jueves, 28 de febrero de 2008

DIE TOTEN HOSEN/ PUSHED AGAIN




Pushed again

Why can't you just leave me alone?
You're dragging me right to the edge
I've got to go when you jerk my rope
I don't know where the good times went

Chorus:
And i'm sick (i'm sick)
Of this pain (of this pain)
In my head
And i'm scared (i'm scared)
I'm being pushed (being pushed)
Again

It's getting more than i can take
It's like a band tightening around my head
If you keep pushing something's gonna break
It's making me think i'd be better off dead

Why can't you just leave me alone?
Solitude is a faithful friend
I'll sort my life out on my own
I just want this pressure to end

Chorus (2x)

LOS SECRETOS/ PERO A TU LADO

RAIMUNDO FAGNER/ ZECA BALEIRO

TRIANA/ TU FRIALDAD

miércoles, 27 de febrero de 2008

PRIVATE INVESTIGATIONS /DIRE STRAITS (LIVE IN BASEL)



PRIVATE INVESTIGATIONS

It's a mystery to me,
the game commences.
For the usual fee,
plus expenses
Confidential information,
it's in a diary.
This is my investigation,
it's not a public inquiry.
I go checking out the reports,
digging up the dirt.
You get to meet all sorts,
in this line of work.
Treachery and treason,
there's always an excuse for it.
And when I find the reason,
I still can't get used to it.
And what have you got,
at the end of the day?
What have you got,
to take away?
A bottle of whisky,
and a new set of lies.
Blinds on the windows,
and a pain behind the eyes.
Scarred for life,
no compensation.
Private investigations.


INVESTIGACIONES PRIVADAS

Es un misterio para mí...
El juego comienza.
Para el honorario usual,
más los gastos
La información confidencial...
Está en un diario.
Es mi investigación,
no es una indagación pública.
Yo voy comprobando los informes,
excavando en la suciedad.
Usted consigue encontrarse a todas las especies
en esta línea de trabajo.

La alevosía y la traición,
hay siempre una excusa para eso.
Y cuando encuentro la razón,
Yo todavía no puedo acostumbrarme a eso.
Y qué tiene usted
¿al final del día?
Qué tiene usted ¿para llevarse?
Una botella de whisky,
y un nuevo juego de mentiras.
Persiana ciega en las ventanas,
y un dolor detrás de los ojos.
Marcado con una cicatriz para la vida,
Ninguna compensación.
Investigaciones privadas.

Dropkick Murphys "The Warrior's Code"



You're the fighter you've got the fire
The spirit of a warrior,
the champion's heart
You fight for your life because
the fighter never quits
You make the most of the hand you're dealt
Because the quitter never wins
No!

You were born to box in a city
that's seen their share
Mello, Ryan, Carney, among
them your photo proudly
Above the bar in the Gaelic Club
They tell the story of a throwback
With the heart of a lion
They salute your glory

It's another murderous right
Another left hook from hell
A bloody war on the boardwalk
And the kid from Lowell rises to the bell

[Chorus:]
Micky
It's a warrior's code
Micky
He's got the warrior's soul

[Chorus]



CODIGO DE LOS GUERREROS

Usted es el luchador, usted tiene el fuego.
El espíritu de un guerrero,
el corazón del campeón.
Usted lucha por su vida porque
el luchador nunca renuncia.
Usted reparte la mayoria de los golpes
Porque el desertor nunca gana...
¡No!

Usted nació para boxear en una ciudad
eso se ve, ya ocupa su lugar
Mello, Ryan, Carney, entre
ellos su fotografía cuelga orgullosamente
Sobre la barra en el Club de Gaelic
Ellos cuentan la historia de un retroceso una caida
Con el corazón de un león
Ellos saludan su gloria

Es otro derechazo mortífero.
Otro gancho izquierdo del infierno.
Una guerra sangrienta sobre el entablado
Y el niño de Lowell sube a la campanilla

[El coro:]
Micky
Es código de un guerrero
Micky
Él tiene el alma del guerrero

[El coro]
Usted es el luchador/ que usted tiene el fuego

NARCO-DEMOCRACIA SADOMASOQUISTA EN BATRAXIA




En Batraxia, capital de Logormia, los gobernantes siempre se dirigen a sus súbditos en las alocuciones públicas con los generales y los altos oficiales cuidándoles las espaldas. Se dice que detrás de un gran hombre siempre hay una gran mujer, pero en Batraxia detrás de un hombre liliputense siempre esta el cuerpo castrense en pleno, para dotarlo de un aura de grandeza y poderío que no tiene; Los generales rígidos, con sus mostachos quemados en nicotina, con los pelos de su narices calcinados por la cal andina. Detrás de sus gafas oscuras están los ojos irritados, los ojillos rojizos de cerdos embadurnados en estiércol de porqueriza patriotera, en donde se han refocilado eufóricos después de la última matanza.

Los últimos gobernantes en Batraxia se cuidan rodeados del cuerpo castrense en pleno, ya que en épocas anteriores, varios de ellos fueron apedreados y decapitados por turbas violentas de gentes que tenían oídos de artilleros para escuchar los grandes planes de los salvadores...Después, de varios décadas de re-adoctrinamiento, matanzas y control policial, la gente se volvió más receptiva y hasta disfruta con estos discursos.

El público “ciudadano” de Batraxia que observa fascinado estas alocuciones, las considera una demostración de poder y fuerza. Ya no es normal que un mandatario hable con una biblioteca al fondo y una enciclopedia de las compradas por metros, como en los tiempos de presidentes más cercanos a la literatura y que ahora se encuentran descansando en los mausoleos de la republica; ahora los símbolos patrios como la bandera del cóndor carroñero y las armas de los subalternos, le dan un aire marcial a estas arengas y discursos ventijulieros, que buscan llegar a lo más bajo y cerril de la sociedad.

La sociedad de Batraxia no tiene muchos referentes donde contrastar la información que recibe a diario, solo el 15% tiene acceso a Internet, solo el 20% compra periódicos y solo el 5% los lee. El 80 % malvive en la pobreza.

La mayoría de la gente en Batraxia cuando nace es marcada con un código de barras y se les hace una pequeña cirugía que les inhabilita un ojo, es decir, la mayoría de sus habitantes son tuertos de nacimiento, mediante una operación oftalmológica que los médicos de las granjas sociales que llaman “Seguros”, aplican sobre los infantes. No se sabe exactamente el por qué de esta operación, pero parece ser una ceguera reversible, solo, que esta operación de apertura de luz, se aplica únicamente a las clases dominantes en Batraxia. También mediante una lobotomía o una lobectomía neuronal, aplicada con un escalpelo de rayo láser a un gran porcentaje de niños de siete años en Batraxia, se le se hace una herida en el lóbulo frontal. Esto tiene como objetivo mitigar la sed de violencia y convertir en seres más dóciles a los habitantes de este trópico de sangre, a la vez que hace mermar los impulsos de una libido desiquilibrada que durante un tiempo hizo crecer los niveles de población en Batraxia y que influyó directamente en el crecimiento de todo tipo de teratologías y monstruosidades, que durante muchos años fueron producto de exportación a los mejores circos de todo el mundo.

Los noticieros y periódicos de los grandes pulpos financieros son la caja de Pandora de donde todo la violenta realidad del país, se reelabora en discursos de corte autoritario, que algunos críticos de izquierda y algunos periodistas independientes han querido comparar con discursos fascistas. Muchos no lo creen asi, ya que el fascismo clásico, fue una corriente política compleja, de contenidos profundos y de filosofías más elaboradas, que surgió en una época muy diferente, con unas condiciones posbélicas muy particulares. Países con gran potencia industrial (Alemania) o países con un pasado de gloria imperial (Italia) vieron surgir en el seno de sus sociedades unas contradicciones económicas, políticas y sociales que fueron potencializadas en la forma de un ariete social, que les llevó a romper los pactos de la historia y perpetuarse en la gloria de una guerra oscura. Existen diferencias profundas entre el fascismo clasico, y la doctrina de seguridad nacional en Batraxia, ademas de su estetica, sus discursos y sus caudillos.

El caudillo y los caudillos en Batraxia son de una cortedad de ideas y de discursos, que se puede apreciar claramente en sus productos. Estas ideas destiladas por sus mentes enfermizas, son solo aptas para conmover a las masas ignorantes y hambrientas de autoridad. Aquí el despliegue mediático de la maquinaria del poder y los discursos no tienen el fausto germano de los grandes desfiles captados por la cámara de Leni Riefenstahl; aquí tenemos a Jorge Carton y aguita pa mi gente.

El fascismo que se incubó y desarrolló en las sociedades de aquellas potencias europeas que desataron la guerra y el holocausto mundial, tenían una herencia directa en los postulados de filósofos tales como Schopenhauer y Nietzsche,grandes poetas y escritores como Ezra Pound y Celine que de una u otra forma le dieron base estética a sus doctrinas...aquí el potage que se quiere vender como cuerpo de doctrina patria lo elaboran y cocinan consejeros presidenciales, abogados de dudosa reputación, ya que venían de ser los consiglieri de capos terroristas que se habían enfrentado a las maquinarias políticas en Batraxia durante décadas pasadas. (Una de las profesiones más populares en Batraxia es la de los abogados, crecen como la peste y cada uno busca hacerse el legislador de cabecera del maleante de turno. Así, como detrás de cada presidente traqueto hay un general; detrás de cada bandolero emergente hay un buffete de abogados cuidándole el culo).

