En un libro recién
publicado y titulado Picasso et l’Occultisme à
Paris. Aux origines des Demoiselles d’Avignon [1], su autora documenta de modo exhaustivo
una coincidencia espacio-temporal poco estudiada, al menos, hasta ahora: el
conocimiento de Picasso de los movimientos ocultistas de principios del siglo
XX, en auge en el París de la época. En su obra, la autora se pregunta sobre la
influencia directa que tuvieron en la obra del artista, y, sobre todo, en Les Demoiselles d’Avignon.
Todo ello debería llevarnos de un modo más general a cuestionarnos la relación
que existió, y es innegable que existió, entre las vanguardias parisinas de
principio del siglo XX y la tradición ocultista.
Ariëns- Volker afirma, a partir de una
gran cantidad de ejemplos y documentos, la existencia de una influencia directa
del ocultismo tanto en Picasso como en otros artistas de la época. Y no solo
del ocultismo sino también de la cábala y la alquimia así como de distintas
sociedades secretas. Este último punto es quizá el más conflictivo del
trabajo, pues en todos los grandes artistas y Picasso es un ejemplo de ello, su
personalidad o su genio, en el sentido de los antiguos, está por encima de las
asociaciones humanas por muy ocultas que éstas sean.
Ariëns-
Volker afirma, a partir de una gran cantidad de ejemplos y documentos, la
existencia de una influencia directa del ocultismo tanto en Picasso como en
otros artistas de la época.
El cubismo fue una revolución en la que
la visión de la totalidad se reveló contra la perspectiva renacentista que se
había utilizado hasta entonces. Un modo de ver el mundo completamente nuevo
que, como explicó Guillaume Apollinaire, conllevaba un conocimiento: “Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es que no se
trata de un arte de imitación, sino de un arte de concepción que tiende a
elevarse hasta la creación” [2].
La percepción preconizada por el
cubismo consiste en una visión quizá más auténtica y distinta de la que aparece
a simple vista, pues a partir de ella se debiera poder contemplar la realidad
interior, en vez de la exterior. Para Apollinaire, el cubismo no abandona
la naturaleza sino que la interroga pacientemente para que ella le enseñe el
camino, pues los sentidos deforman mientras que el espíritu forma. Quizá por
esta razón, a la primera tentativa se la denominó cubismo analítico o
hermético, en el sentido de que la realidad se volvía irreconocible, pero,
también, porque mediante el lenguaje ‘cúbico’ se pretendía expresar la gran
idea romántica del arte como el lugar último y definitivo de la creación, donde
las formas particulares desaparecen para que pueda surgir el ritmo y la forma
universal que late tras ellas y que las conforma a todas.
A la
primera tentativa se la denominó cubismo analítico o hermético, en el sentido
de que la realidad se volvía irreconocible
Como hemos dicho, Marijo Ariëns- Volker
profundiza en la relación de las vanguardias plásticas parisinas con el
ocultismo y las sociedades más o menos secretas que lo practicaban: el
martinismo, la masonería, la teosofía, etcétera. Una relación que estaría en el
origen de las nuevas visiones que hicieron posible el llamado arte de las
vanguardias. En este sentido, el trabajo de investigación de Ariëns-Volker es
revelador para entender los hilos que ligaban a los artistas de la época con
los escritores y buscadores de lo oculto.
Picasso es un claro ejemplo de ello
como lo demuestra Ariëns-Volker a partir de infinidad de datos y documentos. Su
íntima amistad con Max Jacob, el escritor en busca de un misticismo real, con
Apollinaire, representado como un Papa por el propio Picasso, la relación que los
tres mantenían con Péladan, el promotor de los Salones de la Rosacruz, donde
expusieron todos los artistas de la época, o con Papus (reproducimos tres
imágenes propuestas por Ariëns-Volker), son hechos probados.
Sin embargo, el nacimiento en 1907 de la
obra más conocida de este pintor y que marcó el inicio del cubismo está
envuelto en el misterio, nos referimos a Les demoiselles d’Avignon.
