lunes, 15 de noviembre de 2010

Tehching Hsieh






Tehching Hsieh

Posted on 15 Abril 2009

by artarchitectureandpolitics

Nacido el último día de 1950 en el seno de una familia de clase media de 15 hermanos y un padre autoritario con 5 esposas, en la localidad de Nan-Chou, al sur de Taiwan, nada hacía prever que Tehching Hsieh (más conocido durante su primera etapa artística como Sam Hsieh) iba a revolucionar años después, la vibrante escena artística neoyorkina de finales de los ’70-principios de los ’80. Pese a que su padre no consideraba el mundo del arte como una profesión Hsieh abandonó el instituto en 1967, para estudiar pintura y dedicarse plenamente al arte. En aquellos años Taiwan era una ciudad bastante cosmopolita, y el joven Hsieh ya había tenido ocasión de leer a Nietzsche, Kafka y Dostoyevsky, y de escuchar rock’n'roll. Tras finalizar los tres años (1970-1973), de servicio militar obligatorio que impone el gobierno taiwanés (que seguramente le dotaron del rigor y de la resistencia y disciplina necesaria para llevar a cabo sus obras) tuvo la oportunidad de exponer en la galería del American News Bureau de Taiwan, pero Hsieh buscaba otras formas de expresión, ya que estaba más interesado en el propio acto de pintar, que en el producto final (una de sus pinturas, denominada Paint— Red Repetitions fue realizada en 4 minutos, al pintar un círculo en cada página de un cuaderno de apuntes). Su primer performance, denominado Jump Piece, consistió en un salto al vacío desde una ventana de un edificio de dos pisos de Taiwan, de forma similar al fake fotográfico Saut dans le Vide que Yves Klein realizó en 1969. Debido a esta obra fue despreciado en su país natal, aunque el curador de arte del MoMA Klaus Biesenbach asegura que esa performance fue brillante, y que hacía prever la voluntad de dedicación absoluta al arte que tenía Hsieh. Sin embargo el propio Hsieh lo considera una pieza inmadura, premonitoria de otras performances de contenido autodestructivo a las que no les concede el calificativo de artísticas, y que se encuentran escasamente documentadas:



■Half-Ton: El artista se deja aplastar bajo 500 kilos de estuco.

■Throw-Up: El artista ingiere arroz frito sin parar, hasta provocarse el vómito.

La performance del Jump Piece fue documentada en una fotografía gigante con la ayuda de una cámara Super 8 recién comprada por el artista, pero, a consecuencia del salto Hsieh se rompió los dos tobillos y abandonó el arte temporalmente, en una etapa que aprovechó para formarse como marino mercante, con el único objetivo de poder entrar furtivamente en los Estados Unidos, donde estaba seguro que su arte encajaría de alguna manera. En julio de 1974 tuvo su oportunidad al formar parte de la tripulación de un petrolero iraní que desembarcó en un pequeño pueblo en el río Delaware, cerca de Philadelphia, momento que aprovechó Hsieh para emprender la fuga por territorio americano, convirtiéndose, durante más de 14 años en un inmigrante ilegal, hasta que en 1988 le fue concedida una amnistía. Su destino no podía ser otro que Manhattan, el epicentro del mundo artístico del momento, con lo que pagó $150 a un taxista para que le llevara a NYC. Ya en la Gran Manzana, Hsieh probó en sus carnes durante 4 años la durísima vida de un inmigrante ilegal en esta ciudad, arriesgándose a ser detenido y multado, lo que conllevaría la pérdida de su pasaporte taiwanés. Durante esta temporada fue encadenando trabajos temporales en la construcción con otros como lavaplatos y limpiador en restaurantes chinos, mientras dormía en un apartamento sin calefacción con un compatriota.



Toda esta rutina menoscababa su creatividad, haciéndole sentir tremendamente alienado, hasta que en 1978 decidió convertir su aislamiento en arte, en su primer One Year Performance, para el cual contó con la inestimable ayuda de su madre, quien, a pesar de no comprender su arte, le otorgó $10.000 con la única condición de “no ser un criminal”. Estas radicales performances de un año de duración se repitieron cinco veces más y exigían un esfuerzo físico, una entrega y una dedicación absoluta por parte de Hsieh que fascinaron a la escena artística de la ciudad. Sus obras hablan del paso del tiempo (al igual que ya lo hicieron otros artistas como Hanne Darboven, Roman Opalka, Jonathan Borofsky u On Kawara) desde una perspectiva radicalmente única. Las piezas no contaban con precedente alguno en la historia del arte, puesto que era la primera vez que alguien pretendía, a través de su trabajo, lograr una integración absoluta entre el arte y la vida, entendidos como procesos simultáneos.



