MANIFIESTO AVANT-POP DE MARK AMERICA

EN EL BLOG LITERARIO Y DE CRITICA CULTURAL CHEAPNESS DE PABLO BATELLI
HEMOS ENCONTRADO EL MANIFIESTO.....

Manifiesto Avant-Pop : Traducción Agramatical y extensión globalinstantánea
Manifiesto Avant-Pop por Mark Amerika según traducción agramatical y extensión globalinstantánea (+ agradecimiento)
"Amenaza que se descubre a sí misma en diez rápidas entradas"
1. Ahora que la posmodernidad está muerta y nos encontramos en el proceso de finalmente enterrarla, alguna otra cosa está surgiendo en la imaginación cultural y yo propongo que llamemos este nuevo fenómeno Avant-Pop.

2. Sin dejar de ser verdadero el que ciertas tensiones de la Posmodernidad, Modernidad, Estructuralismo y Post-Estructuralismo, Surrealismo, Dadaismo, Futurismo, Capitalismo e inclusive Marxismo se extienden sobre la nueva sensibilidad, la mayor diferencia es que los artistas que crean el arte Avant-Pop son los hijos de los Medios Masivos (incluso más que ser los hijos de sus padres quienes tienen mucha menor influencia sobre ellos). La mayoría de los practicantes tempranos de la posmodernidad, quienes llegaron a una conciencia activa adulta en la década de los cincuentas, sesentas y tempranos setentas, trataron desesperadamente de mantenerse alejados de la punta de la nueva y poderosa realidad “Mediagenic” que rápidamente se iba convirtiendo en el lugar en dónde ocurría casi todo nuestro intercambio social. A pesar de su temprana insistencia en permanecer atrapados en los presupuestos elitistas del mundo del arte de la autoinstitucionalización y la incestualidad, la Posmodernidad se encontró a si misma superada por la máquina mediática popular que eventualmente la mató, y de sus restos nace el Avant-Pop.

3. Avant-Pop artistas han tenido que resistir la sensibilidad de la vanguardia, que obstinadamente niega la existencia de una cultura popular de medios y de su modo dominante sobre la forma en que usamos nuestras imaginaciones para procesar la experiencia. Al mismo tiempo, los artistas A-P han tenido que trabajar duro para evitar quedar tan enamorados de la falsa conciencia de los Medios Masivos por sí sola, que les haga perder de vista sus directrices creativas. La única más importante directriz creativa de la nueva ola de los artistas Avant-Pop es ingresar en la cultura del mainstream como lo haría un parásito succionando hacia fuera toda la mala sangre que se encuentra entre el mainstream y el margen. Succionando del pecho contaminado de la cultura del mainstream, los artistas Avant-Pop se están tornando en Mutantes Ficcionarios, es cierto, pero nuestra meta ha sido siempre y será, encarar nuestra deformación monstruosa y encontrar formas salvajes y osadas de amarla por lo que ella es. Las ulteriores tensiones de la posmodernidad también intentaron hacer esto pero fueron incapaces de encontrar la llave secreta que conducía directamente a la célula mainstream como para facilitar y acelerar la rápida descomposición del cuerpo anfitrión. Todo esto está cambiando a medida que la emergente joven cultura, con su profundo arraigado cinismo y movimiento nómada dentro de la “danza de los negocios”, tiene ahora el poder para crear o romper el decrépito futuro del capitalismo tardío.

Los artistas Avant-Pop han adquirido inmunidad frente a la disfunción de la Muerte Terminal de una desencarrilada cultura Pop y están listos a ofrecer su propia extraña confección de elíxires para curarnos de este terrible malestar (“la enfermedad de la información”) que infecta el núcleo de nuestra vida colectiva.

4. Si bien los artistas Avant-Pop están plenamente concientes de su necesidad de mantener una crucial sensibilidad avant a medida que conduce el proceso creativo de su trabajo y se vincula ella misma al linaje de la vanguardia de la cual se desprenden, también son rápidos en darse cuenta de la necesidad de desarrollar estrategias mentalmente más abiertas que les permita captar atención dentro de las formas popularizadas de la representación que llenan el panorama mediático contemporáneo. Nuestra misión colectiva es la de alterar radicalmente el foco de la Cultura Pop sintonizando un popularizado tipo algo más oscuro, sexy, surreal, y sutilmente irónico de gesticulación que crece a partir del trabajo de muchos artistas del siglo veinte como Marcel Duchamp, John Cage, Lenny Bruce, Raymond Federman, William Burroughs, William Gibson, Ronald Sukenick, Kathy Acker, los dos Davis (Cronenberg y Lynch), y de movimientos de arte como Fluxus, el Situacionismo, Letrismo, y Neo-Hoodooism, y de partituras y textos de bandas de rock que incluyen a Sex Pistols, Pere Ubu, Bongwater, Tackhead, The Breeders, Pussy Galore, Frank Zappa Sonic Youth, Ministry, Jane´s Addiction, Tuxedo Moon y The Residents.

La ola emergente de artistas Avant-Pop que llegan ahora a la escena los encuentra a ellos mismos atrapados en esta lucha por transformar con rapidez nuestra enferma e invadidaporlacomodidad cultura rutinaria en una más sensual, trippy, exótica y entretejida experiencia Avant-Pop. Una forma de lograr esto sería creando y expandiendo las comunidades de nicho. Comunidades de nicho, muchas de las cuales existen en la escena zine, habrán de convertirse, en virtud de los entornos electrónicos convergentes, en comunidades virtuales. Involucrándose activamente en el continuo intercambio y proliferación de publicaciones electrónicas colectivamente generadas, obras creativas de diseño personal, manifiestos, lecturas en vivo, hipertextos multimedia interactivos, conferencias, etc., los artistas Avant-Pop y las redes alternativas a las que pertenecen engullirán las reliquias convencionales de una época pasada en dónde el individual artista-autor crea sus bella-manufacturas, obras originales de arte para ser consumidas primordialmente por el mundo del arte elitista y sus compinches de negocios que hacen valer su juicio sobre lo que es apropiado y lo que no.

Establecimiento literario? Establecimiento arte? Olvídelo. Los artistas Avant-Pop comparten los datos experienciales de cada uno de los otros como ondas de energía caótica que chocan y se mezclan en la sangre-textual mientras el siempre cambiante flujo de proyectos creativos que derivan de su trabajo colectivo inundan el terreno electrónico de culto con una sutil energía contraestablecimiento que cambiará por siempre la manera como nosotros diseminamos e interactuamos con la escritura.

5. Los artistas Avant-Pop le damos la bienvenida a la Era Electrónica con brazos abiertos, porque sabemos que así se incrementarán en forma vasta nuestras chances de encontrar una audiencia de individuos mentalmente símiles con quienes podemos comunicarnos y colaborar. El futuro de la escritura se está alejando del escritor solitario sentado detrás de un teclado engranando versos de manera que algún día él o ella encontrará a un editor o agente o editorial que habrá de elevar su obra a aquellos interesados en la cultura literaria comercial. En lugar, el futuro de la escritura constará de más autoría multi medial en colaboración que será accesible a cientos sino a miles de asociados alrededor del mundo que estarán activamente internetlaborando dentro de sus comunidades de nicho. El valor dependerá más en la habilidad de los diferentes grupos de artistasasociados para desarrollar una reputación de entrega de fácilmente accesibles golpes de Tónico de Información Especial a los corresponsales informacionalmente enfermos donde sea que él o ella se encuentren (otra de las grandes cosas acerca de hacer del Avant-Pop la más excitante química-movimiento del siglo veinte y de entrado el siglo veintiuno es que nuestra audiencia será las dos cosas, inmediata y global, en un único aliento).

Los escritores que continúen como soporte de un caduco concepto de un escritor solitario disociado de las comunidades de nicho a disposición van eventualmente a perder contacto con la velocidad nanosegundo a la cual la química-movimiento deambula y van a encontrar su propio trabajo y su movimiento aislado individual desacelerando hacia un tortugaolvido.

Puede imaginarse lo que los Futuristas hubieran hecho con una superautopista de la información?

6. Antonin Artaud, fundador del Teatro de la Crueldad, dijo una vez: “yo soy el enemigo del teatro. Siempre lo he sido. Tanto como amo el teatro, soy, por esta misma razón, igualmente su enemigo”. Los artistas Avant-Pop son los enemigos de la cultura pop y de la vanguardia, ambos dominios distantemente convocados en un mundo que se celebra a sí mismo a través de guerras en vivo por TV, desencantamiento económico rampante y cambios nanosegundo de identidad. Nuestro linaje, el baño sangriento de la historia cultural en la que nadamos, incluye Artaud, Lautremont, Jarry, Rimbaud, Futurismo, Situacionismo, Fluxus, Expresionismo Abstracto, Henry Miller, Gertrude Stein, William Burroughs, Terry Southern, Surfiction, Metafiction, Posmodernidad en todos sus horribles detalles, Laugh-In, Saturday Night Live, Beavis and Butthead, SLACKER, Coltrane Miles Dizzy Don Cherry, deconstrucción feminista, la lista sigue. Tomaremos una muestra de todo lo que requiramos. Desgarraremos a tu madre si lo encontramos apropiado para nuestras montóndeestiércol creaciones.

7. No nos interesa tampoco un ápice tu hipócrita realidad social. “Había una vez[]” no nos interesa si tu escenario es el pasado (histórica ficción), el presente (clásicos contemporáneos) o el futuro (cyberhype). Nosotros preferimos perdernos en los exquisitos reinos del sexo espacioloide y en el atemporal desastre narrativo, el riesgo de desvertebrar la sintaxis y desregular el campo de composición de manera que Usted no tenga que sentirse por más tiempo encadenado a la cama de la estandarización comercial. La habilidad de la joven cultura emergente para alinearse con inteligencias intuitivas y narrativasurf no lineal es apenas un sígno de dónde está situada la audiencia del artista Avant-Pop. Pronto la superautopista de datos logrará de una vez y para siempre barrer con los costosísimos intermediadores y los artistas cosecharán los beneficios de su propio trabajo duramente ganado. La fórmula de la distribución cambiará radicalmente de Autor-Agente-Editor-Editorial-Distribuidor-Detallista-Consumidor a una más simplificada y directa Autor (emisor) – Participante interactivo (receptor).

Los artistas Avant-Pop y sus señales piratas promoviendo identificaciones de estaciones fuera de control están listas a expandirse dentro de su casa ahora mismo, simplemente entre al sistema ejecute un “clickaround” y encuéntrelas. Todo depende de USTED, el artista/participante Avant-Pop interactivo.