Desde el nombre, pues en un principio la tela fue bautizada como Le b… philosophique que luego evolucionó
hacia Le bordel d’Avignon para terminar siendo Les demoiselles d’Avignon, hasta el silencio que
rodeó su aparición y que no se rompió hasta unos años más tarde. El propio
Picasso, cuando se le preguntaba respecto a Les demoiselles,
aparte de renegar de este nombre que él decía, se había inventado Salmon,
acostumbraba a apartarse del tema con cualquier ocurrencia “para que los mezquinos piensen que el cubismo solo es una broma de
taller”.[3] Tampoco
le gustaba que se escribiera sobre esta pintura. Max Jacob, que lo sabía y fue
muy discreto al respecto, confesó muchos años más tarde que Picasso jamás le
hizo la menor confidencia respecto al “descubrimiento del cubismo”.
Aunque él lo relacionaba con “la aplicación de las reglas
estatuarias africanas”. La verdad es que Picasso siempre rehusó dar
una explicación clara e influyó en sus amigos para que tampoco lo hicieran,
como Ariëns-Volker explica: “Sus amigos también se
expresaron en términos enigmáticos. Max Jacob, uno de los más íntimos amigos de
Picasso y del que se dice que fue la inspiración de Picasso sobre estos temas, escribió que con esta pintura,
el artista quería cambiar el aspecto de la vida. En cuanto a Georges Braque, al
verla sintió como si bebiera keroseno para escupir sobre el
fuego. Salmon habla de ella como una transformación y una iluminación”. [4]
Max
Jacob relacionaba el descubrimiento del cubismo con “la aplicación de las
reglas estatuarias africanas”
A partir de este punto Ariëns-Wolker se
dedica a aportar testimonios de la relación de las vanguardias y del propio
Picasso con los movimientos esotéricos que convivían en el París de la época.
La relación es extensísima y de entre todas ellas, Ariëns-Wolker destaca el
interés de André Breton por la obra de Picasso. Breton, que poseía una
auténtica Biblioteca filosófica hermética,
desde libros de alquimia hasta el Zohar, pasando
por las obras de Agrippa, Dee, Eliphas Leví, Stanislas de Guaïta o Guénon entre
muchos otros, estaba absolutamente fascinado por el “domaine
interdit” [territorio prohibido], según la expresión de Théophile
Briant. Y dentro de este “territorio prohibido” tanto él, como los surrealistas
en general, mostraban un inmenso interés por el fenómeno de la magia y de la
“posesión”. Se sabe incluso que Breton pasó un tiempo en Haití y la Martinica
porque deseaba asistir a alguna ceremonia vudú.Quizá por eso, Breton
consideraba a Les Demoiselles como la obra
capital del pintor, pues con ella, decía: “…se penetra abiertamente en el
laboratorio de Picasso porque es el nudo del drama, el centro de todos los
conflictos que Picasso ha hecho nacer y que creo que se eternizaran. Es una
obra que sobrepasa la pintura, es el teatro de todo lo que pasa desde hace
cincuenta años, es el muro ante el cual han pasado Rimbaud, Lautrémont, Jarry,
Apollinaire, y todos los que todavía amamos.
Si esto desaparece, se llevará la mayor parte de nuestro secreto” [5]
¿A qué secreto se refería Breton? Quizá
se trata de algo que le ocurrió a Picasso en el antiguo Museo de Etnografía del
Trocadero de París donde tuvo una experiencia turbadora que se convirtió en el
punto de partida de las reflexiones analíticas de la teoría cubista. La pintura
de Les Demoiselles d’Avignon germinó en esta
experiencia que va más allá del descubrimiento de las formas del arte africano.
André Malraux recogió el testimonio de Picasso después de esta visita en 1907.
El texto, incoherente y sin lógica, demuestra la impresión que sufrió Picasso:
‘Era desagradable. Los encantes. La peste. Estaba solo y quería
irme. Y no me marchaba. Continué allí. Comprendí que era importante, que me
estaba sucediendo algo, ¿verdad? Las máscaras no eran como las demás
esculturas. En absoluto. Eran intercesseurs, conozco esta palabra francesa desde entonces. Contra todo,
contra los espíritus desconocidos, amenazadores. No podía dejar de mirar los
fetiches… Eran herramientas, si damos forma a los espíritus, nos volvemos
independientes. Los espíritus, el inconsciente (no era muy conocido este
término entonces), la emoción, todo es lo mismo. Lo comprendí porque soy
pintor. Solo, en aquel museo espantoso, con máscaras, muñecas pieles
rojas… Les Demoiselles d’Avignon tenían que llegar
entonces, no a causa de las formas, sino porque era mi primera tela de
exorcismo’” ’[6]
Así pues, Les Demoiselles, y el cubismo en general, no
responderían tanto a una influencia del arte primitivo, que también, sino a una
búsqueda, a una larga búsqueda, en los “territorios prohibidos”, que
seguramente cristalizó en aquella visita al museo de etnografía; no a un nivel
formal, sino a otro nivel, mucho más secreto.
