VENENO EN LA PIEL/CALAMARO

LA NOVELA CONTEMPORANEA SEGUN VICENTE VERDÚ

La nueva narración debe sustentarse en la ironía y en la escritura del yo, contar con la multiplicada sensibilidad del lector y atenerse a diez objetivos.
Que los últimos cinco premios Herralde de novela hayan recaído sin cesar sobre escritores latinoamericanos no debe considerarse un simple azar. La novela que todavía se premia responde al molde tradicional y este producto no se cultiva con la debida dignidad sino en la periferia del sistema. Sucede de la misma manera que con las películas de autor, que, si antes procedían de Italia, Francia o Alemania, ahora brotan en Irán, Irak, China, India, Argentina o Senegal, puesto que el cine de autor como la novela de argumento son productos que caducaron en territorios de la Metrópoli mucho antes de iniciarse el siglo XXI.
Muchos suponen que están leyendo literatura cuando, en realidad, prestan su atención a enmascarados guiones de cine, borradores de telefilmes o largos bocadillos de cómic
Paralelamente, así como en la pintura es inconcebible producir sin tener presente la fotografía, la televisión, los videojuegos, el avión, los grafitis o cualquier pantalla, en la narración es torpe seguir como si no existiera publicidad, correo electrónico, chats, cine, YouTube, MySpace o la blogosfera. Quienes en los países donde se han desarrollado las nuevas formas de comunicación continúan redactando novelas a la antigua usanza atienden sólo a los lectores vetustos, incomunicados o burdos. Y también a los que aprecian los libros en cuanto les parecen películas o telefilmes impresos y en donde la escritura cumple la simple función de entretener durante el trayecto en avión o metro.
Nada que ver, pues, con el carácter propio y especial de la escritura literaria, en donde la nueva narración debería caracterizarse por estos diez componentes, al menos:
1. La novela actual -o como quiera llamarse- deberá mostrarse enérgicamente resistente al intento de trasladarla al cine, al telefilme o a la vida el videojuego: la literatura hoy más que nunca debería alzarse como intransferible porque las historias novelescas al aroma del siglo XIX han sido ya usadas con diferentes métodos de explotación y lo fueron, precisamente, porque no existían entonces los guionistas a granel que actualmente redactan para crear productos audiovisuales. El destino de aquellas novelas fue atender precisamente a una demanda general sin capacidad para vivir otras vidas adicionales que no fueran las servidas por la fantasía de los libros.
2. La fantasía, la intriga -y tanto más cuanto más enrevesada resulta- debe considerase un recurso estereotipado e indicio, a la vez, de no aspirar a mucho más que un sudoku. Cualquier obra literaria actual debe insistir más que nunca en la categoría de su escritura. Es decir, en su habilidad para hacerse indispensable como medio de conocimiento y comunicación peculiar, insustituible en la iluminación y la clase de disfrute que procura. El gusto de la lectura se obtendrá no del artificio argumental, el suspense policiaco, los agentes especiales, los cofres por descerrajar o los misterios divinos, sino de la intensa degustación del texto, sin necesidad de conspiraciones ni extrañas travesías. Los intríngulis de esta literatura son más intríngulis que literatura. Vale para lo que vale y ni una distinción más.
3. No habrá de valerse la obra de ninguna estructura prefabricada mediante la cual el lector será conducido entre añagazas del oficio hasta la apoteosis final, tan propia de las antiguas revistas y la vulgaridad en las prestaciones. La narración literaria consciente de sí no aspirará a apoteosis final alguna tal como el destino tampoco existe en el proyecto vital de ahora, mientras la metafísica se disipa.
Lo que sucede día a día tiene hoy la forma del accidente y el carácter de la inmanencia, posee la belleza de lo instantáneo y la inteligencia de la negligencia. Ha terminado el proceso, la idea de la historia y de su trascendencia. Lo que cuenta es la belleza de la inmediatez, el texto convertido en un gozoso bocado de por sí.
4. La fragmentación de las historias, con sus anotaciones e intervalos mentales, tiende a copiar del blog y de la comunicación fragmentada omnipresente. Una novela contemporánea que no haya asumido esta clase de comunicación se ahogará en su jactancia. La ignorancia del blog y de los mensajes cortos, del discurso corto y cambiante, puede llevar, excepcionalmente, a una obra apreciable pero se tratará de esa clase de valor que encuentran las alhajas y los cuadros escondidos en el polvo de los museos. Una obra viva debe tener en su alma la actuación de su presente porque de otro modo contribuirá a hacer de la literatura la estampa de una dedicación embalsamada. ¿La muerte de la literatura? Sin duda diversos novelistas de hoy perviven gracias al culto funerario del género y al amparo de lectores melancólicos que transpiran alcanfor.
5. El desarrollo pues del libro no obedecerá a un hegemónico hilo argumental sino a una red de experiencias que hiladas, entrecruzadas o en racimo planteen un tutti frutti para el multipolar lector de hoy. Las obras con hilo -o cable- que se lanza pero que se enreda, que da a entender esto pero resulta ser lo otro, que juega, en fin, con el lector, denota no poseer otra cosa mejor de la que vivir y comercia con artículos de feria. Obras de escritores que imitan arrobados a aquellos otros que se ganaban la vida gracias a que sus clientes los leían o los escuchaban leer a la luz de las velas y, en general, no habían salido de la provincia.