8. La posmodernidad cambió la manera en que leemos textos. El principal principio de la posmodernidad era: Yo, quienquiera que sea, pondré juntos estos bits de datos y formaré un Texto, en tanto usted, quienquiera que sea, va a producir su propio sentido basado en lo que usted vierte en el texto. La escritura futura Avant-Pop va a llevar este principio incluso un paso más allá. El principal principio que va a evolucionar para el movimiento AvantPop es: Yo, quienquiera que sea, estoy siempre en interacción con datos creados por el Otro Colectivo, quienquiera que sea, y a través de esta interacción y de suplementar el Otro Colectivo, encontraré sentido.

En una era de la información en donde todos sufrimos de un malestar de la información y de sobrecarga, la única cura es un altamente potente tónico creativamente filtrado de (sí) texto residual derramado desde las profundidades de nuestra inconciencia espiritual. Crear una obra de arte va a depender más y más en la habilidad del artista para seleccionar, organizar, y presentar los bits de datos en crudo que tenemos a disposición. Todos sabemos que la originalidad está muerta y que nuestras contaminadas realidades virtuales son siempre de antemano un readymade y prestas para el consumo! Asintiendo al escándalo Armory Show de Duchamp, las preguntas que debemos hacernos nosotros mismos son:

1. Con quiénes estamos compartiendo la letrina cultural?
2. Con qué la estamos llenando?

9. Los artistas Avant-Pop están ya haciendo una gran cantidad de estas cosas. Es imposible nombrarlos a todos pero un sampleo aleatorio incluye a Mark Leyner, Ricardo Cortez Cruz, William Gibson, William Vollmann, Larry McCaffery, Ronald Sukenick, Kim Gordon, Doug Rice, Derek Pell, Kim Deal, Darius James, Lauren Fairbanks, Jello Biafra, Lisa Suckdog, Eurudice, Nile Southern, Takayuki Tatsumi, John Bergin, John Shirley, Bruce Sterling, Richard Linklater, Don Webb, The Brothers Quay, Lance Olsen, Curt White, Eugene Chadbourne, King Missile, David Blair, y muchos, muchos otros.

10. Sin siquiera saberlo, el movimiento Avant-Pop ha estado secretamente generando interés y soporte desde hace algunos años ya pero ha quedado recientemente más expuesto con el surgimiento de la escena alternativa musical sub-pop, las publicaciones de las marcas alternativas de libros “paperback” como Black Ice Books, y el lanzamiento de medios alternativos de bajo presupuesto como *Wax, Or the Discovery of Television Among the Bees*. El futuro de la ficción es *ahora* tal como nosotros, sus más activos practicantes, lo reversoescribimos.

Mark Amerika
Boulder, Colorado

Extensión globalinstantánea

11. Los artistas Avant-Pop somos concientes de que la red puede ser entendida como red y como trama, siendo la trama una red desprovista de jerarquías. También, está la red (o trama) archivo y la red (o trama) museo. Tendemos a pensar en el museo como una forma de archivo, aunque no todo archivo es museo. Sin embargo, es evidente que la red o trama funciona como archivo que acumula en la estadísticamente infalible memoria de sus servidores cantidades crecientes de bits de datos. No importa cual sea la naturaleza de esos datos, su acumulación parece seguir un patrón expansivo geométrico.
Entender la trama-red como museo introduce contradicciones a nuestro rechazo a las vanguardias, pues entenderíamos que lo único logrado con el Avant-Pop habría sido rechazar una definición de museo para edificar otra, actuando en el entretiempo como un movimiento avant-garde vivificador en el flujo temporal de las definiciones del término “museo”. La definición de la vanguardia es redefinir el museo, y el Avant-Pop está dispuesto a asumir el riesgo de representar el papel renovador. Finalmente, la colección dependerá del interés museal y los artistas Avant-Pop consideramos que el museo no es una definición, como se desprende de lo dicho en este lugar, monolítica. El museo es, entre otras cosas, una función temporal y vectorial fuertemente dependiente del contexto que le carga con intereses variables.

12. Entendemos que toda definición es restrictiva y museificante, por lo que proponemos que la vigencia de este manifiesto será breve. Aun en contra de nuestro deseo, pero a manera de concesión favorable del azar, entendemos que las definiciones sólo logran ser coherentes en un universo de datos restringido, y si acaso su coherencia se extendiese a todo el campo, le es imposible al ser humano poseer la certeza de su no contradicción en ese campo extendido.

13. No imponemos la definición Avant-Pop a quien no la acepte por impulso propio derivado de la coincidencia de afinidades; no importa si el accionar y el ser social del individuo en cuestión responde a todas y a cada una de las cualidades señaladas por este manifiesto el movimiento Avant-pop no le impone a nadie una caracterización forzada ni se propone como forma única de caracterizar la entropía internetlabor. Entendemos que se puede navegar y construir la trama sin estar obligado a aceptar la denominación Avant-Pop pero más allá, entendemos que el constructor de trama puede no estar mínimamente interesado en nuestra absolución que se podría asimilar a la concesión de un superior jerárquico más que al espíritu de tramador de trama.

14. Las comunidades de nicho mas elementales que redefinirán la escritura Avant-Pop serán los blogs. A partir de allí, los nichos irán adquiriendo variedad, diversidad y complejidad, hasta que la trama logre simular un enorme cerebro colectivamente humano de complejidad más insondable, más bizarra que la de cualquiera de sus trama-laboradores. A partir de una trama inicial, primitiva a pesar de sus candilejas, el desarrollo de las interfaces electrónicas, a la manera propuesta o insinuada por William Gibson o Bruce Sterling, habrá de generar una gran trama para la interacción y ejercicio del campo colectivo de complejidad, autonomía, velocidad de cambio y expectativas de permanencia inimaginables para cualquier ser humano. La trama es el nacimiento del cerebro de la humanidad vista como totalidad. Esta escritura encontrará su sentido en el lector como escritor; también en el desarrollo de software y de nuevas interfaces.

15. Según el manifiesto se infiere que aún creemos en la figura del artista y de la obra de arte, solamente que modificada a través del filtro que suministra el Manifiesto Avant-Pop. Hay quienes defienden que la única forma posible de lograr efectivamente no constituirse en vanguardia es acogerse al silencio y abandonar las categorías de artista y obra de arte: o bien no producir obra, o bien producir obra que todavía no sea reconocida como tal (y que al no ser reconocida como obra goza del privilegio temporal de la total imposibilidad para inscribirse como una vanguardia). Según esta posición, todas las otras formas de presencia de obra y accionar de artistas solo ayudan a construir el museo del futuro, pero son inofensivas, ingenuas, o torpemente mezquinas en su pretensión de liquidarlo o negarlo. Nuestro rechazo al dogmatismo nos aleja de la descalificación instantánea de esta variante “hermética” pero pensamos que se aleja del manifiesto Avant-Pop; tal vez, en un futuro, pueda constituir una base para otro manifiesto. Sin embargo, creemos que estas categorías quedarán fuertemente redefinidas después de un desarrollo medianamente avanzado de las interfaces electrónicas, que en última instancia, habrán de definir todo proyecto colectivo de trama y fusionar en la total instantaneidad la emisión y la recepción, liquidando toda posibilidad de definir la fuente emisora que coincide con un autor o emisor privilegiado. Por ahora, nuestras interfaces son demasiado precarias. También pensamos que en el futuro el trabajo colectivo tramado a partir de interfaces electrónicas hyperdesarrolladas imprimirá tal nanovelocidad de cambio a la definición del museo y de internetlaborador, que sus verdaderos límites serán inevitablemente impredecibles y entrópicamente “inciertos”, así como el concepto de emisor y receptor.

(traducción agramatical y extensión globalesinstantánea por Pablo Batelli)

Agradecimiento: a Alejandro Corredor Parra
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LA TRAMPA DE LA “CONVERGENCIA DIGITAL”…
NEOTELEVISIÓN Y DICTADURA MEDIÁTICA



Desde México, César Horacio Espinosa Vera


En el mundo contemporáneo ya no es
necesario dar un golpe de Estado,
"deshacerse" de los disidentes o acabar
con la libertad de prensa para establecer
un régimen dictatorial; basta controlar el
consenso, monopolizando los medios de
comunicación más difundidos.

Umberto Eco

1. Los parámetros generales de la Neo Televisión
En un texto ya clásico escrito en la década de los 80 del siglo XX, Umberto Eco propuso denominar Neo Tv al conjunto de cambios operados en el funcionamiento de la televisión : centrada principalmente en hablar sobre sí misma y sobre su público (dejando de lado la supuesta instancia de hablar de las cosas y el mundo).

Desde ese vórtice avasallador de las audiencias –verdadero agujero negro que hace desaparecer las realidades históricas–, la neotelevisión , abierta o por cable, suplanta al poder político de las naciones por la vía de la seducción colectiva y la erosión del espacio público. En estos cruciales años del nuevo siglo, el poder telemediático busca convertirse en el IV Reich absorbiendo y deglutiendo al gran mecanismo de comunicación libre que es la red descentralizada de Internet, bajo el cebo de la conectividad generalizada o la convergencia digital.

¿Qué es, entonces, la neotelevisión? Según su evolución en las últimas dos décadas, presenciamos el paso de una televisión espectacular –ventana al mundo, con valor referencial, donde predominaba la función informativa, didáctica– para arribar a una televisión especular, espejo del propio sujeto, donde el espectador se contempla a sí mismo con sus fantasmas, sus pequeños deseos y grandes fobias: en una palabra, su imaginario, según lo han establecido investigadores como Gérard Imbert y Jesús González Requena.

Se trata, sin duda, de nuevos modos de ver y de sentir, de mostrar y de comunicar, que consagran a la televisión como nuevo ritual comunicativo y de control social. En esta novísima mediosfera se maximiza una serie de recursos para producir una realidad en vivo y en directo: aparecen en escena micrófonos, cámaras y luces; se priorizan los llamados telefónicos, simulacros e interacciones con el público, pedirle aplausos a éste y darle protagonismo al equipo de producción .

Se opera de esta manera el desplazamiento de la veracidad del enunciado hacia la veracidad de la enunciación, cuyo eje se basa en la construcción de contratos enunciativos que establecen la creencia y los complejos vínculos intersubjetivos implantados entre enunciadores/as televisivos y destinatarios/as telespectadores.