La sociedad autoritaria de batraxia se arraiga bien sobe una plataforma semifeudal. en donde los terratenientes en asocio con las mafias de la droga se tomaron el poder y crearon unos espacios de control mediático, que permean sobre el inconciente de los siervos sin tierra y de los asalariados desempleados, la imagen de una sociedad virtual en paz y prosperidad que se mueve hacia el futuro.
La realidad es bien diferente en esta tierra del trópico, en donde una camarilla de gángsteres se toman el poder con la aquiescencia de la burguesía. Esta camarilla encumbrada, ordena vigilar y castigar al resto de la población que son en gran mayoría los desempleados y los desplazados por la violencia. De la única forma que se puede controlar a una sociedad hambrienta es mediante el ejercicio del discurso disciplinario y de la bota militar. Foucault se refiere habitualmente al Ancien Régime y al periodo clásico de la civilización francesa para ilustrar la aparición de la disciplinariedad, esta sociedad en Batraxia combina las antiguas prácticas de la diciplinariedad (militarización de sociedad, criminalización de la pobreza, censo y consenso falsos) con las del control biopolítico de la posmodernidad (medios masivos de alineación, televisión y radio al servicio de los gángsteres y los neo-feudales en poder).

El caudillo y los caudillos en Batraxia son en su mayoría, gamonales y terratenientes transmutados en mafiosos del estado; y como gamonales su estética y sus discursos están impregnados de paternalismo violento y sadomasoquista. Los súbditos (ya que no son ciudadanos con deberes y derechos) tiemblan, aplauden y se inclinan genufléxos ante la arrogancia de poder y la amenaza velada de la muerte. Si el fascismo postulaba el superhombre, -el Ubermensch de los nietzscheanos-; el caudillismo agrario de Batraxia propugna por el hombre mediocre, del que hablara el filosofo y ensayista argentino José Ingenieros. Si el fascismo guerreaba por el espacio vital para un supuesto pueblo elegido; en Batraxia se despoja a los campesinos pobres mediante la guerra pora crear una sociedad de siervos sin tierra. Si el fascismo propugnaba por cierta estética del poder dentro de un capitalismo avanzado y moderno (la maquina y el cuerpo en dinámica de futurismo). El caudillismo feudal de Batraxia propugna por la estética de la esclavitud, la traición y la sumisión. Su mecánica y dinámica no son imperiales, no entran en choque por la búsqueda de una dimensión cósmica, no propone un modelo de moral o de vida, al contrario su estética es de sumisión y vasallaje al imperio que les da su razón de ser, en la medida de su utilidad como puente y cabeza de playa para posibles aventuras bélicas (las del imperio), en un futuro cercano.

En Batraxia el poder de los cipayos y los sátrapas se viste de cierta aura de muerte. Con ese aura de muerte, de poder sobre la vida de sus súbditos intenta silenciar las voces disidentes, las de los que no cantan en el coro de los himnos patrios. El poder en Batraxia es un teatro de polichinelas, marionetas y guiñols, cada uno de ellos pone su voz en el coro al servicio de un enano buitre que recita dogmas sobre el poder mayestático del estado y los vomita en cada encuentro con las masas de hambrientos y sumisos. Les condiciona y alecciona con un discurso apto solo para canes y animales en cautiverio. Reflejos condicionados para una jauría de analfabetas funcionales. El hombre libre de pensamiento independiente es tildado en Batraxia de terrorista. El hombre libre en Batraxia es tildado de enemigo de la patria. Y con estos señalamientos, ocultamientos, hostigamientos y censuras creen los del tinglado de la infamia reducir la voz de la libertad.

El manejo de los medios masivos de alienación en Batraxia es la punta de lanza con la que el poder quiere manejar las conciencias, amoldar los gustos y prevenir las disidencias y los disensos. Las encuestas son por lo tanto, una herramienta útil para crear una imagen de unanimismo. Falsa imagen, ya que las encuestas al igual que las elecciones en Batraxia desde hace décadas son manipuladas para obtener los resultados propuestos: La consolidación de la dictadura de las narco-burguesías afectas al imperio y el sacrificio del pueblo en el altar de los campos sangrientos de la patria. Las encuestas son la sopa de cada día, no buscan investigar y sondear a la opinión pública sobre una tendencia una opinión o problema; solo son necesarias para convertirse en la plataforma estadística dentro de un clima propagandístico de control bio-político. En Batraxia de hacen mas de 500 encuestas al año y los resultados son los mismos cada año. Las encuestas se hacen por teléfono, en tres o cuatro barrios elegantes del distrito capital, en donde casi siempre, a esas horas del día solo están en casa: las sirvientas, los celadores, los jardineros y los vasallos de las casas (estos son quienes responden las encuestas telefónicas). Luego, estas son publicadas en los principales diarios y sobre ellas se discute durante los siguientes quince días. Después, llega una nueva encuesta que supera la anterior en cobertura mediática y en falsedad.

En Batraxia la corrupción gubernamental es una de las máculas más ostentosas y es la razon de de ser de su política y sus políticos. La narco-democracia de esta ínsula tropical, solo vive para reproducirse en concubinato de intereses con las empresas criminales. La corrupción que se viene dando desde los tiempos de la colonia cuando en Batraxia las camarillas de feudales y terratenientes se repartirán el poder y saqueaban el erario publico mediante el ejercicio de burocracias insaciables. Estas burocracias cleptómanas, roban para los gobernantes en Batraxia y luego sufren el escarmiento publico cuando son pilladas infraganti por algunos órganos de control independientes, que todavía no han caído bajo la férula del régimen. Estos burócratas desechables son condenados a cadenas bastantes flexibles y laxas mientras engordan sus cuentas en Suiza o en los paraísos fiscales del Caribe. Después de cuatro o cinco años, se reúnen con los gobernantes de Batraxia (sus antiguos amos) y reparte el botín de las coimas millonarias que recibieron por vender a precios de saldo los grandes recursos mineros y privatizar las mejores y más productivas empresas públicas de Batraxia.

El pueblo en Batraxia vive sometido a una práctica de sadomasoquismo intenso y cada cuatro o diez años vuelve y elige a los mismos representantes que casi siempre pertenecen a los círculos del poder corrupto. Las mismas cosa nostras y mafias que con el apoyo de los delincuentes más poderosos del momento y con el aval del imperio, vuelven a manosear la cosa pública. Mafia y política en Batraxia son sinónimas y el estado se convierte en el aparato a conquistar para controlar la fuerza económica, política, militar y ejercerla sobre todo el pueblo.

EL pueblo en Batraxia en su gran mayoría no participa de la farsa electoral. El 70% del pueblo en capacidad es votar es apático por que es ignorante y esa apatía también va acompañada de un resentimiento impotente, su nihilismo violento y su miseria absoluta, lo lleva a buscar diferentes caminos para resolver sus asuntos de supervivencia económica: (mulas del narcotráfico), “justicia” por su mano:(sicariato), búsqueda de trabajo honrado: (exilio).

A pesar de todo, la gente parece ser feliz en Batraxia. El gobierno a instalado grandes cadenas de radio y música que mantienen el cerebro de los habitantes de batraxia en un clima de beatifica blues. La práctica del suicidio en Batraxia no es común, aunque su gente poco a poco hace crecer las estadísticas. (Bueno en Batraxia nunca se sabe y no se debe confiar en ellas). El pueblo de Batraxia mira el poder desde lejos, lo ve como un espectáculo que dan unas cofradías corruptas, unas mafias que se han hecho con el, a punta de dinero, corrupción, sangre y violencia. No participan ni reclaman nada; ni siquiera responsabilidades, porque el pueblo en Batraxia no tiene conciencia de ciudadanía. Tiene conciencia de rebaño revoltoso y empapado de impresiones. Manipulado, ciego y dormido es arrojado a la rueda sucia y sangrienta del samsara. El pueblo de Batraxia parece estar condenado a repetir la historia sobre una piedra de sacrificios inútiles.

De vez en cuando las masas violentas e ignorantes son intoxicadas por la propaganda oficial y entusiasmados se suman a causas que consideran legitimas y se conmueven por asuntos humanitarios que despiertan en ellos algunas fibras espirituales que creían muertas. Entonces toman acciones cívicas y participan de demostraciones multitudinarias que casi siempre son manipuladas y capitalizadas por los corífeos del régimen.

El pueblo en Batraxia aprendió a vivir lejos del poder, sumiso al poder, y al mismo tiempo independiente y distante de el. Sabe que esa gran bestia allí dormita regurgita y defeca huesos y sangre. Expolia, explota, oprime y desaloja a sus campesinos de sus tierras mientras envenena cultivos y tierras. De cierta manera, a la sociedad civil no le importa. No le importa, por que aprendió a defenderse sola y a rebuscarse su vida de otra manera, dentro de otras coordenadas. Una cartografía de norte incierto, que le acerca peligrosamente a los linderos del crimen y el hampa.

Para el gobierno de esta traqueto-cracia, unica en el mundo, todo el pueblo que no produce, no participa y no opina, es carne de hampa, o carne de cañón. Las guerras en Batraxia desde hace muchísimos años, fueron guerras entre pobres vasallos al servicio de los intereses de los poderosos y del gobierno, contra los pobres de las ciudades y el campo. Los pocos líderes auténticos fueron inmolados en el altar de la concupiscencia patria. Cegadas sus vidas por los esbirros del régimen, con la complicidad clara de los servicio secretos del imperio.

EL Futuro de Batraxia no es alentador...
Las burguesías corruptas aliadas con las multinacionales, solo utilizan la palabra patria para tratar de sugestionar a las masas ignorantes. Sus grandes intereses son la usura, el acaparamiento, el poder y el dinero. A Batraxia la han tratado como a una puta y la han golpeado y humillado casi hasta dejarla muerta. El cuerpo de Batraxia es el de una gran salamandra que ha salido herida y chamuscada de una gran conflagración.