6. La novela eminentemente nueva no deberá, desde luego, agarrarte por el cuello y llevarte así, del pescuezo, hasta su final, entre meandros y malabares. Contrariamente a estos modos circenses, la buena novela del XXI considerará la multiplicada sensibilidad del receptor mediático y la interacción. Estimará la belleza eficiente de la forma, la seducción estética y no el uso instrumental o perruno del lenguaje. Es decir, la lectura no será una ansiedad que, entre jadeos y vigilias, buscará cuanto antes la revelación de la última página sino que paladeará cada párrafo a la manera de la slow food.
Lo propio de la literatura excelente será, hoy más que nunca, la belleza y perspicacia de la escritura. Para contar una historia hay ahora abundantes medios, desde el telefilme al vídeo, más eficaces, más plásticos y vistosos. La escritura, sin embargo, es insustituible en cuanto agudiza su ser, emplea las palabras exactas y no la palabra como un andén para llevar la obra a otra versión.
Los novelistas que escriben con la ambición de ser llevados al cine delatan su menosprecio por la escritura. O su incompetencia. Mejor harían con emplearse de cuentacuentos o copys.
7. El cine, la televisión, la realidad virtual pueden presentar escenarios y vicisitudes con mayor riqueza exterior pero la peripecia interior es el juego especial de la escritura y su máxima legitimación. Si la novela, el cuento, el ensayo, el libro, en fin, se justifica todavía sólo alcanza su indiscutible mérito en esta dirección. La dirección propicia para explorar en el interior de uno mismo o del otro hasta la extenuación.
8. ¿Ficción? Si la obra literaria, las fórmulas matemáticas, las piezas musicales son siempre y en todo caso autobiográficas, entonces ¿para qué fingir? Si, como se reconoce, la realidad supera siempre a la ficción, entonces ¿para qué fantasear? El autor habla mucho mejor de lo que conoce personalmente y peor de lo que maquina deliberadamente. La ficción, en fin, pertenece a los tiempos anteriores al capitalismo de ficción. Si la literatura aspira a conocer algo más sobre el mundo y sus enfermos su elección es la directa, precisa y temeraria escritura del yo.
La transmisión de lo personal da sentido, carácter y contenido a la comunicación. No hay comunicación sin comunión, no hay comunión sin comunidad, no hay comunidad sin sinceridad, no hay sinceridad sin volcar lo personal.
9. La voz, en consecuencia, será la de la primera persona del singular. Trato directo entre el autor y el lector, entre las aventuras, las pasiones o los dolores que se comparten en la secuencia del texto.
El estilo en tercera persona es hoy el colmo de la falacia, la hipocresía, la cursilería, el amaneramiento o la vana pretensión de saberlo todo por parte del narrador a la manera insufrible de la voz en off en los años cincuenta del cine. No hay verosimilitud en esa voz que ahora se recibe como el cénit de la impostación, el reverso de la verosimilitud y la frescura. El autor/creador, que se endiosa atribuyendo a sus personajes el don de criaturas que adquieren vida propia, se despeña en su misma metáfora de acartonado Frankenstein.
10. Mejor haría en jugar y reírse de sí mismo porque ahora, toda obra de aire severo, sin humor, carece de un lugar soleado en el mundo de la comunicación. Podría decirse, incluso, que ninguna obra sin humor forma parte de la producción intelectual inteligente puesto que ningún genio en la historia de la humanidad prosperó sin la ironía sobre sí mismo. Los novelistas más serios son a la vez los más tediosos y, como corolario, los peores.
Sin ironía no hay contemporaneidad, sin ironía no existe visión de la iridiscencia del mundo y su variable composición.
Frente a estos diez virtuosos componentes se cometen los correspondientes pecados capitales. La novela -o como quiera que se llame- sin insustituible escritura, sólo con tema, se suicida actualmente por falta de destino. Muchos leen y suponen que están leyendo literatura o incluso un libro cuando, en realidad, prestan su atención a enmascarados guiones de cine, borradores de telefilmes o largos bocadillos de cómic. También, claro está, leen como algo contemporáneo a los sucedáneos del siglo XIX, sin cuestionarse su momificación, bien porque amen la palidez del vintage, abracen el olor a polvo, o bien porque no posean sentido del gusto en general.
El lector, como el consumidor, hoy más que nunca, se encuentra en condiciones de elegir entre una oferta muy personalizada, surtida y extensa. De su elección depende dar vida a los novelistas que escriben como estafermos o no.
La novela puede ser de este modo tanto un asunto de guardarropía, un legado apreciable como fruto histórico, o una literatura donde el autor, todavía vivo y despierto, se desafía para conocerse, conocer y comunicar. Todo ello sin la obispal solemnidad de los novelistas a la violeta que siguen autoestimándose como demiurgos y atribuyen a la literatura una supuesta misión de libertad, de salvación universal y de formidables tontadas por el estilo.
El novelista, como el pintor o el diseñador, como el compositor o el arquitecto, son trabajadores que, como todos los demás, tratan genéricamente de mejorar la vida. Nada de diferencias entre el productor y el creador, el trabajador y el artista. Unos y otros con sus condiciones y habilidades tratan de colocar su mercancía y se interesan por el placer que provocan en el receptor. ¿Gozos divinos? ¿Placeres indecibles? Zarandajas: el placer sólo reconoce la verdad o el sucedáneo, la ficción del placer, sólo distingue entre buenos y malos amantes. Brillantes y opacos escritores, como lúcidos y lelos ebanistas, lozanos y mustios cantautores, actrices o masajistas. -