Algunos de sus rasgos característicos son:

La dilución entre géneros : valga decir, hay una dilución de las funciones , enunciativas que imposibilita distinguir entre información y espectáculo.
La producción de una realidad (sui géneris): La neo- televisión introduce nuevos modos de ver basados en la movilidad de la cámara, su circulación en la calle; pero también, en términos simbólicos, su intrusión en el espacio privado, sus incursiones cada día más frecuentes –y ya crónicas – en la privacidad.
La integración del público al dispositivo comunicativo : La asimilación del espectador y de su intimidad trae como resultado la proyección del público en el dispositivo comunicativo. En los Talk Show y Reality Show a quien veo proyectado en la pantalla –a título de confesión o en clave de ficción– es a mí mismo y, al mismo tiempo , a otro; es un sujeto virtual –una especie de espectador- modelo – que permite todas las identificaciones: un espectador común, un " hombre sin atributos", especifica Imbert.
El narcisismo del medio : Este espejo que se reenvía continuamente al espectador-común es también un espejo que reenvía al propio ojo del medio.
La creación de un "habla profana" o discurso común : Estas diferentes caracter ísticas contribuyen a producir una cierta "autonomización" del discurso televisivo con respecto a otros discursos públicos: la televisión crea su propio espacio comunicativo, al margen de los discursos reconocidos.
Con la telerrealidad – hiperrealidad televisiva o hipervisibilidad – el espectáculo ya no sólo alcanza a la realidad visible –la de los objetos del mundo–, sino que se sumerge en la realidad invisible, la de la intimidad de los sujetos, sustituyendo una actualidad –la de los hechos «objetivos»– por otras: la del cotilleo, del rumor o, simplemente, de una realidad generada por el propio medio , vivificada por el constante juego intertextual (el «efecto Gran Hermano»), que nos conduce a una auto-referencialidad que no es ya únicamente visual, debido al carácter impactante, fascinante, de las imágenes, sino que alcanza ahora al referente, a la realidad construida ahora por/en el medio.

La televisión no refleja el mundo, no reproduce la realidad, sino que genera un doble de la realidad que vale más que el original. El espectáculo no está hoy día en el mundo: la televisión transforma al mundo en el espectáculo. Ojo omnímodo –a la manera del narrador omnisciente del relato realista–, la televisión crea su propio universo de representaciones abarcando varios niveles:

- desde el punto de vista referencial, con la introducción de objetos y temas que, hasta entonces, no tenían cabida en el discurso público: todo lo referente a lo privado, lo tabú, lo secreto en fin, la parte invisible, la "parte maldita" (Bataille) del discurso social;

- desde el punto de vista formal también con sus peculiares protocolos de representación de la realidad: el "hiperrealismo" televisivo;

- y por fin, desde una perspectiva simbólica, moldeando nuevos modos de sentir y de seducir.

En realidad, esta apertura del medio a lo social, esta nueva porosidad tanto referencial como sensible, es sólo aparente. Atrás de ella brota una especie de "cierre simbólico” en razón de la enorme capacidad del medio de absorberlo todo, de apropiarse del hacer ajeno, de fagocitar los decires, de anular toda alteridad. En el discurso televisivo ya nada es indecible; hasta lo más invisible se vuelve visible...

Tal hipervisibilidad implica la extensión, exacerbación y degradación de la categoría de lo informativo; de esa suerte, la información se ha trivializado: ya no hay objetos "dignos" ni cotos reservados, todo puede ser objeto de información. Hay un imperialismo de la actualidad que ha asentado, por parte de los medios audio-visuales, un querer-ver sin límites (ni espaciales, ni referenciales, ni simbólicos, ni tampoco éticos).

Nada escapa al ojo de la mirada mediática y esto empuja hacia una relación voyeurista con los objetos de la actualidad, orientados irremisiblemente a una trivialización del discurso del saber: mutación profunda que degrada la manera de aprehender la realidad, la competencia cognoscitiva del sujeto social.

Ante el trasfondo de la competencia entre las cadenas y la lucha por la audiencia, todo el flujo televisual (programas , personajes, temas, formatos, duraciones, estéticas, etc.) tiene como meta decisiva buscar la mayor cuota de pantalla y a ese objetivo se subordinan las ideas y las estrategias , la lógica y la creatividad , que subyacen al discurso televisual.

En definitiva, la finalidad de las empresas televisivas consiste en la producción de audiencias que se venden a los inversores publicitarios, en cuanto el consumo televisual supone una mercantilización del tiempo de ocio que lleva a reconsiderar el propio circuito producción- comercio -consumo.

Las características centrales de estas nuevas comunidades visuales y del pacto comunicativo que establecen entre sí, son las siguientes:

Su cohesión está producida por su grado de identificación al medio.
Es fuertemente redundante; obedece a figuras de lo mismo: la tendencia a reenviar constantemente al espectador imágenes de sí mismo como clase, arquetipo (joven, mujer , con todas sus variantes, ama de casa en particular, héroe, etc.).
Responden a una lógica de la simulación.
De acuerdo al grado o nivel de receptividad de los sujetos al producto mediático, ésta es la dimensión más simple y está medida por la publicidad.
En la medida en que consumo y reiteración forman un par simbólico esta dimensión es compleja y está medida por el sentido de "permanencia o estar de los sujetos en comunidades visuales".
Lo anterior se traduce en la consagración del pueblo ciudadano a la naturaleza del pueblo espectador: de la audiencia al target , de la sociedad de masas al ciberespacio.

En otro tiempo, el mundo se mantenía en su sitio gracias a los mitos civilizadores del Ser supremo, el Estado-nación o el pueblo soberano; ahora, el individuo vive conectado a ese inmenso pulmón que es la comunicación.

Es legítimo pensar, por tanto, en esta ritualidad como una especie de horizonte ineluctable del pacto comunicativo . El pacto es una metacomunicación, y ésta debe ser negociada antes de que comience la comunicación, y perdura durante todo el desarrollo de la actividad comunicacional.

Ciertos investigadores hablan de negociación social de una proposición cultural (Boullier), de pacto ficcional (Bianchi), de contrato de enunciación (Michel de Certeau) o de comunicación (Casetti), de competencia comunicacional (Quéré y Eco), o de saber hacer en la puesta en escena de la cultura televisual.

Al mismo tiempo, retomando el discurso de los etnometodólogos al estilo de Garfinkel, los medios funcionan como un objeto organizador; por ello, la inteligibilidad de la televisión no se produce por sí misma, de una vez por todas, sino que se construye mediante una especie de praxis operante de los telespectadores. Mirar la televisión exige el dominio de un saber hacer; esto no deja de crear una ilusión referencial: el creer que mediante el ver se puede dominar –casi se diría físicamente– el mundo.

Así, al decir de Jesús Martín Barbero (1999), la televisión se ha constituido en actor decisivo de los cambios políticos, en protagonista de las nuevas maneras de hacer política, a la vez que es en ella donde el permanente simulacro de los sondeos suplanta la participación ciudadana, y donde el espectáculo truca hasta disolver el debate político. Los procesos concentradores de la propiedad de las emisoras y los afanes monopolizadores hacia la red de Internet hacen claro el peligro que llega a significar este superpoder para devastar y suplantar al poder político. Allí está la Italia de Berlusconi para patentizar ese peligro.

2. Berlusconi, Italia: dictadura mediática


Umberto Eco

Umberto Eco, profesor de la Universidad de Bolonia y autoridad mundial en materia de Semiótica, ha escrito: «…en nuestro tiempo, si dictadura ha de haber, será una dictadura mediática y no política. Hace casi 50 años que se viene diciendo que en el mundo contemporáneo, salvo algunos remotos países del Tercer Mundo, para dar un golpe de Estado ha dejado de ser necesario formar los tanques, basta con ocupar las estaciones radiotelevisivas (el último en no haberse enterado es Bush, líder tercermundista que ha llegado por error a gobernar un país con un alto grado de desarrollo)».

En Italia, el Primer Ministro Silvio Berlusconi controla la mayoría de la televisión terrestre. Es dueño de tres redes privadas de televisión, y el gobierno, a través del Ministerio de Economía, es dueño de tres redes públicas de televisión.

También el primer ministro es el dueño de Mediaset, una cadena televisiva que forma parte de Fininvest, el superholding mediático de Berlusconi, que detenta el 44% del mercado italiano. Los opositores dicen que su objetivo es, a futuro, privatizar totalmente el espacio televisivo que podría quedar repartido en dos partes: la mayor estaría controlada por Fininvest, y la más pequeña estaría relacionada con la RAI, que ahora tiene una participación del 44.9% en el mercado.

Así, el imperio informativo de Berlusconi abarca casi todo el sector de los medios televisivos, el 45% de la prensa escrita, el 48% del mercado editorial y la mayor empresa de publicidad. Otros imperios mediáticos existen en todo el mundo: Murdoch en Inglaterra, Kirch en Alemania o Vivendi en Francia, pero no por ello son dictaduras.

La “anomalía italiana” consiste en que Berlusconi une a su hegemonía mediática su poder como máximo dirigente político del país, una mayoría parlamentaria sometida a sus designios y haberse embarcado en la construcción de una ingeniería legal y constitucional a la medida de sus intereses.

3. Lo que está en juego: ¿la tecnoutopía de la información?

Con la irrupción de las Tecnologías de la información, que comprenden técnicas para la difusión y la informatización de datos, aparece en escena la presencia de los “nuevos medios” de comunicación. Denominada telemática (Moragas, 1985), el concepto define un único sistema que agrupa a las comunicaciones telefónicas, a las comunicaciones de masas y a las comunicaciones informáticas de forma que integra la transmisión de datos simultáneamente y el intercambio recíproco entre individuos o entre computadoras, mediante cables, enlaces o satélites. Esto promueve que la comunicación y la información se puedan acelerar y organizar de una manera rotundamente intensiva.

A su vez, Armand Mattelart, especialista en Comunicación, antiguo colaborador del gobierno de Salvador Allende y desmitificador de las industrias culturales estadunidenses, expone que en 1998, luego de tres años de negociaciones en el marco de la Organización Mundial del Comercio, marcadas por el sobrepeso de los grandes países industriales, entró en vigor el acuerdo que implantaba la apertura a la competencia de los mercados nacionales de telecomunicaciones. Quedó así abierta la puerta para la formación de grandes grupos multimedia.

Las megafusiones-adquisiciones y las tomas de participación prohijaron el hermanamiento de las industrias de contenidos mediaticos con los operadores de la red. Dichas fusiones revelaron la evidencia de la aceleración de los procesos de concentración a escala planetaria en el sector, así como la creciente importancia de los operativos financieros. Varios países latinoamericanos se habían adelantado a esa negociación de la OMC, como lo hicieron precozmente Argentina, Chile, México y Venezuela.

Apunta Mattelart que en los años 2001 y 2003 participó personalmente en conferencias organizadas por la Comision iraní de la Unesco, en Teheran, sobre la sociedad de la información en los países del Asia central y occidental, así como, en 2003, en otra convocada por el Senado de la republica en la ciudad de Mexico, para tratar los “retos de la sociedad de la información”. En cada de estas sedes quedó claro que sólo ciertos sectores se movilizan para discutir dichos temas. En Iran, los sectores reformadores. En México, el Secretario de Comunicaciones hizo mutis a la invitación y tampoco mandó ningún representante. Menos aún aparecieron noticias destacadas en los grandes medios.