La juventud de Batraxia que antes no participaba, no opinaba, no se movilizaba, hoy comienza a despertar de la resaca y comienza a luchar por su futuro. Si una sociedad quiere trascender buscando mejorar su historia, deberá contar con las fuerzas y las ideas de sus jóvenes. Sin la juventud Batraxia estará perdida.
La tierra de Batraxia condenada parece estar a sufrir más daño y más muerte. Solo el sueño de los hombres libres podrá redimirla, solo el sueño de los hombres y mujeres libres de Batraxia, podría conducirla por la vías de la emancipación, la independencia y la justicia social. Así su nombre verdadero con olores del dulce de caña y orquídeas frescas podría erigirse dignamente, y la salamandra oscura a la que a sido reducida, se metamorfosearía en colibrí o ave del paraíso.

Es un sueño por el que han luchado miles de hombres y mujeres, las reservas generosas de este trópico de sangre, y por el que nunca es suficiente dar más.

O.G.R.

miércoles, 20 de febrero de 2008


El viejo Willi Burroughs

(Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa.
Adolfo Vásquez Rocca
________________________________________

William Burroughs
"Emitir no puede ser nunca mas que un medio para emitir más, como la Droga. Trate usted de utilizar la droga como medio para otra cosa (...) Al emisor no le gusta la charla. El emisor no es un ser humano (...) Es el Virus Humano."
"La droga es un molde de monopolio y posesión (...) la droga es el producto ideal...) la mercancía definitiva"
W. Burroughs
1.
A partir del análisis de los problemas epistemológicos y estéticos que plantea el diseño de lo que se ha dado en llamar Hipertexto[1] me aproximaré a las nuevas retóricas con que la postmodernidad crea y deconstruye sus objetos e instituciones. Aquí atenderé al proceso de descentramiento o dislocación que se produce al moverse por una red de textos, desplazando constantemente el centro, es decir con un centro de atención provisional, un conjunto de cuerpos de textos conectados, aunque sin eje primario de organización. Estas nuevas articulaciones discursivas, propias de la digitalización de la escritura, que se pueden recorrer en diversas direcciones no sólo sucesivas sino simultáneas, no admiten una sola categorización, sino las más variadas: antinovela, antipoesía, escritura automática, parodia literaria, reflexión filosófica, meditación esotérica, interpretación talmúdica. Cuestionando así las nociones tradicionales de narrativa, univocidad y linealidad vigentes desde los tipos móviles de Gutenberg.
En el contexto de esta escritura laberíntica en la que corremos el riesgo del extravío del autor perdido en el texto o por los constantes y expansivos comentarios, estamos ante la idea del texto como tejido en perpetuo urdimiento, como un tejido que se hace, se traba a sí mismo y deshace al sujeto en su textura: una araña tal que se disolvería ella misma en las secreciones constructivas de su tela. En un sentido similar en la obra de William Burroughs el sujeto se encuentra manipulado y transformado por los procesos de contagio. El lenguaje es un virus que se reproduce con gran facilidad y condiciona cualquier actividad humana, dando cuenta de su intoxicada naturaleza. Los textos de Burroughs proliferan sin principio ni fin como una plaga, se reproducen y alargan en sentidos imprevisibles, son el producto de una hibridación de muy diversos registros que no tienen nada que ver con una evolución literaria tradicional, sus diferentes elementos ignoran la progresión de la narración y aparecen a la deriva desestructurando las novelas de su marco temporal, de su coexistencia espacial, de su significado, y posibilitando que sea el lector quien acabe por estructurarlas según sus propios deseos.

2.
La idea de recorridos en zig-zag, de vagabundeos como articulación discursiva –hipertextual–, nos remite a la idea de construcción laberíntica. La metáfora del laberinto ilustra la experiencia de lectura en el hipertexto electrónico.
El laberinto es una figura profundamente barroca, es una de las imágenes del caos: tiene un orden, pero oculto y complejo. Esta vinculado desde la perspectiva de la producción –o del diseño– a una complejidad inteligente y, desde la del usuario, al placer del extravío y al gusto por la argucia, por la agudeza para reencontrarse[2]. Curiosamente el laberinto contemporáneo se muestra como una estructura que proporciona sobre todo el placer del enigma y del extravío, más que el placer de la salida o elucidación. Es posible suponer que esta característica de los laberintos de hoy obedece a un rechazo generalizado a la sistematicidad, actitud que se corresponde con un modo de pensar “nómade” afín a la asistematicidad del pensamiento postmoderno.
Los abordajes fragmentarios privilegian la forma sobre el contenido, una preeminencia de las disposiciones de búsqueda y de acceso múltiple a los temas, sobre la mera adquisición de determinados conocimientos[3].
Los mundos virtuales son laberintos más formales que materiales. Viven una extraña vida que depende de los diversos enlaces con los que están tejidos los modelos lógico-matemáticos, que dan nacimiento a seres casi autónomos, intermediarios[4], en constante epigénesis por nuestra interacción estructurante. En efecto, su “plano” se modifica sin cesar bajo el efecto de nuestras “trayectorias”, sus estructuras se forman en función de nuestros desplazamientos.
En general, es necesario hablar no sólo de un gusto distinto al que otorga la seguridad de lo homogéneo e integral, sino de todo un placer por el trabajo sin control, vehiculado por la extensión de un nuevo tipo de tareas y prácticas que exigen la inmersión en pequeños bloques, zonas, áreas, sin visión panóptica. Es lo que he denominado obsesión por los fragmentos, propios de los nodos y enlaces digitales de las nuevas tecnologías, las que están cambiando el modo de pensar el lenguaje y sus aplicaciones, los textos. De este modo, el hipertexto aparece como un fetiche –objeto– neobarroco de la inquietante racionalidad postmoderna, en permanente desplazamiento.

Estos nuevos laberintos nos enfrentan a experiencias nuevas del espacio y a un nuevo género de paradojas. La metáfora del laberinto remite a la idea del desplazamiento. El laberinto es a la vez mapa y territorio. Posee ambas naturalezas que cruza y combina. Es un espacio intermediario, mediador, entre el plano y la trayectoria.
El laberinto ha de ser vencido, no solamente contemplado. No puede seguir siendo un simple objeto de saber, debe ser una verdadera prueba iniciática, es el lugar y ocasión de un paso –un pasadizo–.
Una nueva puesta en relación de las teorías hipertextuales –particularmente la metáfora del laberinto– con el cine de Ruiz, nos abre a la visión del autor como cartógrafo.
3.
Burroughs[5] propaga su metáfora paranoica del virus a partir de Naked Lunch –El Almuerzo desnudo[6]–, obra casi inmediatamente posterior a Junky[7] que, desde la misma espectralidad de la heroína, emula con talento la escritura experimental de su época. La manía viral de Burroughs se muestra en cada una de sus obras, pero donde alcanza ribetes delirantes es en su Ensayo de ficción La revolución electrónica[8], donde el autor postula que el lenguaje humano es un sistema viral invasivo. Según Burroughs, una infección viral atacó a los homínidos del pre-paleolítico catalizando mutaciones deformantes de las neuronas, del aparato sonoro y de la estructura máxilofacial.

En la obra de William Burroughs el sujeto se encuentra manipulado y transformado por los procesos de contagio. El lenguaje es un virus que se reproduce con gran facilidad y condiciona cualquier actividad humana, dando cuenta de su intoxicada naturaleza. Los textos de Burroughs proliferan sin principio ni fin como una plaga, se reproducen y alargan en sentidos imprevisibles, son el producto de una hibridación de muy diversos registros que no tienen nada que ver con una evolución literaria tradicional, sus diferentes elementos ignoran la progresión de la narración y aparecen a la deriva desestructurando las novelas de su marco temporal, de su coexistencia espacial, de su significado, y posibilitando que sea el lector quien acabe por estructurarlas según sus propios deseos.