A principios del siglo XXI, cuando el
arte y la espiritualidad se buscan pues se necesitan, es imprescindible
emprender trabajos como los de Ariëns-Wolker, con todas las limitaciones que
conlleva el confrontar esferas tan distintas como el arte y el ocultismo.
Distintas, sí, pero quizá solo provisionalmente. Es ya una urgencia estudiarlas
dentro de la misma esfera de realidad. La realidad del mundo de los intercesseurs.
♦
Traducción
de la introducción de Marijo Ariëns-Volker [7]
Se trata, quizá, bajo el nombre
de pintura, de más de un arte diferente
(Bernard Berenson)
Incluso si la relación entre el
ocultismo y el nacimiento de corrientes artísticas particulares suscita
interés, y que la documentación de este fenómeno ha constituido el punto de
partida de buen número de publicaciones y exposiciones no ha sido siempre fácil
el relacionar las expresiones artísticas y las concepciones filosóficas que
abordan el esoterismo. En relación a ello, el estudio de Adrian Hicken sobre
Apollinaire reenvía a Meyer Schapiro y a André Breton quienes, en el siglo
pasado, el primero en los años 1930, y el segundo, en los años 1940, intentaron
en vano alentar la búsqueda iconográfica.
Los años 1960 han marcado un cambio. El
formalismo que había estado de moda hasta entonces en la investigación dentro
de la historia del arte, ha cedido progresivamente el lugar a un método más
interdisciplinar y que otorga más espacio a la iconología. Este nuevo
acercamiento ha suscitado un mayor interés por la literatura esotérica y oculta
de la que numerosas teorías vanguardista se hicieron eco, incluso cuando su
existencia había estado largamente ignorada hasta entonces. Sin embargo, dicho
acercamiento iconológico genera controversia. Y lo que es más, y es algo
destacable, el papel de Picasso en esta exégesis más moderna ha sido
ampliamente ignorado.
El estudio titulado Mystery, Magic and
Love in Picasso, 1925-1938: Piccaso and the Surrealist Poets, publicado en 1981 por la profesora americana Lydia Gasman,
especialista de Picasso, es una de las excepciones que confirman esta regla.
Gasman llegó a la conclusión que el ocultismo y, en particular, la alquimia
fueron las mayores fuentes de inspiración del pintor durante su periodo
surrealista. Si bien sus trabajos se limitan a este periodo, para apuntalar su
tesis, Gasman evoca en muchas ocasiones el medio en cuyo seno evolucionó
Picasso durante su periodo cubista. No fue ni mucho menos la primera en
establecer un vínculo entre el ocultismo y el surrealismo. En 1966
apareció Art et Alchimie, étude de l’iconographie
hermétique et de ses influences, de Jacques van Lennep, un
estudio profundo de la relación entre surrealismo y alquimia.
Podemos citar también el estudio del
antiguo director del Musée Picasso, Jean Clair, que propone una interpretación
parecida del surrealismo, una corriente que definió como “un renacimiento
neorromántico”. “Se evoca menos a Goethe que a Rudolf Steiner y menos a
Swedenborg o Novalis que a Papus”. Jean Claire quizá no tuvo conocimiento de la
publicación de Gasman, razón por la que se interroga sobre los vínculos de
Picasso y el surrealismo: “Pero, ¿qué tiene que ver (Picasso) con Breton y su
cuerpo doctrinal?” A esta pregunta se apresura a responder negativamente puesto
que “el erotismo” de Picasso y “su ferocidad caníbal” traslucen, en efecto, un
temperamento distinto.
Si, en su estudio, Gasman se limita
esencialmente al periodo surrealista de Picasso, también sugiere que el origen
ya había tenido lugar durante un periodo anterior. Este “hiatus” ha hecho
inteligible la estructura de una búsqueda a la que, hasta entonces, le faltaba
dirección.