A pesar de esos desaires de los poderes instituidos, el enfrentamiento entre posiciones ha contribuido a socavar los discursos tecnoutópicos, ya que ha venido a recordar que la construcción de la llamada sociedad de la información se inscribe forzosamente en un campo de fuerzas políticas de las que es difícil abstraerse y que la construcción de los usos sociales de las tecnologías es igualmente un asunto de los ciudadanos, y no sólo del determinismo del mercado y de la técnica.

En los días actuales, la conectividad técnica se presenta como el pasaporte hacia la nueva sociedad. Esta ideología de la conectividad se combina con el retorno, en las esferas del poder llamado global, de las concepciones neodifusionistas –de arriba abajo– en la producción y distribución del “conocimiento”, en las estrategias de construcción de los macro-usos de las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación.

La retórica de la innovación digital sirve de coartada para remozar visiones neoimperiales y etnocéntricas de la reestructuración del orden mundial. Lo grave es que organismos como la Unesco aceptan suscribir acuerdos oficiales con Microsoft para yugular la “fractura digital”, en circunstancias en que dicho monopolio intenta abrir juicios por todos lados a los partidarios del software libre.

Por otra parte, el movimiento social ha desafiado los límites de esta oferta de participación y, paralelamente, busca más que nunca dotarse de sus propios lugares de reflexión y formular sus propios programas de acción. Como lo prueba la apertura, en los foros sociales mundiales, de espacios de debate y de propuesta sobre las nuevas formas de hegemonía cultural. Apoyándose en la logística de las nuevas redes de la militancia y los foros sociales mundiales, continentales o nacionales, el movimiento de la altermundialización ha incorporado progresivamente la controversia relativa al rumbo tecno-informacional en el debate sobre las razones estructurales de las disparidades socioeconómicas.

La libertad del consumidor, del usuario, no es algo que caiga del cielo. Se construye a base de contrapoderes y la organización de lugares perennes desde donde se expresa este contrapeso. No se sabe qué forma tomará, pero sin duda ha llegado el momento para pensar la organización de la sociedad civil en este campo de la acción y conciencia ciudadanas.

En una entrevista, Mattelart denuncia que la “tecno–utopía” ha perdido su asidero debido al choque con diversos aspectos de la realidad. Se impone una tendencia hacia el ordenamiento de las redes mundiales desde una visión más pragmática. El sector privado transnacional, los gobiernos y las organizaciones no gubernamentales están enfrentados por la definición de la sociedad de la información.

La pregunta hoy es: ¿qué orden queremos en las redes de redes? ¿Qué nuevo orden mundial de la información estamos dispuestos a acordar entre todos los actores globales? La respuesta no resulta nada clara. Frente al sueño de que todos vamos a poder ingresar en la era del conocimiento de todo a través de Internet hay una realidad. Hay monopolios del poder y del saber.

4, El SemioCapitalismo (SemioKap): ¿la distopía que viene?

En un documento de febrero de 2000 se alude a la recién perpetrada fusión entre America OnLine y TimeWarner, vista en perspectiva como un pasaje decisivo en la historia de la comunicación social y en la historia de la formación de un sistema omnicomprensivo del poder sobre la mente colectiva.

Establece que la historia del ciclo de la infoproducción en el decenio de los noventa se desarrolló al filo de la alternativa entre dos posibilidades: a) la formación de una Mente Global interconectada por cable según las líneas de poder del SemioCapitalismo (SemioKap), y/o b) la formación de una Inteligencia Colectiva dotada de autonomía y de autodeterminación y, sobre todo, capaz de hacer valer prioridades diversas a aquellas de la economía semiocapitalista .

La batalla entre tales dos perspectivas sigue abierta. La rebelión global en Seattle, por ejemplo, fue un momento importante de autonomía de la Red respecto del SemioKap. La red funcionó según un modelo de tipo rizomático, descentrado, paritario y no jerárquico, respondiendo a las exigencias de autoorganización del trabajo virtual según un proceso igualitario y difusivo. Al mismo tiempo, en el bando contrario se avanzaba en los proyectos de colonización económica de la red, hecha posible por vía de la simplificación de los procedimientos de búsqueda y de conexión que la web puso en marcha.

Es decir, durante los años noventa tuvo lugar un proceso de recíproco entretejido entre la red y las centrales de dominio (semiótico, económico, imaginario). Por un lado, la acción que desempeñan los productores de software para la red tiende fatalmente a desembocar en su colonización parcial. La creación de una interfase facilitadora o el desarrollo de un motor de búsqueda representan, inevitablemente, procesos de colonización parcial, de encauzamiento del flujo comunicativo y de la búsqueda. El poder pasa a través de la facilitación de los recorridos/itinerarios.

En esa vía, el lanzamiento de Windows 95 constituyó un intento agresivo de conquistar la red por parte de la empresa Microsoft. Con la incorporación de MSN en el paquete del sistema operativo, Microsoft –que en un primer momento no supo prever el impetuoso desarrollo de Internet– buscaba acortar el camino a la red incorporándola. Tuvo un éxito parcial y conflictivo, solo en mínima parte, y desde ese momento empezaron los problemas para Microsoft.

El proceso de colonización de Internet se ha desencadenado en los últimos años de manera parcial, sin que llegue a darse la alteración decisiva de la función autoorganizativa que desarrolla la red. Un episodio tuvo lugar en otoño de 1999, cuando la red supo funcionar como instrumento de organización del pensamiento internacional contra la World Trade Organization , reuniendo, canalizando contenidos y poniendo en funcionamiento un proceso de hegemonía de la red sobre el sistema mediático global.

Dejando de lado las incursiones (invasivas, por demás) de la publicidad, el flujo de comunicación de Internet hacia fines de los años 90 era de hecho un flujo autogestionado, autoproducido, funcional a los intereses –sociales, cognoscitivos, imaginarios– de los hombres y las mujeres que la utilizan, la frecuentan y la alimentan. No obstante, al mismo tiempo se desenvuelve otro proceso que agrede la autopoiesis de la red desde un punto de vista que no es el de la creación de interfaces, sino precisamente el de la producción de contenidos desde un foco centralizado (visión panóptica u ómnibus ). La televisión es así el instrumento mediante el cual el Semiocapitalismo agrede la autonomía de la red. ¿Cómo?

En la última década ha tenido curso la creación de inmensos conglomerados de la producción televisiva: CNN, Warner Bross, Time (en México el dueto Televisa-TV Azteca), han producido contenidos que van desde la información al entretenimiento. La Neotelevisión o el sistema de info-tainment- [Infotainment: neologismo formado por las palabras “information” y “entertainment”] TV toma un carácter de ariete para atacar a la red.

Apenas transcurrida la batalla de Seattle (de hecho, la primera insurrección mediática del nuevo siglo), el coloso de la info-tainment TimeWarner se lanzó a la conquista de Internet usando como caballo de Troya al mayor proveedor que existía: America OnLine. AOL aparece como el vencedor, como la fuerza que absorbe: AOL funciona como instrumento de infiltración del modelo televisivo en el espacio de red.

La convergencia entre proveedor de servicio de red y proveedor de contenidos de la televisión revela un proyecto de mutación del modelo comunicativo de Internet. Si este diseño se realiza –y todavía no está todo dicho– el efecto de la fusión del mayor proveedor de red con la mayor empresa de producción de info-tainment en el mundo no será, como se dice, la convergencia entre la red y la televisión. Es , más bien, la colonización de la red por parte de la TV, la invasión de la red por parte del flujo semiótico de la info-tainment homogéneamente replicada.

Según este rejuego de fintas y embestidas, la hiper-TV busca a todo tren engullir a la hipo-net. La creación de contenidos (léase programación y barras televisivas) no dependerá más de individuos y grupos que se conectan de manera voluntaria y consciente en la electrosfera. Los contenidos son la réplica del modelo televisivo: señales arrojadas a la mayoría, producidas según los gustos (espectaculares y especulares) de esta mayoría, en beneficio de una pequeñísima minoría. En esta visión (corporativa) los nuevos usuarios tenderán cada vez más a consumir Internet como se consume televisión.

Sin embargo, el escenario pesimista, la distopía, no tiene que suceder a fuerza. En cierto sentido, en cuanto la convergencia entre dos paquidermos puede producir una parálisis. Pero, sobre todo, porque la comunidad de la red puede aprovechar esta ocasión para intensificar sus experiencias de web tv .

Se augura, entonces, que en el próximo período los problemas técnicos que existen atrás de la transmisión de imágenes en movimiento estarán en vías de resolución. Esto implica la necesidad de estar preparados para utilizar esa oportunidad tecnológica en la perspectiva de poner en funcionamiento un proceso opuesto al que tal fusión quiere llegar. Es decir, generar un proceso de proliferación de las emisoras de video conectadas en red . Por ende, la fusión entre AOL y TV viene a ser la respuesta del sistema mediático dominante a la rebelión global iniciada de noviembre del 99. Pero la batalla está apenas en sus inicios.

Los costos de la producción televisiva impidieron siempre el acceso a operadores que no dispusieran de grandes capitales para invertir y que no pudieran capturar ingentes cuotas de publicidad. Pero hoy esto cada vez más deja de ser así. Los medios de producción visual se vuelven accesibles: una telecámara digital tiene un costo fácilmente abordable por un colectivo, por un centro social, por un artista o un grupo de artistas independientes. Además, la digitalización de las máquinas de producción visual hace posible una inmediata integración de la producción visual dentro de la red Internet.

Hasta ahora, el videostreaming apenas inicia sus primeros pasos. Hoy, gracias a la disponibilidad creciente de banda ancha tiende a hacerse posible circular grandes cantidades de videostreaming por la red Internet. Pueden crearse bancos de datos visuales, jukebox propiamente dichos, accesibles ya sea por parte de los internautas (que son hasta el momento una minoría ínfima de la población mundial), ya sea por parte de pequeñas emisoras televisivas que podrían transmitir desde la red a la pantalla del electrodoméstico televisivo. Se delinea la posibilidad de una integración inédita entre el dispositivo de red y la recombinación de fragmentos de producción visual.

Igualmente se delinea la perspectiva de una destrucción de la televisión . Cuando las comunidades comiencen a usar la telecámara para informar, o jugar con su vida cotidiana, la televisión dejará de ser algo que se ve y comenzará a ser algo que se hace. Esta es la posibilidad implícita de la micro TV.