El propio Burroughs, en su novela Naked Lunch, visualiza masas ectoplásmicas compuestas de una substancia gelatinosa más viva, y por tanto más repugnante y más fascinante que la vida misma, que posee y simula indiferentemente tanto la fisonomía de los yonquis como la de los agentes federales que los persiguen. Repúblicas, corporaciones, organizaciones, laboratorios, sustancias, funcionarios, agentes, técnicos, víctimas, conspiradores, tan alucinados como hiper-reales conforman el cultivo viral, ectoplasmoide que palpita en torno al agujero negro de la Droga.
Como podemos constatar en los textos inaugurales de Burroughs y en la legislación anti-droga que les precedieron por apenas unos años, el imaginario de la Droga ha invocado desde sus inicios la fobia del contagio. La droga figura como agente extraño que infecta el cuerpo social. Hasta la propia escritura sobre el flagelo, incluyendo este texto, debe poseer propiedades infecciosas, según los más adeptos censores. Hoy, en la época del HIV, y dadas las metonimias de droga, sexo y sangre que conforman sus historias de contagio, surge una encarnación espectral de la Cosa con grandes repercusiones imaginarias y simbólicas de valor atávico: ella es el plasma sanguíneo humano. Es perfectamente previsible y poco sorprendente que la Droga máxima, y por ende, el máximo agente viral por venir en esta época de revolución apocalíptica permanente, sea la sangre humana[9].
Ahora bien, el aparato lógico-retórico puede ser rearmado y asumir diversas formas. Algo similar acontece en un sistema viral, apto para reproducir a cada instante una replica de sí mismo. De aquí puede desprenderse una zozobra de carácter ontológico-lingüística, la duda: ¿somos nosotros los que hacemos el lenguaje o el lenguaje a nosotros? Beckett. El caso es que los virus, sean estos orgánicos o digitales (informáticos), ilustran de manera insuperable los caminos que escoge el universo para resumirse, en un ajuste de cuentas abstracto con los signos –y su vocación viral– que amenazan con un día detenernos para siempre en una confusión de lenguas: la dispersión en nuestra propia Babel, el extravío en nuestro laberinto recursivo.
Ante esta situación vírica que Burroughs considera que impregna la existencia, el escritor entiende que nuestro fin es el caos[10]. El caos como un espacio mítico donde reina lo híbrido, la fusión de lo contradictorio, el doble monstruoso. La función del caos en la escritura será una fascinación por los residuos, por el flujo verbal que nos lleva al hundimiento y a la perdida, por el retorno al silencio. La aspiración será “Encontrar un lenguaje endémico, caótico, que sea un lenguaje del cuerpo, que se convierta entonces en el fin reconocido de la escritura”[11].
Al comparar los fenómenos orgánicos con los fenómenos reproductivos que acaecen en el mundo virtual, es indudable que podemos extraer lecciones profundas sobre la naturaleza de los procesos lógicos. Aquí los virus constituyen una metáfora fundamental que posibilita una lectura antropológico-literaria de los textos de Burroughs. Esto, por las particulares características de estos micro-organismos, por sus despliegues alambicados, por su autonomía y su narcótica autorreferencialidad y, sobretodo, por su hábil oportunismo.
El virus informático, es el más curioso y paradójico síntoma de que la tecnología, al desbordar sus finalidades, provoca imprevisibles ironías. Ellos, remotos, numerosos, multidireccionables, anónimos, apostados esperando el sabotaje patológico: a fuerza de autorreproducción ciega, amenazan con llevar el sistema al estado de entropía máxima, muerte térmica de la programación, donde sólo habita el virus.
Es posible que en algunos años las técnicas de escritura viral, ya hoy en un embrionario proceso invasivo, pasen a constituirse en los únicos medios de expresión, en el ultimo balbuceo de un lenguaje infiltrado y parasitado, en el cierre definitivo del universo del discurso.
Ante esta situación vírica que Burroughs considera que impregna la existencia, el escritor entiende que nuestro fin es el caos[12]. El caos como un espacio mítico donde reina lo híbrido, la fusión de lo contradictorio, el doble monstruoso. La función del caos en la escritura será una fascinación por los residuos, por el flujo verbal que nos lleva al hundimiento y a la perdida, por el retorno al silencio. La aspiración será “Encontrar un lenguaje endémico, caótico, que sea un lenguaje del cuerpo, que se convierta entonces en el fin reconocido de la escritura”[13].
Será así como Burroughs basará su trabajo literario en la discontinuidad, la reiteración, la contaminación, lo inacabado y desmembrado, todo ello reflejo de un mundo corrompido, en vías de descomposición, y de un individuo desgarrado y confuso, que se aproxima a su negación.
Al comparar los fenómenos orgánicos con los fenómenos reproductivos que acaecen en el mundo virtual, es indudable que podemos extraer lecciones profundas sobre la naturaleza de los procesos lógicos. Aquí los virus constituyen una metáfora fundamental que posibilita una lectura antropológico-literaria de los textos de Burroughs. Esto, por las particulares características de estos micro-organismos, por sus despliegues alambicados, por su autonomía y su narcótica autorreferencialidad y, sobretodo, por su hábil oportunismo.
4.
Los actos de un toxicómano cualquiera, como los personajes que pululan en el alucinado universo de Burroughs, se estructuran como un lenguaje altamente inestable. La droga produce esa mirada extraña, ese estado alucinatorio a partir del cual se establecen paranoicas e instrumentales relaciones. Todos los valores sociales, culturales y morales del hombre parecen condensarse en una ecuación única que Burroughs llama el álgebra de la necesidad. El elemento alucinógeno no es más que un gran aparato de control, que a su vez se sitúa debajo de otro, el médico-policiaco, el cual cumple la misión de generar la adicción. "La droga es un molde de monopolio y posesión (...) la droga es el producto ideal (...) la mercancía definitiva" [14]
En el mundo de Burroughs la expresión "vivir para la droga" es inadecuada, pues la droga no sería siquiera el objeto de una vida. Más bien la droga sustituye el vivir, deja de ser objeto de la pulsión vital para sustituir esa pulsión con su propio ciclo compulsivo, con una 'vida' más real que la vida misma.

"La droga –señala Burroughs– es una inoculación de muerte que mantiene el cuerpo en condición de emergencia"[15]. Un cuerpo para el capital es un cuerpo en perenne condición de emergencia. El capital se retroalimenta de la revolución permanente de sus propias condiciones de producción, que se repiten y perpetúan gracias a su autodestrucción cíclica continua. La droga como mercancía importada por los centros capitalistas de occidente es la advocación escatológica del ciclo del capital, su absoluto end-product revelado como avatar tóxico de sí mismo.
Su principal síntoma fue el lenguaje. En este teorema de Burroughs el síntoma y el agente infeccioso son indistinguibles. El lenguaje humano es una espora semiótica de virus desmolecularizados, con los que la CIA, la KGB y otras instituciones espectrales infectan y reinfectan a la población incauta. La adición a las drogas, las perversiones y los motines urbanos actúan como señales sintomáticas y como dispositivos de contagio. El oficiante underground de la droga, del sexo y de la violencia cumple su tarea revolucionaria al acelerar indefinidamente la propagación viral masiva con todo tipo de trucos electrónicos y massmediáticos. El objetivo es la revolución apocalíptica permanente. No es difícil deducir que existe una relación simbiótica entre el recurso del apocalipsis y la consistencia espectral de las instituciones del poder.
Consideremos además que la droga, esta droga –la morfina– o cualquier otra, es un anti-objeto; que la droga es poco definible como objeto de deseo, pues la construcción de su hábito conlleva sustituir los objetos de deseo ordinarios forjados, perseguidos, sitiados, capturados o evadidos en las fantasías de la realidad cotidiana, por un solo objeto que, como el dinero, representa a todos los objetos sin poseer otro valor que sustituir esos objetos.
________________________________________
[1] Adolfo Vásquez Rocca: Artículo “El Hipertexto y las nuevas retóricas de la postmodernidad; textualidad, redes y discurso ex –céntrico”, en PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Volumen 27, 2004.
[2] Es interesante observar que el proceso de solución del enigma del laberinto sólo es posible actuando constantemente por transformación más que por estabilidad.
[3] VERÓN, Eliseo, Esto no es un libro, Editorial Gedisa S.A., Barcelona, 1999, p. 137.
[4] QUÉAU, Philippe, Lo virtual, virtualidades y vértigos, Paidós, Barcelona, 1995, p. 87.
[5] William Burroughs, St. Louis EEUU, 1914-1997.
[6] BURROUGHS, William, El Almuerzo desnudo, Ed. Bruguera, 1980.
[7] BURROUGHS, William, Yonqui, Ed. Júcar, Barcelona, 1988.
[8] BURROUGHS, William, "The Electronic Revolution", 1970.
[9] Un admirador de Burroughs, Terry Southern, pergeñó un oscuro relato titulado “La sangre de un pelucón”, donde el protagonista agarra tremendos embales inyectándose sangre humana gracias a sus contactos con una cábala de tecnólogos adjuntos a un manicomio donde ellos obtienen y distribuyen la sangre con propiedades psicoactivas de los pacientes esquizos. De hecho, el investigador del museo Pitts River de Oxford, Richard Rudgley, constata informes sobre la presencia natural del potente alucinógeno 5-MeO-DMT en la sangre de algunos esquizofrénicos. Por otro lado, el novelista británico Phillip Kerr, en su crónica de ciencia-ficción, El segundo ángel, visualiza un año 2069 cuando el precio estándar de la sangre regula la economía global.
El 80% de la población está contagiada de un virus análogo al HIV, aunque de acción más lenta y con pronóstico fatal de 100%. La acción retardada e inicialmente indetectable del virus decuplica su potencial de contagio. La única cura disponible supone una transfusión completa de sangre incontaminada. El precio del litro de sangre pura se dispara hasta rebasar por mucho el precio del oro, convirtiendo la sangre en nuevo estándar monetario de la economía internacional. Poderosos bancos de sangre rigen la economía. La actividad criminal se transforma: los bancos de sangre se albergan tras inexpugnables fortalezas digitalizadas; carteles hematológicos controlan un tráfico ilegal de sangre, bandidos vampirescos asaltan a personas incontaminadas para absorberles la última gota de plasma, sobrepreciada mercancía que anula el valor de toda otra posesión, incluyendo el dinero mismo -¡quién quiere tu dinero, lo que queremos es tu sangre ¡-tu sangre es dinero!
[10] CORTÉS, José M., Orden y Caos; Un estudio sobre lo monstruoso en el arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997, p. 191.
[11] GRÜNBERG, S., À la recherche d’un corps (Language et silence dans l’oeuvre de William Burroughs), Paris, Seuil, 1979, p. 81.
[12] CORTÉS, José M., Orden y Caos; Un estudio sobre lo monstruoso en el arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997, p. 191.
[13] GRÜNBERG, S., À la recherche d’un corps (Language et silence dans l’oeuvre de William Burroughs), Paris, Seuil, 1979, p. 81.
[14] BURROUGHS, William, El Almuerzo desnudo, Ed. Bruguera, 1980, p. 8-9
[15] BOCKRIS, Victor, Con William Burroughs; Conversaciones privadas con un genio moderno, Ed. Alba, Barcelona, 1998.
________________________________________
Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Doctor en Filosofía por la P. UCV., Postgrado Universidad Complutense de
Madrid, Departamento de Filosofía IV, Estética y Pensamiento Contemporáneo.
PUBLICADO POR ADOLFO VASQUEZ ROCCA EN 15:50

viernes, 8 de febrero de 2008

IN AGADDA DA VIDA / IRON BUTTERFLY



In-A-Gadda-Da-Vida, baby, don't you know that I love you? In-A-Gadda-Da-Vida, honey, don't you know that I'll always be true? Oh, won't you come with me and take my hand? Oh, won't you come with me and walk this land? Please take my hand! In-A-Gadda-Da-Vida, baby, don't you know that I love you? In-A-Gadda-Da-Vida, honey, don't you know that I'll always be true? Oh, won't you come with me and take my hand? Oh, won't you come with me and walk this land? Please take my hand! In-A-Gadda-Da-Vida, baby, don't you know that I love you? In-A-Gadda-Da-Vida, honey, don't you know that I'll always be true? Oh, won't you come with me and take my hand? Oh, won't you come with me and walk this land? Please take my hand!