Y OTRAS DIEZ VARIANTES A ESTA EN EL BLOG DEL ESCRITOR ESPAÑOL VICENTE VERDU:http://www.elboomeran.com/blog-post/11/1144/vicente-verdu/la-novela/

ALAN MOORE

Alan Moore habla a la MTV sobre V de Vendetta y las adaptaciones de sus cómics:


Alan Moore, el rey de los cómics, se encuentra en su casa, en Northampton, Reino Unido. Ha estado trabajando en una nueva historia llamada "Lost Girls." Realmente lleva en ello los últimos 16 años, pero ahora está finalizado y preparado para publicarla como novela gráfica, ilustrada por su prometida, la artista Melinda Gebbie. Es una historia salvaje, aún para los estándares de un hombre de 52 años como Moore: Tres heroínas de la literatura clásica infantil — Alicia de “Alicia en el País de las Maravillas”, Dorothy de “El Mago de Oz” y Wendy de "Peter Pan" — se encuentran en Londres en 1913 y se dan cuenta de que sus respectivas historias son metafóricas, y están relacionadas con el despertar sexual. Muy erótico. O como cree Moore, muy pornográfico.“Lost Girls", una historia llena de sexo, puede ser demasiado para Hollywood, que hasta ahora ha adorado el trabajo de Moore, y ha adaptado tres de sus trabajos (las novelas gráficas “Desde el Infierno” ("From Hell") y “La Liga de los Hombres Extraordinarios” ("The League of Extraordinary Gentlemen"), y la protagonizada por su personaje, un detective de lo sobrenatural llamado John Constantine). La novela gráfica más densa de Moore, su creación de 1987 "Watchmen" (ilustrada por Dave Gibbons), ha rondado los estudios de Hollywood durante años (se relacionó al director Terry Gilliam con el proyecto), pero aún no han hecho nada sobre ella. Sin embargo, la serie que hizo con el artista David Lloyd, "V for Vendetta" en los años 80, por fin ha sido adaptada al cine… y Moore no está precisamente satisfecho con el resultado. Leyó el guión y lo odió, y como suele ser habitual en él, apartó su nombre del proyecto, y premitió que todo los beneficios derivados de la película que le pertenecían fueran otorgados a Lloyd.Alan Moore concede entrevistas en raras ocasiones, pero la periodista de las noticias de la MTV Jennifer Vineyard habló con él por teléfono recientemente sobre "V de Vendetta", su problema con Hollywood, los peligros de trabajar con Johnny Depp y Sean Connery, y sobre su último proyecto.


MTV: ¿Podría "Lost Girls" ser adaptada al cine?