A fin de acotar la cuestión era
necesario estudiar en profundidad los marcos ideológicos y teóricos de los
medios ocultistas activos en aquella época. Desde esta óptica, el carácter
cerrado y el secreto, elementos inherentes a las “sociedades secretas”
constituyen uno de los mayores obstáculos de la investigación. La “cadena de
silencio” se ha revelado difícil de romper.
La primera parte de nuestro estudio
traza el inventario de los elementos recogidos sobre los diferentes ámbitos
ocultos activos entre los siglos XIX y XX. Se trata, entre otros, de la Orden
martinista y de la Iglesia gnóstica que se manifestaron en aquella época con
vigor. En este contexto hemos tenido que asomarnos a los movimientos esotéricos
que se remontan al siglo XVIII, época en la que la franc-masonería y las
distintas órdenes de illuminati se preparaban para jugar un rol de primer plano
en la vida pública. Es en esta época, con el nacimiento de lo que se ha llamado
la modernidad, a lo largo del siglo XIX, cuando nace el interés por antiguas
tradiciones espirituales. Este fenómeno, no solo es el fruto de unas
teorías filosóficas y humanistas particulares que se opondrían a una concepción
del mundo demasiado aristotélica, sino que en el avance de las ciencias también
encuentra uno de sus viveros más fértiles. E incluso si esta reacción a menudo
es interpretada como un levantamiento en contra de la “razón” y el
materialismo, se trata más bien de una síntesis. Reproducimos los términos
escogidos por Papus, el ocultista más famoso de esta época, para caracterizar
el fenómeno:
“Idealizando el materialismo y
materializando el misticismo, el ocultismo se protege absolutamente de ser un
sistema panteísta y, si hubiera que clasificarlo, deberíamos crear una nueva
casilla y catalogarlo como un idealismo sintético o integral.”
Si comúnmente se admite que este
movimiento alcanzó su apogeo en el periodo del “Fin de siglo”, los dos primeros
decenios del siglo pasado pueden considerarse como la edad del “neo-clasicismo
del ocultismo” como justamente lo constató el filósofo francés GastonBachelard.
La primea parte de la presente
investigación está consagrada al estudio de la Orden martinista y de la Iglesia
gnóstica a partir de las fuentes disponibles. La literatura y las revistas
esotéricas de la época, cuya mayor parte se encuentra en las bibliotecas
masónicas y en las colecciones privadas, han sido objeto de una atención
particular. Sus temas centrales son el personaje de la “Sofía gnóstica”, la
“transformación alquímica” y el tema del “andrógino”, íntimamente ligado al
anterior, así como el principio creador de la “palabra secreta” que proviene de
la Cábala. Los rituales y el simbolismo en vigor en el seno de estos
grupos esotéricos, que, a primera vista, se parecen a un tipo de lenguaje secreto,
han permitido hacerse una idea más clara.
Es peligroso referirse a un simbolismo
particular y a sus significados en la medida que el contexto y el entorno a
menudo son muy determinantes. Por eso, hemos tenido que esforzarnos en soslayar
este problema recurriendo a un método de investigación prosopográfico. Desde
esta perspectiva, hemos dado mucha importancia a los contactos que mantenían
estos movimientos ocultos con los círculos de las vanguardias artísticas, a fin
de familiarizar al lector con las ideas y los usos corrientes en los ámbitos
artísticos e intelectuales de este periodo. De pasada, arrojamos luz al papel
jugado por ciertas librerías y revistas literarias.
Para apoyar este acercamiento nos
remitimos a James Webb, uno de los primeros en haber situado, en los años
1970, en un marco sociológico las corrientes esotéricas y ocultas activas entre
1890 y 1920. Ciertamente Webb reconocía que un aspecto único no puede, por sí
solo, arrojar luz sobre la totalidad de un periodo. En cambio, estima que el ocultismo
presenta numerosas ventajas en relación a otros modelos explicativos, en la
medida en que el interés por lo oculto a menudo reposa sobre una concepción del
mundo universal, comparable a una creencia religiosa o a ideologías políticas
totalitarias.