THE DOORS/ THE SOFT PARADE

lunes, 4 de febrero de 2008

LOBO HOMBRE EN PARIS/ LA UNION

AVEC LE TEMPS/ LÉO FERRÉ



En castellano:

Con el tiempo

Con el tiempo...
Con el tiempo todo se va
Se olvida el rostro y se olvida la voz
Cuando el corazón ya no late, no vale la pena ir a buscar más lejos
Hay que dejar las cosas como son y están muy bien
Con el tiempo...
con el tiempo todo se va
El otro, al que se adoraba, al que se buscaba bajo la lluvia...
El otro, al que se adivinaba a la vuelta de una mirada,
entre palabras, entre líneas y entre polvos
de una promesa maquillada, que se va...
Con el tiempo todo se aleja
Con el tiempo...
Con el tiempo todo se va, todo se va,
aun los más bellos recuerdos tienen pinta de cosa de trapería
en los estantes de la muerte
el sábado por la noche cuando la ternura se va completamente sola
Con el tiempo...
Con el tiempo todo se va
El otro al que se le daban viento y joyas,
por quien se hubiera vendido el alma por unos céntimos
Ante el que se arrastraba como se arrastran los perros
Con el tiempo se va, todo va bien
Con el tiempo...
Con el tiempo todo se va
Se olvidan las pasiones y se olvidan las voces
que leían bajito con palabras de la gente pobre:
“No vuelvas tarde, sobre todo no cojas frío”
Con el tiempo...
Con el tiempo todo se va,
y uno se siente encanecido como un caballo agotado.
Y uno se siente catalogado al azar
Y uno se siente muy sólo quizá, pero tranquilo
Y uno se siente ridículo por los días perdidos...
Entonces, de verdad,
con el tiempo, ya no se ama

LA MALA REPUTACION/PACO IBAÑEZ

viernes, 1 de febrero de 2008

VENENO EN LA PIEL/CALAMARO

LA NOVELA CONTEMPORANEA SEGUN VICENTE VERDU


La nueva narración debe sustentarse en la ironía y en la escritura del yo, contar con la multiplicada sensibilidad del lector y atenerse a diez objetivos.
Que los últimos cinco premios Herralde de novela hayan recaído sin cesar sobre escritores latinoamericanos no debe considerarse un simple azar. La novela que todavía se premia responde al molde tradicional y este producto no se cultiva con la debida dignidad sino en la periferia del sistema. Sucede de la misma manera que con las películas de autor, que, si antes procedían de Italia, Francia o Alemania, ahora brotan en Irán, Irak, China, India, Argentina o Senegal, puesto que el cine de autor como la novela de argumento son productos que caducaron en territorios de la Metrópoli mucho antes de iniciarse el siglo XXI.
Muchos suponen que están leyendo literatura cuando, en realidad, prestan su atención a enmascarados guiones de cine, borradores de telefilmes o largos bocadillos de cómic
Paralelamente, así como en la pintura es inconcebible producir sin tener presente la fotografía, la televisión, los videojuegos, el avión, los grafitis o cualquier pantalla, en la narración es torpe seguir como si no existiera publicidad, correo electrónico, chats, cine, YouTube, MySpace o la blogosfera. Quienes en los países donde se han desarrollado las nuevas formas de comunicación continúan redactando novelas a la antigua usanza atienden sólo a los lectores vetustos, incomunicados o burdos. Y también a los que aprecian los libros en cuanto les parecen películas o telefilmes impresos y en donde la escritura cumple la simple función de entretener durante el trayecto en avión o metro.
Nada que ver, pues, con el carácter propio y especial de la escritura literaria, en donde la nueva narración debería caracterizarse por estos diez componentes, al menos:
1. La novela actual -o como quiera llamarse- deberá mostrarse enérgicamente resistente al intento de trasladarla al cine, al telefilme o a la vida el videojuego: la literatura hoy más que nunca debería alzarse como intransferible porque las historias novelescas al aroma del siglo XIX han sido ya usadas con diferentes métodos de explotación y lo fueron, precisamente, porque no existían entonces los guionistas a granel que actualmente redactan para crear productos audiovisuales. El destino de aquellas novelas fue atender precisamente a una demanda general sin capacidad para vivir otras vidas adicionales que no fueran las servidas por la fantasía de los libros.
2. La fantasía, la intriga -y tanto más cuanto más enrevesada resulta- debe considerase un recurso estereotipado e indicio, a la vez, de no aspirar a mucho más que un sudoku. Cualquier obra literaria actual debe insistir más que nunca en la categoría de su escritura. Es decir, en su habilidad para hacerse indispensable como medio de conocimiento y comunicación peculiar, insustituible en la iluminación y la clase de disfrute que procura. El gusto de la lectura se obtendrá no del artificio argumental, el suspense policiaco, los agentes especiales, los cofres por descerrajar o los misterios divinos, sino de la intensa degustación del texto, sin necesidad de conspiraciones ni extrañas travesías. Los intríngulis de esta literatura son más intríngulis que literatura. Vale para lo que vale y ni una distinción más.
3. No habrá de valerse la obra de ninguna estructura prefabricada mediante la cual el lector será conducido entre añagazas del oficio hasta la apoteosis final, tan propia de las antiguas revistas y la vulgaridad en las prestaciones. La narración literaria consciente de sí no aspirará a apoteosis final alguna tal como el destino tampoco existe en el proyecto vital de ahora, mientras la metafísica se disipa.
Lo que sucede día a día tiene hoy la forma del accidente y el carácter de la inmanencia, posee la belleza de lo instantáneo y la inteligencia de la negligencia. Ha terminado el proceso, la idea de la historia y de su trascendencia. Lo que cuenta es la belleza de la inmediatez, el texto convertido en un gozoso bocado de por sí.
4. La fragmentación de las historias, con sus anotaciones e intervalos mentales, tiende a copiar del blog y de la comunicación fragmentada omnipresente. Una novela contemporánea que no haya asumido esta clase de comunicación se ahogará en su jactancia. La ignorancia del blog y de los mensajes cortos, del discurso corto y cambiante, puede llevar, excepcionalmente, a una obra apreciable pero se tratará de esa clase de valor que encuentran las alhajas y los cuadros escondidos en el polvo de los museos. Una obra viva debe tener en su alma la actuación de su presente porque de otro modo contribuirá a hacer de la literatura la estampa de una dedicación embalsamada. ¿La muerte de la literatura? Sin duda diversos novelistas de hoy perviven gracias al culto funerario del género y al amparo de lectores melancólicos que transpiran alcanfor.
5. El desarrollo pues del libro no obedecerá a un hegemónico hilo argumental sino a una red de experiencias que hiladas, entrecruzadas o en racimo planteen un tutti frutti para el multipolar lector de hoy. Las obras con hilo -o cable- que se lanza pero que se enreda, que da a entender esto pero resulta ser lo otro, que juega, en fin, con el lector, denota no poseer otra cosa mejor de la que vivir y comercia con artículos de feria. Obras de escritores que imitan arrobados a aquellos otros que se ganaban la vida gracias a que sus clientes los leían o los escuchaban leer a la luz de las velas y, en general, no habían salido de la provincia.
6. La novela eminentemente nueva no deberá, desde luego, agarrarte por el cuello y llevarte así, del pescuezo, hasta su final, entre meandros y malabares. Contrariamente a estos modos circenses, la buena novela del XXI considerará la multiplicada sensibilidad del receptor mediático y la interacción. Estimará la belleza eficiente de la forma, la seducción estética y no el uso instrumental o perruno del lenguaje. Es decir, la lectura no será una ansiedad que, entre jadeos y vigilias, buscará cuanto antes la revelación de la última página sino que paladeará cada párrafo a la manera de la slow food.
Lo propio de la literatura excelente será, hoy más que nunca, la belleza y perspicacia de la escritura. Para contar una historia hay ahora abundantes medios, desde el telefilme al vídeo, más eficaces, más plásticos y vistosos. La escritura, sin embargo, es insustituible en cuanto agudiza su ser, emplea las palabras exactas y no la palabra como un andén para llevar la obra a otra versión.
Los novelistas que escriben con la ambición de ser llevados al cine delatan su menosprecio por la escritura. O su incompetencia. Mejor harían con emplearse de cuentacuentos o copys.
7. El cine, la televisión, la realidad virtual pueden presentar escenarios y vicisitudes con mayor riqueza exterior pero la peripecia interior es el juego especial de la escritura y su máxima legitimación. Si la novela, el cuento, el ensayo, el libro, en fin, se justifica todavía sólo alcanza su indiscutible mérito en esta dirección. La dirección propicia para explorar en el interior de uno mismo o del otro hasta la extenuación.
8. ¿Ficción? Si la obra literaria, las fórmulas matemáticas, las piezas musicales son siempre y en todo caso autobiográficas, entonces ¿para qué fingir? Si, como se reconoce, la realidad supera siempre a la ficción, entonces ¿para qué fantasear? El autor habla mucho mejor de lo que conoce personalmente y peor de lo que maquina deliberadamente. La ficción, en fin, pertenece a los tiempos anteriores al capitalismo de ficción. Si la literatura aspira a conocer algo más sobre el mundo y sus enfermos su elección es la directa, precisa y temeraria escritura del yo.
La transmisión de lo personal da sentido, carácter y contenido a la comunicación. No hay comunicación sin comunión, no hay comunión sin comunidad, no hay comunidad sin sinceridad, no hay sinceridad sin volcar lo personal.
9. La voz, en consecuencia, será la de la primera persona del singular. Trato directo entre el autor y el lector, entre las aventuras, las pasiones o los dolores que se comparten en la secuencia del texto.
El estilo en tercera persona es hoy el colmo de la falacia, la hipocresía, la cursilería, el amaneramiento o la vana pretensión de saberlo todo por parte del narrador a la manera insufrible de la voz en off en los años cincuenta del cine. No hay verosimilitud en esa voz que ahora se recibe como el cénit de la impostación, el reverso de la verosimilitud y la frescura. El autor/creador, que se endiosa atribuyendo a sus personajes el don de criaturas que adquieren vida propia, se despeña en su misma metáfora de acartonado Frankenstein.
10. Mejor haría en jugar y reírse de sí mismo porque ahora, toda obra de aire severo, sin humor, carece de un lugar soleado en el mundo de la comunicación. Podría decirse, incluso, que ninguna obra sin humor forma parte de la producción intelectual inteligente puesto que ningún genio en la historia de la humanidad prosperó sin la ironía sobre sí mismo. Los novelistas más serios son a la vez los más tediosos y, como corolario, los peores.
Sin ironía no hay contemporaneidad, sin ironía no existe visión de la iridiscencia del mundo y su variable composición.
Frente a estos diez virtuosos componentes se cometen los correspondientes pecados capitales. La novela -o como quiera que se llame- sin insustituible escritura, sólo con tema, se suicida actualmente por falta de destino. Muchos leen y suponen que están leyendo literatura o incluso un libro cuando, en realidad, prestan su atención a enmascarados guiones de cine, borradores de telefilmes o largos bocadillos de cómic. También, claro está, leen como algo contemporáneo a los sucedáneos del siglo XIX, sin cuestionarse su momificación, bien porque amen la palidez del vintage, abracen el olor a polvo, o bien porque no posean sentido del gusto en general.
El lector, como el consumidor, hoy más que nunca, se encuentra en condiciones de elegir entre una oferta muy personalizada, surtida y extensa. De su elección depende dar vida a los novelistas que escriben como estafermos o no.
La novela puede ser de este modo tanto un asunto de guardarropía, un legado apreciable como fruto histórico, o una literatura donde el autor, todavía vivo y despierto, se desafía para conocerse, conocer y comunicar. Todo ello sin la obispal solemnidad de los novelistas a la violeta que siguen autoestimándose como demiurgos y atribuyen a la literatura una supuesta misión de libertad, de salvación universal y de formidables tontadas por el estilo.
El novelista, como el pintor o el diseñador, como el compositor o el arquitecto, son trabajadores que, como todos los demás, tratan genéricamente de mejorar la vida. Nada de diferencias entre el productor y el creador, el trabajador y el artista. Unos y otros con sus condiciones y habilidades tratan de colocar su mercancía y se interesan por el placer que provocan en el receptor. ¿Gozos divinos? ¿Placeres indecibles? Zarandajas: el placer sólo reconoce la verdad o el sucedáneo, la ficción del placer, sólo distingue entre buenos y malos amantes. Brillantes y opacos escritores, como lúcidos y lelos ebanistas, lozanos y mustios cantautores, actrices o masajistas. -