No se trata de hacer una televisión más justa, una televisión más bella. La única televisión buena que se puede hacer es la que destruye a la televisión, que transforma el equipo de videocámara-transmisor en un teléfono, un video-teléfono comunitario. Si esto se vuelve una moda, un modo de ser, un comportamiento de masa, solamente los más tontos mirarán la televisión todavía, porque los otros estarán ocupados haciéndola.




FUENTES

• Umberto Eco, “La transparencia perdida. De la Paleotelevisión a la Neotelevisión” en La estrategia de la ilusión ,1983; Madrid: Lumen, 1986.

• Jesús González Requena, El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad, Madrid: Cátedra, 1992.

• Imbert, Gérard, “La hipervisibilidad televisiva: Nuevos imaginarios/nuevos rituales comunicativos”. Textos de las I Jornadas sobre Televisión (diciembre, 1999). Université de Paris-Sorbonne. inicia.es/de/cgarciam/Imbert.htm

• Imbert, Gerard (Presentación, coordinador), “Televisión y cotidianidad (la función social de la televisión en el nuevo milenio)”, Instituto de Cultura y Tecnología “ Miguel de Unamuno”, Departamento de Humanidades y Comunicación, Universidad Carlos III de Madrid, diciembre, 1999.

• Imbert, Gérard, De lo espectacular a lo especular(apostilla a La Sociedad del Espectáculo) , CIC (Cuadernos de Información y Comunicación), 2004-09-68-81, www.ucm.es/BUCM/revistas/inf/ 11357991/articulos/CIYC0404110069A.PDF

• Carmen Lloveres, “ Dictadura mediática en la Italia de Berlusconi”. Agencia de Información Solidaria (AIS). España, febrero del 2004.

• Francisco Ficarra, “ El imperio mediático de Silvio Berlusconi en Italia”, revista Chasqui 89, 2004.

• Nando Pagnoncelli, “Italia: La estrategia de comunicación política de Berlusconi”.

• Antonio Pasquali, “ R einventando las políticas de comunicación del siglo XXI...” , Conferencia para el VI Congreso Latinoamericano de Investigadores de la Comunicación - ALAIC, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, junio de 2002.

• Adriana M. Cely Alvarez, “Elementos para caracterizar los ‘nuevos' medios de comunicación”, Universidad del Zulia, Centro de Investigaciones de la Comunicación y la Información. Venezuela, acely@luz.ve , acely@telcel.net.ve

• Entrevista a Armand Mattelart. “El sociólogo que desnudó al Pato Donald y el modelo estadounidense, El profeta del Apocalipsis”, por Carlos Morales, suplemento Domingo , La Prensa , La Paz, Bolivia, 28 de noviembre de 2004.

• Franco Berardi ‘Bifo ', “MEDIACTIVISMO (Activismo en los medios) Estrategias y prácticas de la comunicación independiente, Mapa internacional y manual de uso” , Matteo Pasquinelli (curador), Los libros de DeriveApprodi, 1ª edición septiembre de 2002. www.rekombinant.org







César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Fundador en 1963-1964 de los Cafés Literarios de la Juventud y coeditor de la Hoja Literaria Búsqueda. Integrante del Movimiento de Los Grupos, en los años setenta. Desde 1977 forma parte del circuito del arte-correo, del cual promovió una serie de exposiciones y proyectos en México. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2004). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte , crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

RESISTENCIA EN LA RED

Resistencia en la Red
POR Laura Baigorri, 1998


"Hacia el año 2010,tendremos por lo menos un premio Nobel de literatura que no habrá publicado todavía un solo libro. Todos los sueños de los autores de poesía concreta y el libro no-lineal de Marshall Mc Luhan se realizarán muy baratos... La literatura narrativa, los poemas, las epopeyas y los comics se fusionarán. Asistiremos al nacimiento de la literatura sin libros y del poema sin papel... Podremos poseer todos los libros de la Biblioteca Pública de Nueva York y, durante nuestro tiempo de ocio, tendremos el hábito de leer de forma arbitraria... por ejemplo: en qué se distingue la gramática bengalí de 1853 de la primera gramática ouzbeck, aparecida... digamos... en 1957 en Rusia... Cuando hagamos un largometraje acabará de diversas maneras y los lectores podrán seleccionar su propio final... Sobre la pantalla veremos luces perpetuamente parpadeantes... También nos podríamos preguntar ¿tendremos verdadera necesidad de toda esta información?"
Nam June Paik 1977.
KEY WORDS INDEX: profecías: 1977-2010, necesidad guerrilla tv activismo net espacios físicos <--> espacios virtuales élites mediáticas espacio de libertad <--> espacio de control poder localizable <--> poder difuso paradoja sistema ->otro lado, ->interior, ->conciencia echar los dados

En 1971, Michael Shamberg y Raindance Corporation publicaron Guerrilla Television, (1) un libro que acabaría dando nombre a uno de los principales movimientos contraculturales de la época. Los activistas del vídeo lucharon contra el poder político e institucional de los 70, pero, sobre todo, contra el poder mediático de la TV. Y lo hicieron con sus mismas armas, utilizando una tecnología y unos canales, hasta entonces privativos del poder. No se trató nunca de un hecho aislado; en diferentes paises del mundo occidental se utilizó el vídeo contra el poder establecido, contra "el sistema". Muchos creyeron que el nuevo medio se convertiría en la herramienta definitiva para el arte democrático,... pero si bien es cierto que los guerrilleros del vídeo encontraron sus espacios de influencia en la opinión pública, una década más tarde su rebelión acabó diluyéndose entre los entramados del poder.

En nuestros días, el potencial comunicativo y artístico de la red también está siendo utilizado de manera crítica por los activistas. Y, puesto que Internet se perfila como uno de los mayores bastiones del poder espectacular, resulta lógico que éstos se sirvan de sus mismas armas, de su misma tecnología.
No pretendo aquí determinar la idoneidad de cada lucha -tampoco estoy insinuando la caducidad del vídeo frente a la red-, sino precisar la eficacia del nuevo medio en este tipo de prácticas. Tras su irrupción en el mundo del arte, no han faltado especulaciones sobre el profético cambio de signo que la red acabará imprimiendo al arte, ni sobre el futuro rol social del artista en este ámbito. Gene Youngblood, un autor cuyas teorías ya estuvieron en boga en los 70, puntualiza acerca de la red: "Este será un arte de consecuencias diarias, útil, integrado con la vida de forma utilitaria al mismo tiempo que sigue siendo reconocido como arte, independientemente de sus diferencias con cualquier arte conocido hasta el momento. La nueva práctica integrará arte, ciencia y tecnología, y por lo tanto, los trascenderá. No será arte ni ciencia, sino una disciplina híbrida para la que las distinciones no serán relevantes. Involucrará la investigación estética en ámbitos que anteriormente no eran considerados como pertenecientes a la esfera de la actividad estética. Salvará el cisma existente entre el arte y el mundo en general, y contribuirá directamente a la transformación de éste. El papel social del nuevo artista será definido de acuerdo con las funciones que mantienen unida a la sociedad; y el nuevo artista desempeñará, ciertamente, un papel vital en la anticipación del próximo paso en la historia social". (2)
Antes de tachar de utópicas estas proyecciones, vamos a tratar de detectar sus verdaderos puntos de anclaje. Desde la limitada perspectiva que nos proporciona el análisis de los proyectos hasta ahora realizados, y manteniendo nuestro eje en el territorio del activismo cultural, intentaré dilucidar qué antiguas cuestiones han quedado resueltas y qué nuevos obstáculos se vislumbran ya en el horizonte. Vayamos por partes.
En primer lugar está la cuestión del feed-back, generalmente mal resuelta en el terreno videográfico y que ahora parece haber encontrado una salida en el correo electrónico siempre accesible de los autores. Los usuarios pueden expresar sus críticas e incluso pueden colaborar en la creación de algunas obras -otro asunto son las dificultades de superación de un hábito educacional que induce a la contención-; de hecho, suelen ser proyectos que solicitan expresamente su opinión y su participación. De aquí, a que la red encarne el prototipo del arte interactivo se abre una distancia que muy pocos proyectos han conseguido salvar.
Otro de los problemas del vídeo activista ha sido siempre la dificultad de difusión. Sólo contados trabajos se han podido emitir por las cadenas públicas de TV, limitándose, la mayoría de ellos, a cadenas locales de carácter comunitario; su otra opción, la más común, son las distribuidoras independientes, que si bien desarrollan una digna labor, nunca han podido cubrir un amplio espectro divulgativo. En parte, debido a las imposiciones del mercado del arte, y en parte, al mal endémico del arte mediático. Seamos realistas: las obras de vídeo interesan básicamente a los creadores de vídeo; sólo en muy raras ocasiones el resto de la comunidad artística se ha sentido atraída por ellas.
En el caso concreto del activismo videográfico, la eficacia de sus propuestas se mide por la calidad de la obra -poder de impacto-, pero sobre todo, por su potencial comunicador: por la cantidad de individuos susceptibles de ser afectados y, consecuentemente, implicados en su ideología. Bajo este aspecto, se han obtenido resultados en su faceta más documental, pero la ineficacia resulta evidente en el terreno del videoarte, donde su radio de acción sólo alcanza a un reducto de la comunidad artística -¿videoartista busca concienciar a videoartista? La endogamia está destinada a consumirse en su propio "círculo vicioso"-.
A partir del instante en que este tipo de propuestas comenzaron a contaminar la red, los integrados vieron reactivarse de nuevo su ilusión democratizadora del arte y la información: por fin se podía romper la barrera de la endogamia y de la difusión selectiva. Las obras habían conseguido salir fuera de sus espacios habituales -museos y galerías en determinados casos (es decir, élites artísticas) y canales de ámbito local en otros, (es decir, getthos comunitarios)-, circulaban permanentemente en la red y cualquiera podía acceder a ellas. Subrayo "cualquiera" porque esta palabra va a traer cola. (3) Enseguida lo veremos.
Primer desplazamiento: de cómo los espacios físicos encuentran su lugar en los espacios virtuales
Las obras de los artistas/activistas han salido del espacio físico del museo y la galería, pero gran parte de ellas -sector profesionalizado- se siguen encontrando en webs de museos, galerías e instituciones, en la élite artística de Internet.
La buena noticia es que el entorno institucional se ha tornado más abierto y permisivo; no sólo consiente, sino que se muestra interesado por un tipo de iniciativas que a primera vista atentan contra sus propias estructuras de poder. Desde hace unos años, venimos observando cómo algunos profesionales independientes ocupan la dirección de varios centros, implantando una política gestionadora que acepta en su seno variedad de propuestas críticas. Un paso hacia adelante.
La mala noticia es que se trata de un espejismo. Los activistas del arte siguen sin independizarse de una mediación institucional cuya aparente neutralidad sólo es una trampa. Entre otras cosas, porque induce a la relajación (y ése es uno de sus efectos secundarios más leves).
Esta circunstancia se manifiesta con mayor claridad en las situaciones extremas que afectan a la transición política de un país: "En la etapa del fascismo (Salazarismo) - asegura Leonel Moura (4) - la cultura tenía en sí misma un contenido político; el mero hecho de hacer cultura era un acto político, era un acto de resistencia. Con la democracia esta situación se acaba, y entonces para seguir haciendo un arte político había que profundizar, había que alcanzar mayor evidencia y objetividad. La cultura en la democracia se encuentra integrada como una forma de expresión supuestamente neutral. Evidentemente no lo es. (...) En cierto modo, se asiste a una despolitización del arte". Pero también queda al descubierto en otras situaciones menos radicalizadas: "En un clima culturalmente conservador tu eres invisible, y en un clima culturalmente liberal eres visible, pero sólo en cierta manera. Esta situación liberal es muchas veces más problemática que una situación conservadora". (5)
En los 70 se podía detectar fácilmente "al enemigo": se encontraba allí donde habita la censura, el conservadurismo y la explotación. Hoy en día, su localización resulta más difícil, envuelta como está en un halo de condescendiente permisividad. Tal y como apuntan Marcelo Expósito y Carmen Navarrete en un artículo de título revelador, esta actitud conciliadora no es más que una estrategia institucional de neutralización, asimilación e integración de la práctica política del arte, destinada a generar nuevas formas contemporáneas de control y censura en el arte que son tremendamente más poderosas y eficaces. (6) E Internet, ese "nuevo espacio de libertad" que promete cumplir el sueño universalista de acceso y participación en el arte y la información, da buena cuenta de ello.