ONE YEAR PERFORMANCE (CAGE PIECE): 29 septiembre 1978-30 septiembre 1979En 1978 Hsieh construyó en la esquina de un loft/estudio en el barrio de TriBeCa en Manhattan, una celda de unas dimensiones aproximadas de 3’5 x 2’75 x 2’5m a base de barrotes de madera de pino. La acondicionó con sólo lo básico para sobrevivir: una cama, unas sábanas, un uniforme con su nombre bordado, un lavabo (sin WC) y unos pocos productos de higiene personal. El 30 de septiembre de 1978, tras mecanografiar un manifiesto con su propósito (por aquel entonces firmaba como Sam Hsieh) el artista se encerró en esta celda bajo la supervisión del abogado Robert Projansky, quien se encargó de velar por la autenticidad de dicho encierro al colocar un sello firmado en el candado que sellaba la celda. El objetivo de Hsieh era permanecer durante un año en una soledad casi absoluta, privado de cualquier contacto con el mundo exterior y bajo una estricta normativa autoimpuesta que le impediría hacer absolutamente nada salvo pensar: no podía hablar con nadie, ni leer, ni escribir, ni escuchar la radio ni ver la televisión. Cheng Wei Kuong, un antiguo compañero con el que compartió clases de arte en Taiwan, se encargaría, diariamente de llevarle comida (sobretodo ternera y brécol), retirarle los desperdicios, y sacarle una fotografía que serviría para documentar el performance. Además, una vez cada tres semanas, la obra se abría al público en un horario de 11:00- 17:00. Con el fin de hacer todavía más patente el paso del tiempo, Hsieh se afeitó la cabeza nada más entrar en la celda dejándose crecer el pelo durante su estancia en la misma (la foto muestra la comparación entre el antes y el después), y cada día esculpió con las uñas una pequeña raya en el muro.Cuando, el 29 de septiembre de 1979, el abogado Robert Projansky volvió para verificar que los sellos permanecían inalterados con el fin de certificar la hazaña lograda por Hsieh, el artista fue liberado al fin. Su readaptación a la libertad fue un bastante dura, ya que a causa de su confinamiento se sentía constantemente “acechado por lobos” y tenía miedo de las personas que le rodeaban, en las que veía comportamientos agresivos, de forma que sólo se sentía seguro cuando estaba de vuelta en la celda. Tras un tiempo, decidió desmantelar la celda y todos los elementos que habían compuesto la performance, y los almacenó con la esperanza de que algún día fuesen expuestos.

Ese día llegó en 2009, con motivo de la inauguración de una pequeña exposición de este Cage Piece en el MoMA, que comprende, no sólo las fotografías diarias que Cheng Wei Kuong realizó, sino también, una reconstrucción de la celda tal y como se había montado 30 años antes. En contra de lo que pudiera parecer esta es una pieza que versa sobre la libertad, sobre cómo el confinamiento físico es incapaz de frenar la libertad de las ideas y pensamientos de la mente humana. El curador de esta muestra se refiere a ella como una pieza que tangibiliza la idea de la meditación y la contemplación, lo cual es tremendamente complicado, especialmente en Nueva York, la ciudad más rápida y estresante del mundo.No era la primera vez que un artista se había recluido durante varios días en una habitación (en 1974, Joseph Beuys, ya llevó a cabo una performance denominada I Like America and America Likes Me, en la que se encerró durante 3 días en una habitación, cubierto de mantas, con guantes y con un bastón, gozando de la única compañía de un coyote salvaje), ni la primera vez que un artista había puesto en juego su integridad física y mental en nombre del arte (Chris Burden ya había recibido en 1971 un disparo en su brazo izquierdo para la performance Shoot). Sin embargo, la relevancia de la obra de Hsieh implicaba un lapso temporal muchísimo más amplio y una implicación con la obra mucho mayor en el plano espiritual. Esta entrega parece haber inspirado a una multitud de artistas contemporáneos, entre los que destaca el colectivo MTAA, quienes han pretendido hacer un update de la obra de Hsieh, pero exigiendo un esfuerzo al espectador, quien para poder ver la obra completa deberá visualizar su performance en video durante un año entero.