Y OTRAS DIEZ VARIANTES A ESTA EN EL BLOG DEL ESCRITOR ESPAÑOL VICENTE VERDU:http://www.elboomeran.com/blog-post/11/1144/vicente-verdu/la-novela/

ALAN MOORE


Alan Moore habla a la MTV sobre V de Vendetta y las adaptaciones de sus cómics:


Alan Moore, el rey de los cómics, se encuentra en su casa, en Northampton, Reino Unido. Ha estado trabajando en una nueva historia llamada "Lost Girls." Realmente lleva en ello los últimos 16 años, pero ahora está finalizado y preparado para publicarla como novela gráfica, ilustrada por su prometida, la artista Melinda Gebbie. Es una historia salvaje, aún para los estándares de un hombre de 52 años como Moore: Tres heroínas de la literatura clásica infantil — Alicia de “Alicia en el País de las Maravillas”, Dorothy de “El Mago de Oz” y Wendy de "Peter Pan" — se encuentran en Londres en 1913 y se dan cuenta de que sus respectivas historias son metafóricas, y están relacionadas con el despertar sexual. Muy erótico. O como cree Moore, muy pornográfico.“Lost Girls", una historia llena de sexo, puede ser demasiado para Hollywood, que hasta ahora ha adorado el trabajo de Moore, y ha adaptado tres de sus trabajos (las novelas gráficas “Desde el Infierno” ("From Hell") y “La Liga de los Hombres Extraordinarios” ("The League of Extraordinary Gentlemen"), y la protagonizada por su personaje, un detective de lo sobrenatural llamado John Constantine). La novela gráfica más densa de Moore, su creación de 1987 "Watchmen" (ilustrada por Dave Gibbons), ha rondado los estudios de Hollywood durante años (se relacionó al director Terry Gilliam con el proyecto), pero aún no han hecho nada sobre ella. Sin embargo, la serie que hizo con el artista David Lloyd, "V for Vendetta" en los años 80, por fin ha sido adaptada al cine… y Moore no está precisamente satisfecho con el resultado. Leyó el guión y lo odió, y como suele ser habitual en él, apartó su nombre del proyecto, y premitió que todo los beneficios derivados de la película que le pertenecían fueran otorgados a Lloyd.Alan Moore concede entrevistas en raras ocasiones, pero la periodista de las noticias de la MTV Jennifer Vineyard habló con él por teléfono recientemente sobre "V de Vendetta", su problema con Hollywood, los peligros de trabajar con Johnny Depp y Sean Connery, y sobre su último proyecto.


MTV: ¿Podría "Lost Girls" ser adaptada al cine?


Alan Moore: No creo que tenga sentido adaptarlo a otro medio. Pero eso opino yo. Soy un poco irritable en ocasiones. Y no sería muy adecuado por mi parte negarme del todo si Melinda quisiera hacerlo. Si eso ocurriera no quiero mi nombre en un hipotético proyecto ni quiero el dinero. ¿Pero como harían para incluir actores de cierta entidad en una película con tanto contenido sexual? Necesitaríamos a Judi Dench por ejemplo, y no creo que aceptara. Pero realmente dudo que cualquiera de mis cómics pueda ser bien adaptado al cine, porque no los escribo para ello.


MTV: Pero tiene usted un estilo muy fílmico.


Alan Moore: En los cómics el lector tiene un control absoluto de la experiencia de leer. Pueden leerlos con calma, a su ritmo, y siempre pueden volver atrás al menos contratiempo y releer cuantas páginas quieran, mientras que en el cine la velocidad es imparable, a 24 imágenes por segundo. Aún para un director como Terry Gilliam, que encanta por la profundidad de detalle de sus escenas, sería imposible duplicar el trabajo que Dave Gibbons fue capaz de hacer en "Watchmen". Podíamos dejar detalles subliminales en cada dibujo, y sabíamos que el lector podía tomarse su tiempo para desgranar cada uno de ellos. No hay forma de poder hacer eso en una película.Me encontré con Terry Gilliam, que me preguntó: "¿Cómo harías una película de 'Watchmen'?" Y respondí que no la haría. Creo que estuvo de acuerdo conmigo en que no sería bueno hacerla. En Hollywood tendrías a los productores y demás poniendo su granito de arena con… bien, no quiero llamar a sus elucubraciones ideas, pero… dándole su toque, podríamos decir. Tendrás también a los actores que no querrán decir ciertas líneas o interpretar a su personaje de la forma adecuada. El inspector de policía en "From Hell", Fred Abberline, estaba basado en la vida real: era un hombre modesto de edad madura que no bebía demasiado, y que hasta donde sé, permaneció fiel a su esposa toda su vida. Johnny Depp lo interpretó como un bebedor de absenta, que frecuentaba los fumaderos de opio, con un corte de pelo a lo dandy… un inspector de la policía así en 1888 hubiera sido apaleado por sus compañeros oficiales.Por otra parte, cuando sí había un verdadero adicto al opio que interpretar en un guión, como fue el papel de Allan Quatermain en “La Liga de los Hombres Extraordinarios”, que probó muchas drogas en multitud de ocasiones (así era el papel original), ocurrió lo contrario. Sean Connery no quiso interpretar a un adicto a las drogas, así que la parte principal del personaje de Quatermain fue arrojada por la ventana por el capricho de un actor. No tengo ese tipo de problemas en los cómics.


MTV: ¿Entonces porqué vender los derechos?