Primer problema de cualquiera, o la cuestión de las élites mediáticas
"La revolución del vídeo fracasó por dos razones: falta de acceso y ausencia de deseo". (7) Falta de acceso a los medios de postproducción y difusión; desinterés y parálisis ante la idea de producir más imágenes en el seno de una sociedad saturada ya de imágenes. Traslademos la cuestión al activismo en la red. ¿Quién tiene acceso a Internet? ¿cualquiera?, ¿quién se interesa por el arte y el activismo social? ¿cualquiera?
Nos encontramos en el mismo punto de partida. Posiblemente Internet se esté convirtiendo en el sancta santorum de la comunicación, pero sus usuarios lo utilizan -adiosgracias-de una manera selectiva: "la gente del arte" intenta localizar webs de arte y, en el mejor de los casos, también de crítica, teoría, cultura... Por otra parte, no debemos olvidar que el común de los mortales -usuarios o no- tiene un desconocimiento total de las prácticas artísticas mediáticas. Si a más de 30 años de su aparición, el vídeo de creación sigue siendo todavía un reducto ajeno a los "no iniciados" ¿qué no va suceder entonces con el arte en red?
En la era del marketing espectacular, el primer obstáculo con el que se enfrenta el activismo de la red continua siendo la falta de deseo. Su estrategia, quizás, debería centrarse en la propuesta de nuevas tácticas destinadas a atraer e implicar a un sector más amplio de la población, a la captación de un "público" entre los usuarios actuales; mientras, el acceso masivo a la red será sólo una cuestión de tiempo -seamos optimistas y olvidemos por un momento que más de la mitad de la población mundial todavía no tiene teléfono-.

Segundo problema de cualquiera, o como "un nuevo espacio de libertad" ha sido siempre un espacio de control
Tan pronto despuntaron las primeras luces en las pantallas de sus ordenadores, algunos románticos creyeron detectar en Internet un nuevo espacio de libertad donde ocultarse de la autoridad social y ejercer su autonomía: se trataba de una zona desterritorializada, no legalizada y, supuestamente, libre de vigilancia. Desde allí, sus ideas podían conseguir una amplia difusión -impensable en otros medios tradicionales- podían afectar a cualquiera. Efectivamente: cualquiera podía acceder a sus espacios, el poder también.
Tan sólo dos apreciaciones; una: jamás hay que subestimar la rapidez y la capacidad de adaptación del poder ante cualquier tipo de estrategia subversiva. (Queridos niños: no sólo los ciberpolicías se dedican a atrapar pederastras a través de webs que fomentan la pornografía infantil).
Dos: el poder no va a "apropiarse" nunca de un espacio que siempre le ha pertenecido ¿acaso ya hemos olvidado que la estrategia de red fué impulsada y desarrollada por militares y que, una vez calculados los riesgos, decidieron prestar su potencial tecnológico a la explotación comercial? El "nuevo espacio de libertad" ha estado siempre doblemente vigilado, tanto por el aparato represivo, como por el aparato comercial del poder. Y en Internet es el poder difuso quien se mueve libremente por su propio territorio. -"No hay democracia en la concepción de nuestro futuro, sólo en la elección de futuros previamente concebidos y determinados. No hay libertad de creación, sólo libertad de consumo"- Kit Galloway (8)
Segundo desplazamiento: de cómo el poder localizable encuentra su lugar en el poder difuso
En un lúcido ensayo, Critical Art Ensemble establece un paralelismo entre las estructuras de poder que dominan Internet y el antiguo pueblo de los escitas, descrito por Herodoto en Las Guerras Médicas. (9) Parece ser que este pueblo nómada no contaba con ciudades o territorios estables, una cuestión que implicaba tanto la imposibilidad de ser localizado con precisión, como la de ser atacado o conquistado. Sus ofensivas militares caían siempre por sorpresa y su permanente movilidad infundía el temor de un ataque aún cuando estaban ausentes. En el campo del poder difuso, también los nómadas que ostentan el poder en la red se encuentran siempre a la ofensiva, ya sea a través de "un pillaje amistoso dirigido seductoramente contra los pasivos", o bajo su forma burocrática, ejerciendo el poder que otorga la información -estableciendo controles, archivando datos-. Y, puesto que vagan libremente entre todo tipo de fronteras, territoriales y económicas, su fortaleza radica en que no necesitan ponerse a la defensiva.
Cabe apuntar, no obstante, que este peculiar sistema de vigilancia -basado en el caos y en la desterritorialización- pierde su efectividad a partir del momento en que las características del medio que favorecen el ejercicio del poder son, paradójicamente, las mismas que nos permiten eludir su control. Porque el poder es incapaz de cubrir por completo un territorio tan vasto; porque en el espacio caótico de la red no es posible ningún sistema de control universal.

Revolución y solidaridad fueron los lemas de una generación de guerrilleros del vídeo que vivió su juventud en los 70. Pretendían subvertir el poder del "establishment", cambiar el mundo, y su ideario utópico les llevó a pensar que lo conseguirían. En cualquier caso, ellos se sabían "al otro lado del sistema". Los activistas actuales son tan conscientes de la imposibilidad de hacerlo, como de la verdadera efectividad de su potencial desestabilizador. Plantean su activismo como una resistencia, la resistencia de quien habita "en el interior del sistema" y, desde este punto de vista, se podría decir que actúan como la conciencia del sistema. "Si critico al sistema lo hago sabiendo que estoy funcionando dentro de él" -asegura Barbara Kruger- "Siempre estás en un sistema. Estás en un sistema incluso si no cuentas o eres tratado como algo insignificante, también entonces eres parte del sistema. La cuestión es cómo trabajar dentro de ese sistema pero interviniendo, haciendo preguntas, deplazando cuestiones". (10)
Actualmente se pueden diferenciar dos modelos de trabajo crítico en el interior de la red que siguen la tradición activista más convencional (videográfica, o no): el que desarrolla una voluntad conciliadora y el que se basa en las tácticas de sabotaje.
El primero intenta propiciar la reflexión y ser constructivo, sin perder, eso sí, un ápice de su escepticismo. Su vertiente artística genera proyectos creativos utilizando el potencial específico de la red -The File Room, Refugee Republic, ®™ ARK, Potatoland, The Technologies To The People- Su faceta documental y comunicativa propone cubrir los huecos que la información espectacular anula o distorsiona -Media Filter, Disinformation, Tao, Free Speech TV, Zapatistas en el Ciberespacio-, pero también participar en el debate crítico de ideas y proyectos a través de los grupos de discusión y de la planificación colectiva. La duda es la herramienta de la inteligencia.

El segundo método crítico, mucho más radical y a todas luces efectivo, nos permite certificar esperanzados que no sólo el poder se encuentra difuso e ilocalizable, que su inevitable omnipresencia está repleta de fisuras y grietas y que el activismo nómada todavía puede ocultarse en ellas.
China, año 700 a.c. El misterioso filósofo-guerrero Sun Tzu, escribe El Arte de la Guerra, (11) un libro de estrategia militar que paradójicamente se opone a la guerra. Para Sun Tzu, la máxima eficiencia consiste en hacer que el conflicto sea innecesario -"es mejor ganar sin tener que luchar"- y para conseguirlo propone infiltrarse en los secretos del enemigo y cambiarlo desde dentro. Una de sus tácticas parte de la distinción de dos tipos de espías: el espía que vive y el espía que muere. Al primero se le encomienda la tarea de penetrar tras las líneas enemigas y volver sano y salvo con informaciones necesarias. El segundo es el pobre diablo que se carga de falsas informaciones y se libra al enemigo con la intención de que transmita datos erróneos. ("La información con contenido no es más importante que la información sin contenido". Norbert Wiener).
La tarea de los hackers consiste en infiltrarse en las redes del poder para obtener información reveladora, para inocular falsa información o para destruir la que encuentran; ya no se trata de descentralizar la información, sino de capturarla, anularla o subvertirla. La utilización creativa que hacen del medio abunda en la calidad artística de su activismo y además les convierte en dignos sucesores del espíritu estratégico de Sun Tzu. Con una diferencia fundamental: esta vez, el éxito de la misión radica en que jamás sean librados al enemigo. Porque su supervivencia depende, primero, de su talento para desaparecer sin dejar rastro, y después, de su capacidad para reorganizar un nuevo ataque desde "otro lugar"-. Como es de suponer, me estoy refiriendo a los TAZ (Zonas Temporalmente Autónomas), ese inteligente concepto desarrollado por Hakim Bey como "microcosmos del sueño anarquista". "El TAZ es como una revuelta que no se engancha con el Estado, una operación guerrillera que libera un área y se autodisuelve para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo, antes de que el Estado pueda aplastarla. (...) Su mayor fuerza reside en su invisibilidad. Tan pronto como un TAZ es nombrado -representado y mediatizado- debe desaparecer, desaparece de hecho, dejando tras de sí un vacío, resurgiendo de nuevo en otro lugar, e invisible de nuevo en tanto que indefinible para los términos del Espectáculo. (...) El TAZ es un campamento de guerrilleros ontológicos: golpean y corren". (12)
De hecho, Bey está planteando las mismas cuestiones tácticas que Critical Art Ensemble, pero desde una perspectiva que equilibra a los contrarios: el poder difuso y nómada también encuentra una "resistencia" en la contraofensiva de los TAZ. Y si la Guerrilla TV acabó diluyéndose entre los entramados del poder, debido (entre otras cosas) al carácter estático y localizable de su rebelión, los TAZ de la resistencia Net, concebidos como una forma autónoma de insurrección, todavía pueden eludir el control y su represión porque son capaces de quemar sus naves, de disolverse... en la nada.