ONE YEAR PERFORMANCE (TIME CLOCK PIECE) 11 abril 1980-11 abril 1981El segundo One Year Performance requería de Hsieh una capacidad de sacrificio aún mayor que el primero, puesto que durante un año entero tuvo que “fichar” cada hora en un reloj especialmente diseñado para ello que se hizo instalar en su apartamento. Este reloj dividió la vida de Hsieh durante ese año en pequeñas fracciones de tiempo destrozando la continuidad de cualquier actividad o reflexión con interrupciones constantes, por no hablar de la falta de sueño que ocasionaba. David Milne, presidente de la Foundation for the Community of Artists, actuó como testigo firmando un sello que impediría cualquier ulterior manipulación del reloj y cada una de las 366 tarjetas (una por día) con las que Hsieh ficharía, demostrando la veracidad y autenticidad de esta performance. El autor, en su afán por el perfeccionismo y la meticulosidad, llegó incluso a elaborar unas tablas en las que mostraba las veces en las que se retrasó al fichar, y aquellas en las que se quedó dormido:Como seres temporales, el hombre raramente presta atención al paso del tiempo en sí mismo, puesto que la tendencia natural es pensar únicamente en lo que haremos con ese tiempo, con lo que vivimos presa de nuestra propia cárcel de actividades autoprogramadas. Sólo percibimos el paso del tiempo cuando este no se ajusta a nuestra actividad, y siempre lo hacemos en parámetros negativos (“no tengo tiempo para…” o “tengo que esperar hasta…”). Para esta obra Hsieh liberó el parámetro tiempo de todos estos convencionalismos y contextualizaciones, para experimentar el paso del tiempo en toda su pureza. Al mismo tiempo parodió la compartimentación que nuestra sociedad hace del tiempo al dividirlo en partes iguales, muchas de cuales exigen nuestra presencia física en un lugar muy concreto haciendo una actividad en concreto. Por ello, la obra de Hsieh, que muchos juzgarán absurda, no es mucho más absurda que la vida que muchos llevamos, estando pendientes de lo que dictan unas manecillas del reloj para poder desplazarnos a otro lugar o hacer algo distinto: en el fondo todos estamos apresados en el engranaje autoimpuesto del tiempo durante toda nuestra vida. Con esta obra me viene a la mente el precioso texto de Julio Cortazar llamado Instrucciones para dar Cuerda a un Reloj:



Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente el reloj, que los cumplas muy felices y esperamos que te dure porque es de buena marca, suizo con áncora de rubíes; no te regalan solamente ese menudo picapedrero que te atarás a la muñeca y pasearás contigo. Te regalan -no lo saben, lo terrible es que no lo saben-, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca. Te regalan la necesidad de darle cuerda todos los días, la obligación de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de atender a la hora exacta en las vitrinas de las joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio telefónico (…) No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj.



De nuevo, y con el fin de ilustrar el paso del tiempo y la naturaleza del mismo, Hsieh se afeitó la cabeza nada más comenzar la obra, para que le creciese el pelo a lo largo de la misma, y documentó con una cámara de 16 mm. las 8.760 veces que el artista insertó la tarjeta en el reloj. Estas imágenes se integraron en un sorprendente video que comprime cada día en un segundo y todo un año en 6 minutos. Tras finalizar la obra, el artista no sufrió secuelas importantes, salvo la capacidad de dormir durante una noche seguida sin necesidad de despertarse a cada hora. Todo el material que componía la performance fue conservado, y se expuso este año en el Guggenheim, dentro de la exposición The Third Mind: American Artists Contemplate Asia 1860-1989.




ONE YEAR PERFORMANCE (OUTDOOR PIECE) 26 septiembre 1981-26 septiembre 1982

Para su tercer One Year Performance, Hsieh pasó un año entero (que justo coincidió con el invierno en el que el Hudson se heló) en el exterior, sin poder acceder a ningún edificio ni a ninguna clase de recinto cubierto ni refugio, lo que incluía coches, trenes, aviones, barcos o tiendas de campaña (sólo fue obligado a meterse dentro de un recinto bajo techo cuando fue llevado a comisaría por meterse en una pelea). Durante todo este año Hsieh se movió principalmente por Lower Manhattan con una mochila y un saco de dormir, confiando en las cabinas de teléfonos y en los encuentros fortuitos para mantener el contacto con su familia y amigos. Durante toda esta performance, su única actividad aparte de intentar sobrevivir, fue la realización de un registro del camino que había recorrido en un día concreto señalando los lugares en los que había comido y dormido (muy parecido a los mapas de I Went de On Kawara, en los que registraba todos sus movimientos durante un día). Este tercer performance puede contemplarse como el opuesto del primero, ya que Hsieh ha pasado de recluirse en un espacio acotado interior a abrirse al exterior tanto como le fuese posible. Ambos extremos resultan tremendamente peligrosos, ya que durante la vida de nómada que el artista llevó tuvo que enfrentarse a situaciones que estaban completamente fuera de su control (frío extremo, violencia, marginación…). Todo ello le sirve para reflexionar acerca de la naturaleza de lo que llamamos vivienda, y de cómo esta es una necesidad básica para el ser humano al contribuir a forjar la identidad de cada uno. Sin una vivienda uno se convierte en un ser completamente libre, pero también en un ser invisible y anónimo, como tantos mendigos que Hsieh conoció durante esta estancia en las calles de Nueva York.