Alan Moore: Mi posición suele ser clara: si la película resulta ser una obra maestra, no tiene nada que ver con mi libro. Si es un desastre, exactamente lo mismo. De esta forma hay dos entidades separadas, y la gente lo entenderá así. Esta era una posición bastante inocente, porque a la mayoría de la gente no le importa si un libro está bien adaptado o no. Y si ellos no lo conocen, asumen que es una adaptación fiel. No hay necesidad de leer el libro si has visto la película, ¿no? Y la mayoría de los espectadores que vieron "O Brother, Where Art Thou?" pensaron: "Hmmm, ¿realmente necesito leer 'The Odyssey' "? (el libro en le que está basada).Cuando hablamos de cosas como "V de Vendetta" o "Watchmen," no tengo otra opción. Estos trabajos con DC Comics fueron hechos bajo ciertas condiciones, así que les pertenece todo el material, y deciden si hacer películas con él o no. Todo lo que puedo decir es "Quiero que no aparezca mi nombre ni quiero dinero alguno". Me gustaría que el dinero fuera distribuído entre los artistas, pero incluso antes de preguntarme, los responsables de la película filtraron una nota de prensa en la que decía que yo estaba muy ilusionado con la película. Mintieron. Intenté que se retractaran, pero no estaban dispuestos a hacerlo. Así que anuncié que no trabajaría de nuevo con DC Comics. No quiero tener contacto con ellos, ni con la Warner Bros. ni con ninguno de esos tiburones de agua dulce jamás.Una de las cosas que no me gustan de la película es su increíble calidad de detalle. Intimida, es muy grande, muy espectacular, tiene mucho peso y prioriza eso en detrimento del resto de nuestra cultura. Estoy cansado de los críticos que, para insultar a un proyecto, dicen que tiene “personajes de cómic” o un “guión de cómic”, usando el término “cómic” como algo ajeno a la cultura.


MTV: Probablemente jamás hayan leído un cómic.


Alan Moore: Exacto. No voy a decir que todos los cómics son literatura – hay mucha basura por ahí, pero se han hecho cómics muy buenos, que rezuman literatura en todas sus páginas, durante los últimos 20 años, piezas maravillosas. Y para leer un cómic, tienes que ser capaz de hacerlo, cosa que no es necesaria para disfrutar de una película.


MTV: Hay una solución posible, algo similar a lo que Neil Gaiman ha hecho con su "Death: The High Cost of Living" (“Muerte: el alto coste de la vida”), y Frank Miller con su "Sin City": ¿porqué no dirigir las películas uno mismo?


Alan Moore: No tengo interés en dirigir películas sobre mi trabajo. Si algo funciona perfectamente en un género, ¿porqué asumir el trabajo de hacer lo mismo o mejor en otro género para el que no han sido escritos? No he visto "Ghost World", pero me han dicho que está muy bien. No me han dicho que sea mejor que el cómic.


MTV: ¿Qué me dice sobre algo que se ajustó al espíritu del libro original, como “El Señor de los Anillos”?


Alan Moore: Los CGI me hacen escupir vitriolo, bilis y veneno. Cuando es necesario utilizarlos, recomiendo a alguien como Jean Cocteau. Cuando tiene que poner a alguien metiéndose en un espejo, gasta más o menos cinco dólares en el efecto especial: Coge una bandeja, la llena de mercurio y gira la cámara hacia ella. Eso es poesía, magia.Tengo una teoría al respecto, que no me ha defraudado hasta ahora. Hay una relación inversa entre la imaginación y el dinero. Contra más dinero y tecnología hay disponible para crear, menos imaginación se aplica a ello. Mis películas favoritas son las que fueron hechas con un cordón de zapato. Y no son adaptaciones, son piezas originales del cine. Bien, la versión de Cocteau, "La Belle Et La Bête" es una adaptación de “La Bella y la Bestia”, que fue hecha de un modo muy distinto. John Waters, por ejemplo… sus primeros trabajos eran terribles, los hacía con algunos amigos de Baltimore, con película barata que tomaba prestada o robaba. George Romero, en "Dawn of the Dead," (“El Amanecer de los Muertos”), "Day of the Dead," (“El Día de los Muertos”) y el resto de ellas, usó el hecho de carecer de presupuesto en su favor: sets claustrofóbicos, todo el mundo atrapado en el sótano y los zombies intentan cerrarles el camino… todo muy barato pero increíblemente poderoso. Así veo yo el cine de verdad, así sí funciona. Si me das una máquina de escribir y tengo un buen día, puedo escribir una escena que asombrará a sus lectores. Esto quizá les haga reir, quizá les haga llorar… o tengan un golpe emocional. No cuesta mucho hacerlo. Pero si me dices: “asombra a los espectadores”, y me das un cuarto de millón — ¡bien, mi tía podría hacerlo si tuviera todo ese dinero! — El arte real y las cosas que actualmente cambian nuestra cultura tienden a estar en sus márgenes. No suceden en el medio de una enorme marquesina.


MTV: ¿Pero no podría haber ninguna excepción? Y si no la ha visto… ¿no podría "V de Vendetta" serlo?


Alan Moore: He leído el guión, y sé exactamente lo que harán con él, y no iré a verla. Cuando escribí "V", la política iba para peor en este país. Tuvimos una política conservadora como Margaret Thatcher, disturbios en su contra, y al Frente Nacional y a la derecha en conjunto haciendo serios avances hacia sus ideas. "V de Vendetta" trata sobre todo de cosas como el fascismo y la anarquía.Esas palabras, “fascismo” y “anarquía”, no se ven reflejadas en la película. Se ha transformado en una parábola de la era de Bush, en la que la gente es demasiado tímida para hacer sátira política en su propio país. En mi historia original hubo una guerra nuclear limitada en el Reino Unido, que asoló al país, causó mucho caos y colapsó al gobierno… y una dictadura totalitaria tomó las riendas. Ahora, en la película, tienes a un grupo de siniestros personajes de la derecha — no fascistas, pero sabes que son malos tipos — que han fabricado un arma biológica en secreto, con la que pueden causar mucho terror con el fin de persuadir a la gente para que se una a ellos en sus proyectos políticos. Es un intento frustrado, y quizá impotente a la larga, una fantasía liberal estadounidense de alguien con esos valores que se opone a un estado liderado por neo-conservadores, que no es de lo que va de verdad "V de Vendetta". Va sobre el fascismo, sobre la anarquía, sobre el Reino Unido. La intención de la película no es la del cómic que escribí. Y si los hermanos Wachowski se sintieron movidos a protestar por como van las cosas en los EE.UU., ¿no hubiera sido más directo hacer algo centrado en el futuro cercano contando las cosas tal y como son hoy en día?George Clooney ha sido difamado por hacer "Good Night, and Good Luck" (“Buenas noches y buena suerte”), pero tuvo la presencia de ánimo para rodarla. Se supone que no es ilegal — aún no — expresar opiniones distintas a las habituales en el llamado Mundo Libre, ¿no? Quizás hubiera sido mejor para todos si los hermanos Wachowski hubieran hecho algo ambientado en los EE.UU. En lugar de inventarse un héroe que viste como Guy Fawkes [cada 5 de noviembre, se celebra el Reino Unido la Bonfire Night (La noche de las hogueras, donde se simula que se quema a Guy Fawkes, un conspirador que intentó hacer volar el Parlamento inglés en 1605], podrían haberlo puesto vestido como Paul Revere [Patriota y orfebre estadounidense. Tomó parte en los sucesos revolucionarios de Boston. Se hizo célebre por una gran cabalgada nocturna en 1775 para anunciar a los patriotas de Lexington la llegada de las tropas británicas]. Hubiera funcionado.

SITUACIONISTAS SEGUN WU MING 6


Pequeño Larusse de Historias Trastornadas Vol.V:

"LOS SITUACIONISTAS"

Por Wu Ming 6


1. LA SOCIEDAD SIN CLASES HA ENCONTRADO A SUS ARTISTAS

Como bien saben las lectoras de esta serie trastornada, todo se normaliza con el tiempo, la vanguardia se convierten en moda. Bien lo saben todos y todas las que escriben de estas cuestiones e incluyen este razonamiento en su reflexión al comienzo de un artículo como éste. El antepenúltimo manifiesto salvaje es pasto de la pasta y engullido queda por los cerebros (las mejores mentes) de aquellos de esa generación que han sido destruidos por el aullido de la fama y de ese gesto humano tan mujer de Lot que es la retrospectiva . Sal en las heridas cicatrizadas y la decisión de comprar esos saleros de ikea tan de diseño.

Y en estas llegamos al situacionismo. Ese movimiento mítico. ¿Agitadores? ¿borrachos? ¿cineastas? ¿Trastornados? ¿Los verdaderos artífices del mayo francés? ¿Situacionistas en los textos de Rotten? ¿Poso situacionista en la exégesis de la globalización? Según el gran Greil Marcus , la explosión punk parece ser el último espolón transgresivo del mundo cultural. Qué mierdas dices, afirmarían los ravers, bloggers y altermundistas interneteros. Sí, sí, pero aquello que el viejo de la montaña afirmó con rotundidad entre vapores tetrahidrocannabinos explotó en la Inglaterra Tacheriana de crisis y paro. Está demostrado. Lean ese magnífico “Rastros de Carmín” . O el nuevo de Servando Rocha de La Felguera.

Pero volvamos a lo moderno como diría Asger Jon a su mujer cuando ésta quería dedicar su obra pictórica a una lata de mejillones. Los situacionistas: unos tipos que al parecer todos los posmodernos citan. Incluso aparecen en una bibliografía de aquella globalizante feria del dinero, la policía y la economía cultural que fue el Forum de las Culturas de Barcelona. “Pardon?” que diría otra vez Asger Jorn. Sí, hijos míos. La vanguardia parece que sólo es un periódico.

Y los situacionistas: ¿Quiénes fueron, en qué bares bebieron? ¿Qué escribieron? ¿donde paraban? ¿Qué drogas se pasaban? ¿qué películas veían? ¿Debord sólo es un tipo que hacía películas raras? ¿Vaneigem sigue vivo y publicando y siendo reseñado por el filosofo del caballo Savater?