El esbozo del contexto cultural en el
que vivió Picasso, es un elemento insoslayable en toda interpretación precisa
de su obra. Durante varios años, que fueron decisivos para su evolución,
Picasso frecuentó asiduamente a los escritores Max Jacob, Guillaume Apollinaire
y André Salmon. Así mismo, el estudio filológico de sus obras y de su recepción
por parte del público constituye la etapa siguiente para la investigación de
ciertas facetas de la obra de Picasso. Gracias al material proporcionado por
los estudios precedentes, se ha revelado que la obra de estos literatos, sus
archivos personales y la acogida que les había reservado la crítica, levantaban
un poco el velo sobre el interés que pudieran sentir por lo oculto, un aspecto
pertinente de nuestra investigación.
Este interés por lo oculto y aún más
por la alquimia parece haber sido uno de los principales móviles de los grandes
inspiradores de Picasso, es decir, del escritor Alfred Jarry y los pintores
Paul Gauguin y Paul Cézanne. Además de la obra de dichos artistas, sus
testimonios personales y los de terceros, hemos integrado en nuestra
interpretación elementos prosopográficos. Con los estudios consagrados a estos
artistas, estos datos constituyen las piedras angulares de nuestra conclusión
final.
El cuadro de Les Demoiselles
d’Avignon pintado por Picasso en 1907, poco a poco se ha impuesto en
nuestro trabajo hasta ocupar el lugar central. Quizá porque, a pesar de las
críticas consagradas a esta obra, muchas preguntas acerca de ella están todavía
sin respuesta. Basándonos sobre todo en el conjunto de datos
recogidos hasta aquí, la cuestión de saber si Picasso estuvo influido por
eventuales fuentes ocultistas cuando pintó esta tela ha devenido nuestra tesis
central. Esta pregunta ha estado siempre presente cuando hemos estudiado en
detalle e integrado en nuestras consideraciones tanto los primeros comentarios
como las ulteriores críticas a Les Demoiselles d’Avignon. Las interpretaciones formuladas a lo largo de los años,
sobre todo, por Edward Fry, Leo Steinberg, André Malraux y William Rubin han
sido escrupulosamente examinadas.
En especial, son los diversos
comentarios de los amigos y conocidos que ilustran las primeras visiones de la
tela, los que pueden ser interpretados de modo diferente a la luz de las
informaciones recogidas. Y respecto a estas notas y observaciones la eventual
presencia de una influencia del arte africano es emblemática.
La parte siguiente se propone mostrar
el status de Picasso en el seno de los medios ocultistas. Si sometemos la obra
escrita de Picasso a un estudio semántico, cientos trabajos característicos del
artista, como sus collages se han impuesto como fuentes de información
primordiales. Las descripciones de John Richardson, biógrafo de Picasso, sobre
sus primeros años en París y sus descripciones, así como los recuerdos de
Fernande Olivier, la pareja de Picasso en la época de Les Demoiselles, son fuentes importantes. Sin olvidar que los archivos de André
Salmon y el contenido de la biblioteca de André Breton aportan una luz
particularmente reveladora a ciertas facetas absolutamente esenciales de
nuestra investigación. La evocación de los contactos de Picasso con los Ballets
rusos y su director, Serge Diaghilev, nos proyectan a los años 1910, dándonos
la ocasión de analizar el papel del martinismo ruso en el sí de la vanguardia
de este país.
La última parte del estudio profundiza
en unas disciplinas, por lo demás estrechamente relacionadas, que son el tarot,
la alquimia, la Cábala y los textos del Zohar. Todo ello nos permite, sobre
la base de los datos recogidos, reconstruir el puzle y alcanzar una
interpretación renovada de Les Demoiselles d’Avignon.
Por fin, a guisa de conclusión,
recordamos la pertinencia del esoterismo y el ocultismo para comprender la
vanguardia artística y las temáticas de Picasso a principios del siglo XX.
♦
NOTAS
[1] Marijo
Ariëns-Volker, Picasso et l’Occultisme à Paris. Aux origines
des Demoiselles d’Avignon. Marot, Bruselas, 2016.
[2] Cf Raimon
Arola, Cuestiones simbólicas, las formas básicas. Herder,
Barcelona 2015, p. 218.
[3] Marijo
Arlëns-Volker, Picasso et l’Occultisme… cit., p.
193
[4] Ibídem p. 191
[5] Ibídem, p. 213.
[6] Ibídem p. 223
[7] Traducción sin
aparato crítico, pp. 11-15
TOMADO DE: ARSGRAVIS (ARTE Y SIMBOLISMO)