Alan Moore: No creo que tenga sentido adaptarlo a otro medio. Pero eso opino yo. Soy un poco irritable en ocasiones. Y no sería muy adecuado por mi parte negarme del todo si Melinda quisiera hacerlo. Si eso ocurriera no quiero mi nombre en un hipotético proyecto ni quiero el dinero. ¿Pero como harían para incluir actores de cierta entidad en una película con tanto contenido sexual? Necesitaríamos a Judi Dench por ejemplo, y no creo que aceptara. Pero realmente dudo que cualquiera de mis cómics pueda ser bien adaptado al cine, porque no los escribo para ello.


MTV: Pero tiene usted un estilo muy fílmico.


Alan Moore: En los cómics el lector tiene un control absoluto de la experiencia de leer. Pueden leerlos con calma, a su ritmo, y siempre pueden volver atrás al menos contratiempo y releer cuantas páginas quieran, mientras que en el cine la velocidad es imparable, a 24 imágenes por segundo. Aún para un director como Terry Gilliam, que encanta por la profundidad de detalle de sus escenas, sería imposible duplicar el trabajo que Dave Gibbons fue capaz de hacer en "Watchmen". Podíamos dejar detalles subliminales en cada dibujo, y sabíamos que el lector podía tomarse su tiempo para desgranar cada uno de ellos. No hay forma de poder hacer eso en una película.Me encontré con Terry Gilliam, que me preguntó: "¿Cómo harías una película de 'Watchmen'?" Y respondí que no la haría. Creo que estuvo de acuerdo conmigo en que no sería bueno hacerla. En Hollywood tendrías a los productores y demás poniendo su granito de arena con… bien, no quiero llamar a sus elucubraciones ideas, pero… dándole su toque, podríamos decir. Tendrás también a los actores que no querrán decir ciertas líneas o interpretar a su personaje de la forma adecuada. El inspector de policía en "From Hell", Fred Abberline, estaba basado en la vida real: era un hombre modesto de edad madura que no bebía demasiado, y que hasta donde sé, permaneció fiel a su esposa toda su vida. Johnny Depp lo interpretó como un bebedor de absenta, que frecuentaba los fumaderos de opio, con un corte de pelo a lo dandy… un inspector de la policía así en 1888 hubiera sido apaleado por sus compañeros oficiales.Por otra parte, cuando sí había un verdadero adicto al opio que interpretar en un guión, como fue el papel de Allan Quatermain en “La Liga de los Hombres Extraordinarios”, que probó muchas drogas en multitud de ocasiones (así era el papel original), ocurrió lo contrario. Sean Connery no quiso interpretar a un adicto a las drogas, así que la parte principal del personaje de Quatermain fue arrojada por la ventana por el capricho de un actor. No tengo ese tipo de problemas en los cómics.


MTV: ¿Entonces porqué vender los derechos?


Alan Moore: Mi posición suele ser clara: si la película resulta ser una obra maestra, no tiene nada que ver con mi libro. Si es un desastre, exactamente lo mismo. De esta forma hay dos entidades separadas, y la gente lo entenderá así. Esta era una posición bastante inocente, porque a la mayoría de la gente no le importa si un libro está bien adaptado o no. Y si ellos no lo conocen, asumen que es una adaptación fiel. No hay necesidad de leer el libro si has visto la película, ¿no? Y la mayoría de los espectadores que vieron "O Brother, Where Art Thou?" pensaron: "Hmmm, ¿realmente necesito leer 'The Odyssey' "? (el libro en le que está basada).Cuando hablamos de cosas como "V de Vendetta" o "Watchmen," no tengo otra opción. Estos trabajos con DC Comics fueron hechos bajo ciertas condiciones, así que les pertenece todo el material, y deciden si hacer películas con él o no. Todo lo que puedo decir es "Quiero que no aparezca mi nombre ni quiero dinero alguno". Me gustaría que el dinero fuera distribuído entre los artistas, pero incluso antes de preguntarme, los responsables de la película filtraron una nota de prensa en la que decía que yo estaba muy ilusionado con la película. Mintieron. Intenté que se retractaran, pero no estaban dispuestos a hacerlo. Así que anuncié que no trabajaría de nuevo con DC Comics. No quiero tener contacto con ellos, ni con la Warner Bros. ni con ninguno de esos tiburones de agua dulce jamás.Una de las cosas que no me gustan de la película es su increíble calidad de detalle. Intimida, es muy grande, muy espectacular, tiene mucho peso y prioriza eso en detrimento del resto de nuestra cultura. Estoy cansado de los críticos que, para insultar a un proyecto, dicen que tiene “personajes de cómic” o un “guión de cómic”, usando el término “cómic” como algo ajeno a la cultura.