Disolvamos nosotros también, de una vez por todas, ese determinismo tecnológico que nos induce a pensar que toda nueva tecnología no sólo sustituirá a la tecnología precedente, sino que está destinada a cumplir la transformación radical del arte y de la comunicación. Resulta evidente que el activismo en la red ha forzado un reajuste mediático de estrategias y expectativas, pero éstas también obedecen a las reglas más básicas del sentido común. Por suerte o por desgracia, Internet no está más allá de las Puertas de Tanhauser.
Se trata, por tanto, de adoptar una postura crítica que cuestione las contradicciones y riesgos que entraña el desarrollo de esta nueva frontera; se trata, en definitiva, de sopesar tanto el origen de las conclusiones más delirantes, como las motivaciones de sus propulsores. Y desde esta perspectiva, no deja de ser revelador que los textos más eufóricos hayan sido escritos, o dictados, por los gurús de las grandes corporaciones.
Pero no voy a cerrar estas páginas sin recordar que aquí también hay una "buena noticia", la contrapartida a la postura tecno-escéptica que deliberadamente he adoptado a lo largo del texto. Y es que tampoco debemos olvidar que la red se encuentra en un período evolutivo cuyas posibilidades y limitaciones no están consolidadas, circunstancia que no sólo nos permite un amplio margen de intervención, sino que nos responsabiliza, en cierto modo, de su configuración definitiva. -"El mundo electrónico no está, ni mucho menos, completamente establecido, es necesario aprovechar su fluidez y ser inventivos ahora, antes de que sólo nos quede como arma la crítica"-. Critical Art Ensemble.
Aprovechemos, pues, que en Internet todavía no están echados los dados para decidirnos a jugar la partida de nuestro "destino tecnológico". Porque lo que suceda en el FUTURO depende de cómo reaccionemos tu y yo AHORA.
Laura Baigorri, 1998

Notas
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1. Guerrilla Television, Michael Shamberg & "Raindance Corporation"; Holt, Rhinehart and Wiston, New York, 1971.
2. Gene Youngblood, "Electronic Café International. El desafío de crear al mismo nivel que destruimos", en Ars Telemática, Claudia Giannetti (ed). L'Angelot, Barcelona, 1998.
3. Howard Rheingold, "El futuro de la democracia y los cuatro principios de la comunicación telemática", en Ars telemática, Op. cit: "Actualmente, un niño de diez años que disponga sólo de cien dólares podrá combinar estas dos tecnologías (ordenador personal y red de telecomunicaciones) y, pulsando un botón, va a tener acceso a cualquier gran biblioteca universitaria del mundo, a un púlpito maravilloso y a un mundo lleno de aliados". Cualquiera, hasta un niño, puede acceder al fantástico mundo de colores,... mágico... mundo... de Internet. Por cierto, ¿querrán los niños cambiar sus juegos infantiles por bibliotecas universitarias?
4. "Entrevista con Leonel Moura", Santiago B. Olmo en Lápiz n.137, 1998.
5. Declaraciones de Doug Ashford (Group Material), en "Tres versiones de la práctica artística considerada como crítica cultural", Jorge Luis Marzo y Jorge Ribalta, Kalías n.12, IVAM, Valencia, 1995.
6. Marcelo Expósito y Carmen Navarrete, "La libertad (y los derechos) (también en el arte) no es algo dado, sino una conquista, y colectiva", en Aleph http://aleph-arts.org/pens/libertad.htm
7. Critical Art Ensemble, "Plagio utópico, hipertextualidad y producción cultural electrónica", en Tecnología y disidencia cultural, Arteleku, Donostia, 1996.
8. Kit Galloway es co-fundador, junto a Sherrie Rabinowitz de Electronic Cafe International http://main.ecafe.com/
9. Critical Art Ensemble "Nomadic Power and Cultural Resistance", en The Electronic Disturbance, http://mailer.fsu.edu/~sbarnes/ted/ch01.html.
10. Barbara Kruger en "Tres versiones de la práctica artística considerada como crítica cultural", Op. cit.
11. Sun Tzu, "El Arte de la Guerra", edición española José Ramón Ayllón, Martínez Roca, Madrid, 1999. En Internet, 1998 http://www.favela.org/sphinx/artofwar/html/index.html
12. Hakim Bey, "TAZ. La zona temporalmente autónoma", en Acción Paralela n.3, Cuenca, 1998.