2. EL LETRISMO

No. No se piensen que el letrismo es eso que sufren los mileuristas con sus deudas y su tarjeta de crédito o débito y que en vez de ser arte postal (mail art) es terrorismo del buzón. Porque la muchachada situacionista provenía de otra movida que se podría sintetizar en otra “vanguardia de la vanguardia”. Se resume en: Isidore Isou , rumano con cara de Tony Curtis, aquello de la palabra no significaba nada (después del arreón del dadá) y escenificar un nuevo estadio en la reducción del mundo: los letristas reducirían la palabra a la letra, al puro signo, aparentemente sin significado y, en realidad, interminablemente fecundo. Pronto Gallimard , la famosa editorial, le ofreció un contrato a Isou. Eso sí después de que uno de los seguidores del rumano amenazara con quemar las oficinas de la editorial. Los letristas serían más conocidos en París por sustituir la cortesía por el ruido, la palabra por la letra. La acción, algarada más bien, que indujo al por entonces muchacho de diecinueve años Guy-Ernest Debord a unirse a los letristas tuvo como decorado el Festival de Cannes .

Tras varios filmes anticine ( Hurlements en faveur de Sade, pantallas en blanco y gente hablando ) y la ruptura con Isou, El 28 de julio de 1957 en una pequeña ciudad italiana, tiene lugar la fusión de la Internacional Letrista y el Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginativa creándose la Internacional Situacionista. la I nternacional Situacionista se deja ver por la rive gauche. “Quienes intentan tomar posiciones después del surrealismo descubren una y otra vez cuestiones que lo preceden. Para Vaneigem, ya en el grupo, el papel de la Internacional Situacionista era la de aplicar “ la violencia de los delincuentes en el plano de las ideas ”. Estamos en 1957.

3. LA FELICIDAD ES UNA IDA NUEVA EN EUROPA: EL OCIO ES LA VERDADERA CUESTIÓN REVOLUCIONARIA

Acuñada la frase de Saint Just, los situacionistas se dedican a escribir cosas tan hermosas y trastornadas como que el aventurero no es alguien a quien le suceden las aventuras, sino que es alguien que hace que sucedan. ¿Por qué todas las revoluciones se habían basado en la justicia y no en la felicidad? Fundada en 1957, la IS fue considerada una asociación paneuropea de estetas megalómanos y trastornados, despreciados (como no) por la izquierda y taxativamente ignorados por todos los que le rodeaban. Sería la primera revolución basada conscientemente no en una crítica del sufrimiento en la sociedad dominante sino en una “crítica total de su idea de felicidad”, una crítica en forma de actos, una nueva manera de llevar a cabo la vida cotidiana. Todas las revoluciones anteriores se habían basado en la justicia no en la felicidad.

“La escritura situacionista era a la vez una forma de crítica y de ruido, dirigida con igual fuerza contra “todas las formas de organización social y política del Este y del Oeste” y contra todos aquellos “que intentaban cambiarlas”: dirigentes, burócratas, tecnócratas, líderes sindicales, teóricos del estado del bienestar, urbanistas, leninistas, artistas, profesores, estudiantes, capitalistas, gente del espectáculo, la realeza, castristas, provos, surrealistas, neodadaístas, anarquistas, el gobierno survietnamita, sus amos norteamericános, el gobierno norvietnamita, los arquitectos, los existencialistas, los curas y los situacionistas expulsados.

Y así: de la idea del trabajo a la idea de vida, del tiempo de trabajo, de ocio, de producción, de mercancías, nuevos móviles, coches, papillas, aeromodelismo, viajes a la miseria de los demás, al tiempo del homo ludens y no se me extravíen pensando en un ser humano con barba de tres días, flequillo pringoso, uñas amarillas delante de una tragaperras “calentando la máquina” y saboreando el acto sublimado de meter monedas en una rajita. Hablamos del hombre y la mujer juguetón de Huizinga .

El nuevo ismo nació con vocación de desaparecer mucho antes de que las galerías y los gafapasta y eruditos del arte lo concentraran todo en una exposición que convirtiera el situacionismo en espectáculo cultural del siglo XX. “ La IS no quiere tener un lugar en un edificio artístico cultural, sino que lo mina subterráneamente” (LCAE 142). Eso y el rechazo más absoluto de los parásitos discipulares, de los limpiababas culturales que luego escriben memorias que exorcizan el pasado con un cheque de una gran editorial. Personas autónomas. Escribían en el número uno de su revista: “La cultura es declarada un cadáver ambulante, la política una caseta de feria, la filosofía una lista de doctrinas pasadas de moda, la economía un truco, el arte merecedor sólo de pillajes, los derechos legales una renuncia, la libertad de prensa un límite consensual del discurso de lo real y lo posible.

Y, of course , les dan estopa a los que les precedían y a su asentamiento en la cultura oficial:

"El éxito del surrealismo reside para muchos en que la ideología de esta sociedad, en su faceta más moderna, ha renunciado a una jerarquía estricta de valores facticios, pero se sirve abiertamente de lo irracional y de los residuos surrealistas." Informe sobre la construcción de situaciones, junio de 1957 .

Imaginad por un momento a Breton asaltado en las calles de Montparnasse por un borrachuzo grupo que le insulta, gorgojea y le pide dinero. Imagina a Breton pasando de largo sin mirar casi avergonzado. Imaginad a Breton perdiendo un tren.



4. TOMO MIS DESEOS POR REALIDADES PORQUE CREO EN LA REALIDAD DE MIS DESEOS



Los situacionistas abogaban por la supresión del arte y el fin del trabajo, un cambio de escenarios que aniquilaría a los personajes en una tragedia y traería a la vida a las personas reales.

Contra el arte fragmentario, será una práctica global que contenga a la vez todos los elementos utilizados. Esta idea tiende naturalmente a una producción colectiva y sin duda anónima (en la medida en que, al no almacenar las obras como mercancías dicha cultura no estará dominada por la necesidad de dejar huella). La experiencia situacionista se proponía una revolución del comportamiento y un urbanismo unitario dinámico, susceptible de extenderse a todo el planeta; y de propagarse seguidamente a todos los planetas habitables.



Liberado así de toda responsabilidad económica, de todas sus deudas y culpabilidades hacia el pasado y el prójimo, el hombre dispondrá de una nueva plusvalía incalculable en dinero porque no se la puede reducir a la medida del trabajo asalariado: el valor del juego, de la vida libremente construida. El ejercicio de dicha creación lúdica es la garantía de la libertad de cada uno y de todos en el marco de la única igualdad garantizada con la no explotación del hombre por el hombre. La liberación del juego es su autonomía creativa, que supera la vieja división entre el trabajo impuesto y el ocio pasivo.



5. EL URBANISMO UNITARIO Y LA PSICOGEOGRAFÍA



El urbanismo unitario no consistía en una sola forma de destrozar el litora y en una deontología del robo y la violencia. Se trataba de una crítica global del urbanismo espectacular, en tanto que espacio enajenado a la vida cotidiana al serle impuesta una especialización -forjada sobre la existente división del trabajo- y un extrañamiento del entorno (Devesa dixit). La crítica situacionista al urbanismo buscaba una ciudad social y lúdica en la que el juego, la imaginación y la participación social en su construcción fuesen un hecho. La intervención práctica en la ciudad por parte de los situacionistas se concretaba en la psicogeografía y la práctica de la deriva. Esta práctica descafeinada en el tránsito de bares de la muchadada nocturna, combinaba lo aleatorio, en eso que es la actual sintonía de la campaña de turismo de la Junta , el "dejarse llevar" a través del paisaje urbano. Todo ello conectándolo con unas supuestas variables psicogeográficas que influirían en la deriva de modos diferentes según las personas y las propias condiciones del entorno urbano.



6.EL SESENTAY OCHO (UY!)

No será hasta 1966, al hacerse un grupo de estudiantes cercanos a las tesis situacionistas con el control de la sección de la Unión Nacional de Estudiantes de Francia de Estrasburgo, cuando los situacionistas se den a conocer a la sociedad francesa. El llamado "escándalo de Estrasburgo" se produjo al publicarse un texto de Mustapha Khayati , Sobre la miseria de la vida estudiantil considerada bajo sus aspectos económico, político, psicológico, sexual e intelectual con fondos del sindicato.

Después vinieron las depuración alocadas entre el grupo, la explosión del 68 parisina, el movimiento de las ocupaciones y los enragés, la “literatura del 68” (eminentemente situacionista), más películas de Debord y el olvido para el movimiento que terminó a mediados del año 1972. De todos los grafittis que dignificaron las paredes de París, Debord afirmó que el más hermoso fue: “RÁPIDO”.

El período que media entre la publicación del texto de Khayati y las revueltas de mayo del 68 será el de mayor relevancia pública de la I.S. Su papel no fue tan relevante como les hubiera gustado que fuese. Algunas de sus ideas y consignas cuajaron en una parte del movimiento estudiantil y se pudieron ver innumerables pintadas con lemas situacionistas. En 1972 se disolvía con la publicación de un texto, co-firmado por Debord y Gianfranco Sanguinetti en el que hacían balance de la obra de los situacionistas y declaraban abierta una nueva época en la que las ideas situacionistas se extenderían y darían lugar a una fuerte corriente revolucionaria que cambiaría el mundo.

Total . Como decían en un cuestionario situacionista : Unos pocos más que el núcleo inicial de guerrilla de Sierra Maestra pero con menos armas. Unos pocos menos que los delegados que estuvieron en Londres en 1864 para fundar La Asociación Internacional de Trabajadores, pero con un programa más coherente. Tan firmes como los griegos de las Termópilas pero con un porvenir mejor.