MTV: Probablemente jamás hayan leído un cómic.


Alan Moore: Exacto. No voy a decir que todos los cómics son literatura – hay mucha basura por ahí, pero se han hecho cómics muy buenos, que rezuman literatura en todas sus páginas, durante los últimos 20 años, piezas maravillosas. Y para leer un cómic, tienes que ser capaz de hacerlo, cosa que no es necesaria para disfrutar de una película.


MTV: Hay una solución posible, algo similar a lo que Neil Gaiman ha hecho con su "Death: The High Cost of Living" (“Muerte: el alto coste de la vida”), y Frank Miller con su "Sin City": ¿porqué no dirigir las películas uno mismo?


Alan Moore: No tengo interés en dirigir películas sobre mi trabajo. Si algo funciona perfectamente en un género, ¿porqué asumir el trabajo de hacer lo mismo o mejor en otro género para el que no han sido escritos? No he visto "Ghost World", pero me han dicho que está muy bien. No me han dicho que sea mejor que el cómic.


MTV: ¿Qué me dice sobre algo que se ajustó al espíritu del libro original, como “El Señor de los Anillos”?


Alan Moore: Los CGI me hacen escupir vitriolo, bilis y veneno. Cuando es necesario utilizarlos, recomiendo a alguien como Jean Cocteau. Cuando tiene que poner a alguien metiéndose en un espejo, gasta más o menos cinco dólares en el efecto especial: Coge una bandeja, la llena de mercurio y gira la cámara hacia ella. Eso es poesía, magia.Tengo una teoría al respecto, que no me ha defraudado hasta ahora. Hay una relación inversa entre la imaginación y el dinero. Contra más dinero y tecnología hay disponible para crear, menos imaginación se aplica a ello. Mis películas favoritas son las que fueron hechas con un cordón de zapato. Y no son adaptaciones, son piezas originales del cine. Bien, la versión de Cocteau, "La Belle Et La Bête" es una adaptación de “La Bella y la Bestia”, que fue hecha de un modo muy distinto. John Waters, por ejemplo… sus primeros trabajos eran terribles, los hacía con algunos amigos de Baltimore, con película barata que tomaba prestada o robaba. George Romero, en "Dawn of the Dead," (“El Amanecer de los Muertos”), "Day of the Dead," (“El Día de los Muertos”) y el resto de ellas, usó el hecho de carecer de presupuesto en su favor: sets claustrofóbicos, todo el mundo atrapado en el sótano y los zombies intentan cerrarles el camino… todo muy barato pero increíblemente poderoso. Así veo yo el cine de verdad, así sí funciona. Si me das una máquina de escribir y tengo un buen día, puedo escribir una escena que asombrará a sus lectores. Esto quizá les haga reir, quizá les haga llorar… o tengan un golpe emocional. No cuesta mucho hacerlo. Pero si me dices: “asombra a los espectadores”, y me das un cuarto de millón — ¡bien, mi tía podría hacerlo si tuviera todo ese dinero! — El arte real y las cosas que actualmente cambian nuestra cultura tienden a estar en sus márgenes. No suceden en el medio de una enorme marquesina.


MTV: ¿Pero no podría haber ninguna excepción? Y si no la ha visto… ¿no podría "V de Vendetta" serlo?