JOE COCKER IN WOODSTOCTK/ TODO UN CLASICO

LOS BILDERBERGER O BILDERBERG

EL NUEVO ORDEN MUNDIAL, LOS BILDERBERGER O BILDERBERG

Hace pocos años, en Ayrshire, una pequeña localidad escocesa, se reunían aquel día ciento veinte representantes de la elite política, financiera y empresarial de todo el mundo. Su cometido, diseñar el futuro del planeta. Un ejército de policías armados formaban un impenetrable cordón alrededor de un lujoso hotel escocés. No había huéspedes. Todas las habitaciones estaban reservadas con meses de antelación. La dirección del establecimiento había cuidado cada detalle, en especial la gran sala de reuniones donde se encerrarían a cal y canto los representantes de lo más selecto de la elite mundial. Banqueros, políticos, directores de medios de comunicación y empresarios de todo el mundo desfilaban en una verdadera procesión de limousines negras en dirección al establecimiento Entre ellos también había algunos españoles; el secretario general de la OTAN, Javier Solana, el empresario Jaime Carvajal y Urquijo, el entonces secretario general del PSOE, Joaquín Almunia y el vicepresidente del Banco de Santander Central Hispano, Matías Rodríguez Inciarte. Una escueta nota de prensa explicaba que el acto consistía en un encuentro informal para "discutir las relaciones atlánticas en una época de cambio". El día se había levantado nublado, lo cual daba al cortejo de automóviles un aspecto levemente fúnebre. Por su parte los agentes de seguridad, aportados por varios servicios secretos occidentales, contemplaban la escena con el frío recelo profesional que les caracteriza. Todo está perfecto, en su punto. La 46ª reunión del grupo BILDERBERG podía dar comienzo... Oficialmente, la conferencia trataría sobre el futuro de la OTAN finalizada la Guerra Fría, la crisis asiática, el poder militar en el mundo, la problemática actual japonesa y las organizaciones multilaterales entre otros temas. En primer grado todo parece muy inocente. Casi una tertulia de café a escala mundial. Sin embargo, si se piensa más detenidamente, el asunto toma visos un poco más siniestros. Porque, ¿quiénes son y qué pretenden los miembros del grupo BILDERBERG? Se dice que aquellos que acuden a las reuniones del BILDERBERG lo hacen a título estrictamente particular, privados de cualquier tipo de representatividad oficial sea cual sea el cargo que ocupen. Esa al menos es la teoría. Sin embargo, todos y cada uno de ellos han sido cuidadosamente escogidos por el comité organizador precisamente en virtud de los puestos que ocupan. Son los elegidos para unirse en una serie de deliberaciones secretas cuyo fin último es la preservación de la hegemonía occidental en el mundo. Como la inmensa mayoría de las conspiraciones de nuestro tiempo, los orígenes del grupo BILDERBERG los podemos encontrar en la Guerra Fría. La drástica división en bloques movió a los poderes fácticos del planeta a emprender una serie de maniobras ocultas en aras a mantener la situación mundial bajo control. Así lo explicaba en 1964 el senador estadounidense Jacob Javits, ante un comité del Congreso convocado para estudiar al grupo: "Los países del mundo occidental sienten la necesidad de una más apretada colaboración para proteger sus valores éticos y morales". Lo que pretendía decir el senador con este eufemismo era que había que parar los pies a los comunistas a cualquier precio, (hoy ya no existe el comunismo soviético, pero todavía hay "desestabilizadores"). Había mucho en juego, ni más ni menos que el mantenimiento de la supremacía oligárquica de los Estados Unidos, Canadá y la Europa occidental en el concierto mundial. Fue en ese momento cuando el príncipe Bernhard de Holanda, comenzó a difundir una idea a la vez sencilla y revolucionaria: "Si pudiéramos llegar a un acuerdo de partida, el resultado sería, sin lugar a dudas, no una utopía, sino una Europa extremadamente sana y fuerte. Llegados a este punto podríamos integrar a los Estados Unidos en la comunidad económica. Ello podría ser el inicio de un gran tratado de libre comercio que se extendiera por todo el mundo. De esta forma, cuanto más libre comercio tengamos, más difíciles les será a los nuevos países de África y Asia vivir en el aislamiento y la autarquía".Estos planteamientos sirvieron para inspirar a Joseph Retinger, un veterano de la diplomacia norteamericana, con tantos contactos e influencias en las altas esferas mundiales que se decía que le bastaba hacer una llamada telefónica para cenar con el presidente de los Estados Unidos. Él también tenía un sueño: imaginaba un mundo en paz, regido por una gran organización supranacional, inmune a cualquier tipo de ideología. La organización con la que fantaseaba Retinger lo controlaría todo, especialmente las políticas económicas y militares. Los estados seguirían existiendo, pero su poder se encontraría restringido por la tutela del grupo, cuya fuerza radicaría precisamente en el desconocimiento que tendría la opinión pública respecto a su verdadera naturaleza. En otras palabras, la plasmación de las ideas de Retinger significaría la institución de ese gobierno en la sombra temido y anunciado por todo teórico de la conspiración que alardee de ello. Con tales planteamientos era lógico que Bernhard y Retinger congeniasen. Juntos dieron forma a lo que más tarde sería conocido como grupo BILDERBERG, en recuerdo del hotel holandés donde se celebró su primera reunión en 1954.Ya hemos comentado que la filosofía del grupo estipula que cada miembro lo es a título estrictamente personal, convirtiéndose en un simple ciudadano particular durante el desarrollo de la conferencia. Como teoría no es mala. De hecho queremos pensar que se trata de una bienintencionada ingenuidad y no de una descarada manipulación de los hechos por parte de los organizadores. Y es que habría que ser muy inocente para no suponer que cuando estas personas se reintegren a sus respectivos cargos no se sentirán influidos por los acuerdos a los que se ha llegado durante la reunión. Esto generalmente no suele ser así. De hecho, el grupo BILDERBERG no es la única organización de este tipo que opera en el mundo. La Comisión Trilateral o el estadounidense Consejo de Relaciones Exteriores serían sendos ejemplos de organismos similares, cuyos acuerdos influyen decisivamente en la vida política y económica mundial. Pensemos que el comité consultivo del grupo BILDERBERG cuenta con lumbreras como Henry Kissinger o David Rockefeller, presidente del Chase Manhatan Bank.Además, los asistentes a estas reuniones parecen experimentar un notable impulso a sus respectivas carreras (siempre y cuando se adapten a los intereses del grupo). Por ejemplo, a la convocatoria de 1991 acudió como invitado Bill Clinton, quien justo después comenzaría su carrera hacia la presidencia de los Estados Unidos. De esta forma las listas de asistentes a las conferencias del grupo BILDERBERG se convierten en una especie de quien es quien en la elite mundial. Son los elegidos, aquellos que realmente tienen en sus manos el poder de influir sobre el curso de los acontecimientos. Un nuevo concepto de sociedad secreta cuyos cónclaves transcurren en las más absoluta intimidad. Es por ello que resulta sumamente difícil tener una perspectiva apropiada de impacto real de estas conversaciones sobre el posterior desarrollo de los acontecimientos mundiales. Los representantes del grupo se definen como defensores de la democracia. Sin embargo, no nos perece excesivamente democrático que personas no electas y que no actúan en representación más que de sí mismas, se arroguen el privilegio de planificar el futuro mundial. Resulta paradójica esta contradicción entre sus propósitos confesados y los métodos que utilizan.Como todas las organizaciones que por un motivo u otro son alcanzadas por la polémica, los BILDERBERG cuentan con un eficaz departamento de relaciones públicas que se esfuerza por presentar al grupo como un mero foro de estudio y debate sobre aquellos problemas que afectan directamente a las naciones del bloque occidental. Algo sumamente aburrido y alejado de las oscuras maquinaciones que se supone corresponden a una sociedad secreta. Charles Muller, administrador de los amigos americanos del grupo, escribió: "BILDERBERG es un foro del más alto nivel internacional en el que puntos de vista opuestos pueden encontrarse de forma que surja un mutuo entendimiento". Como todas las grandes falacias, lo dicho por Muller es verdad, pero sólo en parte. BILDERBERG es eso y mucho más. Es, con toda seguridad, la mayor acumulación de poder e influencias que pueda encontrarse actualmente en nuestro planeta. Bajo la piel de cordero con la que pretenden revestirse, tras la categórica negación de que posean alguna capacidad de gobierno o incluso de influir en forma alguna en los acontecimientos mundiales, hay una certeza, dictada por el sentido común, de que la verdad es muy distinta. Aunque los asertos del grupo fueran sinceros, resultan imposibles de llevar a la práctica. Esto es algo que no han tenido más remedio que reconocer algunos de sus miembros que conceden que las reuniones y debates del BILDERBERG influyen y han influido decisivamente en múltiples decisiones políticas. Entendámonos, los BILDERBERG no hacen política. Esas menudencias se las dejan a personajes de segunda fila dentro de los respectivos panoramas nacionales. Su trabajo es más importante que todo eso. Ellos diseñan, dibujan, perfilan y planifican las políticas que se ejecutarán en cualquier punto del globo. Para ellos la palabra clave es consenso; trazar los grandes caminos por los que discurrirá la Historia. Para imponer sus criterios no necesitan la fuerza, ni tan siquiera recurrir a la coacción, ya que los miembros del grupo ocupan posiciones clave dentro del concierto internacional, de forma que su influencia puede ejercerse sin apenas ser notada. Sus actuaciones a menudo derivan en profundos cambios dentro de las esferas económicas y políticas mundiales. ¿Dónde crees, amigo visitante, que se impulsó, por ejemplo, la puesta en circulación de una moneda única europea? Ahora que te devanas los sesos intentando averiguar cuántos euros valen tus antiguas pesetas, recuerda que el "favor" se lo debes al grupo BILDERBERG. Por supuesto, la creación y cimentación de la Comunidad Económica Europea se gestó también durante el transcurso de estas conferencias. No se trata de una suposición, sino de algo reconocido hace tiempo por una figura tan prestigiosa en el panorama político internacional como el antiguo embajador norteamericano en Alemania occidental y miembro del grupo, George McGhee, cuyo testimonio figura incluso en la biografía oficial del príncipe Bernhard. Se conocen muchas otras intervenciones del grupo en la política y la Historia contemporáneas de Occidente. Sin embargo, lo que ignoramos puede ser más sorprendente todavía, como la sospecha de que alrededor del BILDERBERG se mueve una "tabla redonda" de 45 magnates de los negocios, quienes dirigen prácticamente a su antojo la vida económica de la Unión Europea y de sus países asociados. El admirable arte de no existir. Como ya apuntábamos al principio de este tema, a pesar de la magnitud de la noticia ningún medio de comunicación importante se hizo eco el 14 de mayo de 1998 de la reunión del grupo BILDERBERG. Y no es que no hubiera periodistas en la sala. Todo lo contrario. El hotel Turnberry albergó aquel día a algunos de los personajes más importantes del mundo de la comunicación. Pero ellos no estaban allí para informar. Parece ser que también se encontraban allí como "ciudadanos particulares". Por otra parte, el férreo cerco organizado por el servicio de seguridad prevenía de la visita inoportuna de algún reportero con ganas de cincelar su nombre en el libro de honor de la profesión. En cuanto a esos prominentes miembros de la comunidad informativa que asisten al acto, no se les puede reprochar su silencio: a fin de cuentas ellos también han jurado guardar el secreto igual que el resto de sus compañeros de "logia". Su papel en la estrategia del Nuevo Orden Mundial es uno de los más importantes. Ellos son los propagandistas, los encargados de hacer digerir a la opinión pública los secretos acuerdos que más tarde serán llevados a la práctica por los gobiernos, muchos de los cuales ni siquiera sospechan a qué poder están sirviendo. .Así, las nuevas ideas cruzan el mundo veloces, llevadas por las poderosas -e interesadas- alas de los actuales medios de comunicación. Mientras, los ciudadanos de a pie continúan creyendo que sus modas y sus modos son espontáneos, que las ideas y los ideales que surgen en sus mentes lo hacen sin guía ni sugerencia. Pero en los suntuosos despachos de los empresarios mediáticos se conoce la verdad. Sólo ellos saben los intereses de los que son lacayos, los amos a los que obedecen. En la reunión de Escocia, se dieron cita personajes tan importantes en el mundo de la comunicación como el antiguo redactor jefe de la revista Time, Henry Anatole Grundwald, Robert L. Barcley, vicepresidente del Wall Street Journal, Catherine Graham, propietaria del Washington Post, el presidente de la agencia Reuter Peter Job y una larga lista que comprende a directores, antiguos y actuales, del New York Times, Newsweek, el London Observer así como representantes de las grandes cadenas de televisión norteamericanas. Entre unos y otros han conseguido tejer un tupido velo de silencio alrededor del grupo. La única cobertura informativa de sus actividades ha provenido de medios de comunicación cercanos al activismo político o especializados en teoría de la conspiración. También han cumplido un papel preponderante en este sentido los minúsculos medios locales de las ciudades donde han tenido lugar las reuniones. Por ejemplo, The Scotsman, un periódico de la comarca, fue el único medio de comunicación de aquel país que dio una amplia cobertura informativa de esta convocatoria. Todo para el pueblo pero sin el pueblo ¿Es esto una especie de despotismo ilustrado de nuevo cuño? Todo parece indicar que sí. Mientras instituciones como la Organización Mundial de Comercio, el grupo de los ocho o los BILDERBERG, continúen operando con la libertad que lo hacen, expresiones como soberanía popular o democracia tendrán muy poco significado real. Estamos ante un nuevo patriciado, un nuevo poder del que nada se dice, pero cuya influencia se extiende lenta e inexorablemente sobre el mundo. A veces da la impresión de que cualquier intento de resistencia estuviera abocado al fracaso. Organizaciones no gubernamentales y partidos políticos, como los Verdes alemanes, denuncian esta situación organizando movilizaciones y actos de protesta contra estos nuevos mandarines. Pero los bien instruidos poderes mediáticos hacen creer a la mayoría de la opinión pública que estos elementos no son más que una banda de incontrolados y fanáticos que solo pretenden provocar el caos y violencia. Lo curioso del tema es que los organizadores de las protestas siempre manifiestan que son víctimas de grupos de agitadores a sueldo, que provocan que las fuerzas de seguridad actúen y rompan la protesta en contra del Nuevo Orden Mundial. No hace falta ser futurólogo para predecir que este tipo de enfrentamientos se van a hacer más frecuentes durante los próximos años. Según se vayan haciendo evidentes las actuaciones de esta elite mundial, se producirán reacciones populares en contra, que a su vez traerán consigo represiones más o menos violentas. No se trata de jóvenes airados o extremistas radicales, sino de hombres y mujeres concienciados que saben que en la actualidad las políticas del Banco Mundial o la Organización Mundial del Comercio tienen un impacto negativo sobre la vida de millones de personas de todo el planeta. En cualquier caso, vosotros, los que acabáis de leer este tema, ya no podéis decir que no sabíais nada, que no estabais avisados. Todos tenemos una responsabilidad hacia nuestra propia libertad; de que la ejercitéis o no dependerá en buena medida nuestro futuro" Por Carlos Villa

microcuento de F. KAFKA.

El Deseo de Ser Piel Roja

Si uno pudiera ser piel roja, siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, a través del viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta arrojar las espuelas, porque no hacen falta espuelas, hasta arrojar las riendas, porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que el campo era una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo.
Franz Kafka

MICROCUENTOS DE VARIOS AUTORES entre ellos Franz kafka, Jorge Luis Borges, Jack kerouac, Boris Vian y otros......

http://www.elhombrequecomiadiccionarios.com/

GLOBALIZADOS

OM/GARRATZ

PINTURA. COLLAGE.

GLOBALIZADOS

REGRESAMOS

HABIAMOS ESTADO POR FUERA DEL CIBERESPACIO. (asuntos de fuerza mayor) HEMOS REGRESADO EN ESTA SEGUNDA ETAPA -2007-, CON MAS BRIOS , CON MAS FUERZAS, PROPUESTAS Y CONTENIDOS. PRIMERO QUE TODO VOY, ( PARA LOS QUE NO QUIERAN PERDER EL HILO) A POSTEAR LOS LINKS A MIS ANTERIORES BOOKS-BLOGS:

http://griffosdenneonn.blogspot.com/

http://grimoriodelasmusas.blogspot.com/