Alan Moore: He leído el guión, y sé exactamente lo que harán con él, y no iré a verla. Cuando escribí "V", la política iba para peor en este país. Tuvimos una política conservadora como Margaret Thatcher, disturbios en su contra, y al Frente Nacional y a la derecha en conjunto haciendo serios avances hacia sus ideas. "V de Vendetta" trata sobre todo de cosas como el fascismo y la anarquía.Esas palabras, “fascismo” y “anarquía”, no se ven reflejadas en la película. Se ha transformado en una parábola de la era de Bush, en la que la gente es demasiado tímida para hacer sátira política en su propio país. En mi historia original hubo una guerra nuclear limitada en el Reino Unido, que asoló al país, causó mucho caos y colapsó al gobierno… y una dictadura totalitaria tomó las riendas. Ahora, en la película, tienes a un grupo de siniestros personajes de la derecha — no fascistas, pero sabes que son malos tipos — que han fabricado un arma biológica en secreto, con la que pueden causar mucho terror con el fin de persuadir a la gente para que se una a ellos en sus proyectos políticos. Es un intento frustrado, y quizá impotente a la larga, una fantasía liberal estadounidense de alguien con esos valores que se opone a un estado liderado por neo-conservadores, que no es de lo que va de verdad "V de Vendetta". Va sobre el fascismo, sobre la anarquía, sobre el Reino Unido. La intención de la película no es la del cómic que escribí. Y si los hermanos Wachowski se sintieron movidos a protestar por como van las cosas en los EE.UU., ¿no hubiera sido más directo hacer algo centrado en el futuro cercano contando las cosas tal y como son hoy en día?George Clooney ha sido difamado por hacer "Good Night, and Good Luck" (“Buenas noches y buena suerte”), pero tuvo la presencia de ánimo para rodarla. Se supone que no es ilegal — aún no — expresar opiniones distintas a las habituales en el llamado Mundo Libre, ¿no? Quizás hubiera sido mejor para todos si los hermanos Wachowski hubieran hecho algo ambientado en los EE.UU. En lugar de inventarse un héroe que viste como Guy Fawkes [cada 5 de noviembre, se celebra el Reino Unido la Bonfire Night (La noche de las hogueras, donde se simula que se quema a Guy Fawkes, un conspirador que intentó hacer volar el Parlamento inglés en 1605], podrían haberlo puesto vestido como Paul Revere [Patriota y orfebre estadounidense. Tomó parte en los sucesos revolucionarios de Boston. Se hizo célebre por una gran cabalgada nocturna en 1775 para anunciar a los patriotas de Lexington la llegada de las tropas británicas]. Hubiera funcionado.

SITUACIONISTAS SEGUN WU MING 6

Pequeño Larusse de Historias Trastornadas Vol.V:

"LOS SITUACIONISTAS"

Por Wu Ming 6


1. LA SOCIEDAD SIN CLASES HA ENCONTRADO A SUS ARTISTAS

Como bien saben las lectoras de esta serie trastornada, todo se normaliza con el tiempo, la vanguardia se convierten en moda. Bien lo saben todos y todas las que escriben de estas cuestiones e incluyen este razonamiento en su reflexión al comienzo de un artículo como éste. El antepenúltimo manifiesto salvaje es pasto de la pasta y engullido queda por los cerebros (las mejores mentes) de aquellos de esa generación que han sido destruidos por el aullido de la fama y de ese gesto humano tan mujer de Lot que es la retrospectiva . Sal en las heridas cicatrizadas y la decisión de comprar esos saleros de ikea tan de diseño.

Y en estas llegamos al situacionismo. Ese movimiento mítico. ¿Agitadores? ¿borrachos? ¿cineastas? ¿Trastornados? ¿Los verdaderos artífices del mayo francés? ¿Situacionistas en los textos de Rotten? ¿Poso situacionista en la exégesis de la globalización? Según el gran Greil Marcus , la explosión punk parece ser el último espolón transgresivo del mundo cultural. Qué mierdas dices, afirmarían los ravers, bloggers y altermundistas interneteros. Sí, sí, pero aquello que el viejo de la montaña afirmó con rotundidad entre vapores tetrahidrocannabinos explotó en la Inglaterra Tacheriana de crisis y paro. Está demostrado. Lean ese magnífico “Rastros de Carmín” . O el nuevo de Servando Rocha de La Felguera.

Pero volvamos a lo moderno como diría Asger Jon a su mujer cuando ésta quería dedicar su obra pictórica a una lata de mejillones. Los situacionistas: unos tipos que al parecer todos los posmodernos citan. Incluso aparecen en una bibliografía de aquella globalizante feria del dinero, la policía y la economía cultural que fue el Forum de las Culturas de Barcelona. “Pardon?” que diría otra vez Asger Jorn. Sí, hijos míos. La vanguardia parece que sólo es un periódico.

Y los situacionistas: ¿Quiénes fueron, en qué bares bebieron? ¿Qué escribieron? ¿donde paraban? ¿Qué drogas se pasaban? ¿qué películas veían? ¿Debord sólo es un tipo que hacía películas raras? ¿Vaneigem sigue vivo y publicando y siendo reseñado por el filosofo del caballo Savater?



2. EL LETRISMO

No. No se piensen que el letrismo es eso que sufren los mileuristas con sus deudas y su tarjeta de crédito o débito y que en vez de ser arte postal (mail art) es terrorismo del buzón. Porque la muchachada situacionista provenía de otra movida que se podría sintetizar en otra “vanguardia de la vanguardia”. Se resume en: Isidore Isou , rumano con cara de Tony Curtis, aquello de la palabra no significaba nada (después del arreón del dadá) y escenificar un nuevo estadio en la reducción del mundo: los letristas reducirían la palabra a la letra, al puro signo, aparentemente sin significado y, en realidad, interminablemente fecundo. Pronto Gallimard , la famosa editorial, le ofreció un contrato a Isou. Eso sí después de que uno de los seguidores del rumano amenazara con quemar las oficinas de la editorial. Los letristas serían más conocidos en París por sustituir la cortesía por el ruido, la palabra por la letra. La acción, algarada más bien, que indujo al por entonces muchacho de diecinueve años Guy-Ernest Debord a unirse a los letristas tuvo como decorado el Festival de Cannes .

Tras varios filmes anticine ( Hurlements en faveur de Sade, pantallas en blanco y gente hablando ) y la ruptura con Isou, El 28 de julio de 1957 en una pequeña ciudad italiana, tiene lugar la fusión de la Internacional Letrista y el Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginativa creándose la Internacional Situacionista. la I nternacional Situacionista se deja ver por la rive gauche. “Quienes intentan tomar posiciones después del surrealismo descubren una y otra vez cuestiones que lo preceden. Para Vaneigem, ya en el grupo, el papel de la Internacional Situacionista era la de aplicar “ la violencia de los delincuentes en el plano de las ideas ”. Estamos en 1957.

3. LA FELICIDAD ES UNA IDA NUEVA EN EUROPA: EL OCIO ES LA VERDADERA CUESTIÓN REVOLUCIONARIA

Acuñada la frase de Saint Just, los situacionistas se dedican a escribir cosas tan hermosas y trastornadas como que el aventurero no es alguien a quien le suceden las aventuras, sino que es alguien que hace que sucedan. ¿Por qué todas las revoluciones se habían basado en la justicia y no en la felicidad? Fundada en 1957, la IS fue considerada una asociación paneuropea de estetas megalómanos y trastornados, despreciados (como no) por la izquierda y taxativamente ignorados por todos los que le rodeaban. Sería la primera revolución basada conscientemente no en una crítica del sufrimiento en la sociedad dominante sino en una “crítica total de su idea de felicidad”, una crítica en forma de actos, una nueva manera de llevar a cabo la vida cotidiana. Todas las revoluciones anteriores se habían basado en la justicia no en la felicidad.

“La escritura situacionista era a la vez una forma de crítica y de ruido, dirigida con igual fuerza contra “todas las formas de organización social y política del Este y del Oeste” y contra todos aquellos “que intentaban cambiarlas”: dirigentes, burócratas, tecnócratas, líderes sindicales, teóricos del estado del bienestar, urbanistas, leninistas, artistas, profesores, estudiantes, capitalistas, gente del espectáculo, la realeza, castristas, provos, surrealistas, neodadaístas, anarquistas, el gobierno survietnamita, sus amos norteamericános, el gobierno norvietnamita, los arquitectos, los existencialistas, los curas y los situacionistas expulsados.

Y así: de la idea del trabajo a la idea de vida, del tiempo de trabajo, de ocio, de producción, de mercancías, nuevos móviles, coches, papillas, aeromodelismo, viajes a la miseria de los demás, al tiempo del homo ludens y no se me extravíen pensando en un ser humano con barba de tres días, flequillo pringoso, uñas amarillas delante de una tragaperras “calentando la máquina” y saboreando el acto sublimado de meter monedas en una rajita. Hablamos del hombre y la mujer juguetón de Huizinga .

El nuevo ismo nació con vocación de desaparecer mucho antes de que las galerías y los gafapasta y eruditos del arte lo concentraran todo en una exposición que convirtiera el situacionismo en espectáculo cultural del siglo XX. “ La IS no quiere tener un lugar en un edificio artístico cultural, sino que lo mina subterráneamente” (LCAE 142). Eso y el rechazo más absoluto de los parásitos discipulares, de los limpiababas culturales que luego escriben memorias que exorcizan el pasado con un cheque de una gran editorial. Personas autónomas. Escribían en el número uno de su revista: “La cultura es declarada un cadáver ambulante, la política una caseta de feria, la filosofía una lista de doctrinas pasadas de moda, la economía un truco, el arte merecedor sólo de pillajes, los derechos legales una renuncia, la libertad de prensa un límite consensual del discurso de lo real y lo posible.

Y, of course , les dan estopa a los que les precedían y a su asentamiento en la cultura oficial:

"El éxito del surrealismo reside para muchos en que la ideología de esta sociedad, en su faceta más moderna, ha renunciado a una jerarquía estricta de valores facticios, pero se sirve abiertamente de lo irracional y de los residuos surrealistas." Informe sobre la construcción de situaciones, junio de 1957 .

Imaginad por un momento a Breton asaltado en las calles de Montparnasse por un borrachuzo grupo que le insulta, gorgojea y le pide dinero. Imagina a Breton pasando de largo sin mirar casi avergonzado. Imaginad a Breton perdiendo un tren.



4. TOMO MIS DESEOS POR REALIDADES PORQUE CREO EN LA REALIDAD DE MIS DESEOS



Los situacionistas abogaban por la supresión del arte y el fin del trabajo, un cambio de escenarios que aniquilaría a los personajes en una tragedia y traería a la vida a las personas reales.

Contra el arte fragmentario, será una práctica global que contenga a la vez todos los elementos utilizados. Esta idea tiende naturalmente a una producción colectiva y sin duda anónima (en la medida en que, al no almacenar las obras como mercancías dicha cultura no estará dominada por la necesidad de dejar huella). La experiencia situacionista se proponía una revolución del comportamiento y un urbanismo unitario dinámico, susceptible de extenderse a todo el planeta; y de propagarse seguidamente a todos los planetas habitables.



Liberado así de toda responsabilidad económica, de todas sus deudas y culpabilidades hacia el pasado y el prójimo, el hombre dispondrá de una nueva plusvalía incalculable en dinero porque no se la puede reducir a la medida del trabajo asalariado: el valor del juego, de la vida libremente construida. El ejercicio de dicha creación lúdica es la garantía de la libertad de cada uno y de todos en el marco de la única igualdad garantizada con la no explotación del hombre por el hombre. La liberación del juego es su autonomía creativa, que supera la vieja división entre el trabajo impuesto y el ocio pasivo.



5. EL URBANISMO UNITARIO Y LA PSICOGEOGRAFÍA



El urbanismo unitario no consistía en una sola forma de destrozar el litora y en una deontología del robo y la violencia. Se trataba de una crítica global del urbanismo espectacular, en tanto que espacio enajenado a la vida cotidiana al serle impuesta una especialización -forjada sobre la existente división del trabajo- y un extrañamiento del entorno (Devesa dixit). La crítica situacionista al urbanismo buscaba una ciudad social y lúdica en la que el juego, la imaginación y la participación social en su construcción fuesen un hecho. La intervención práctica en la ciudad por parte de los situacionistas se concretaba en la psicogeografía y la práctica de la deriva. Esta práctica descafeinada en el tránsito de bares de la muchadada nocturna, combinaba lo aleatorio, en eso que es la actual sintonía de la campaña de turismo de la Junta , el "dejarse llevar" a través del paisaje urbano. Todo ello conectándolo con unas supuestas variables psicogeográficas que influirían en la deriva de modos diferentes según las personas y las propias condiciones del entorno urbano.



6.EL SESENTAY OCHO (UY!)

No será hasta 1966, al hacerse un grupo de estudiantes cercanos a las tesis situacionistas con el control de la sección de la Unión Nacional de Estudiantes de Francia de Estrasburgo, cuando los situacionistas se den a conocer a la sociedad francesa. El llamado "escándalo de Estrasburgo" se produjo al publicarse un texto de Mustapha Khayati , Sobre la miseria de la vida estudiantil considerada bajo sus aspectos económico, político, psicológico, sexual e intelectual con fondos del sindicato.

Después vinieron las depuración alocadas entre el grupo, la explosión del 68 parisina, el movimiento de las ocupaciones y los enragés, la “literatura del 68” (eminentemente situacionista), más películas de Debord y el olvido para el movimiento que terminó a mediados del año 1972. De todos los grafittis que dignificaron las paredes de París, Debord afirmó que el más hermoso fue: “RÁPIDO”.

El período que media entre la publicación del texto de Khayati y las revueltas de mayo del 68 será el de mayor relevancia pública de la I.S. Su papel no fue tan relevante como les hubiera gustado que fuese. Algunas de sus ideas y consignas cuajaron en una parte del movimiento estudiantil y se pudieron ver innumerables pintadas con lemas situacionistas. En 1972 se disolvía con la publicación de un texto, co-firmado por Debord y Gianfranco Sanguinetti en el que hacían balance de la obra de los situacionistas y declaraban abierta una nueva época en la que las ideas situacionistas se extenderían y darían lugar a una fuerte corriente revolucionaria que cambiaría el mundo.

Total . Como decían en un cuestionario situacionista : Unos pocos más que el núcleo inicial de guerrilla de Sierra Maestra pero con menos armas. Unos pocos menos que los delegados que estuvieron en Londres en 1864 para fundar La Asociación Internacional de Trabajadores, pero con un programa más coherente. Tan firmes como los griegos de las Termópilas pero con un porvenir mejor.