ART/LIFE ONE YEAR PERFORMANCE (ROPE PIECE) 18:00 4 julio 1983- 18:00 4 julio 1984



Pas besoin de gril: L’enfer, c’est les Autres

(Huis Clos. Jean-Paul Sartre)

Esta obra se enmarca bien en el conjunto de la trayectoria artística de Hsieh; si entendemos que cada una de sus obras pasadas representa un esfuerzo en su vida (esfuerzo por aislarse, esfuerzo ante la monotonía, esfuerzo ante el entorno…), esta pieza recoge el esfuerzo de todo ser humano en su relación con los otros. Mientras que en su primer y tercer One Year Performance Hsieh había reflexionado sobre el aislamiento y el antagonismo con el resto del mundo, el objetivo de este cuarto performance era explorar la dimensión y los límites de la propia intimidad. Para plasmar su idea Hsieh necesitaba un colaborador, que encontró, gracias a la mediación de Martha Wilson (de la galería Franklin Furnace) en la artista Linda Montano. Montano era sin duda la candidata idónea, puesto que ya había hecho un proyecto similar al pasar tres días esposada a Tom Marioni para la obra Handcuff en 1973. A pesar de que Hsieh no conocía prácticamente de nada a Montano, su plan era permanecer un año unido a ella con una cuerda de casi 2’5 metros, intentando evitar a toda costa el contacto físico con el fin de mantener (en la medida de lo posible) un cierto espacio personal. Pauline Oliveros y Paul Grassfield actuaron de testigos y supervisaron el cumplimiento de la obra mediante sendos sellos firmados en cada uno de los extremos de la cuerda, confirmando, el 4 de julio de 1984, que ambos artistas habían permanecido unidos durante todo el año anterior. De manera previa, ambos artistas se habían alejado de NY (esta es la única obra que no se enmarca en NY) y se habían rapado la cabeza para hacer más patente el paso del tiempo. Además todo el proceso se documentó diariamente en fotografías y las reflexiones y conversaciones sobre la obra de los autores se registraron en video, con el fin de exponer todo el material con posterioridad.Cada persona representa una individualidad con ideas y objetivos propios, pero al mismo tiempo, al vivir en comunidad, nos convertimos en “jaulas” para los demás. Con una inusitada economía de medios, la obra pretendía investigar y profundizar en el complicado funcionamiento de las relaciones humanas. De este modo, la cuerda simplemente saca a la luz los vínculos y dependencias psíquicas, afectivas y emocionales que unen a cualquier pareja de personas relacionadas entre sí, presentando una inteligente dicotomía según la cual somos personas individuales, pero al mismo tiempo estamos “atados” a otras personas, con las que construimos nuestra propia red social.

Además de un performance artístico la obra tiene una dimensión tremendamente interesante dentro de la psicología experimental al mostrar cómo dos seres humanos pueden convivir con una proximidad física tan intensa y como evoluciona su relación durante el año que duró la obra e incluso a posteriori. El rigor en los horarios, la ausencia de intimidad y de sexo, las discusiones entre ambos, los diálogos y reflexiones conjuntas… hacen que este performance de un año de duración trascienda de lo puramente artístico para convertirse en una experiencia vital que dota a la pieza de un valor y una fuerza muy superior a cualquier otra manifestación artística “tradicional”.

Desde un punto de vista filosófico la pieza no acabará hasta que ambos artistas mueran, debido al efecto transformador de la misma: las dos personas que se ataron no son las mismas que se desataron un año después. Ese vínculo físico que constituía la cuerda se ha transformado en un lazo psíquico que les unirá durante el resto de sus vidas, pese a los problemas que tuvieron con el posterior reparto de la obra, ya que Hsieh considera que Montano se apropió de la performance y que ni siquiera incluye su nombre cuando expone en algún museo el material resultante de la misma.

En la edición de ARCO 2004 el artista Javier Núñez Gasco emuló Hsieh en su obra Cinco Minutos de Crítica de Arte, para la que, durante una hora y sin previo aviso, se esposó al crítico y comisario independiente estadounidense Victor Zamudio-Taylor (comisario de los Project Rooms ARCO’04), poniéndole como condición para liberarle que hiciese in situ un texto crítico acerca de esa performance.



ONE YEAR PERFORMANCE (No Art Piece) 1 julio 1985- 1 julio 1986Tal y como establece este documento (ya firmado usando el nombre de Tehching Hsieh en vez de Sam Hsieh) durante un año el artista no hizo arte, no habló de arte, no vio arte, no leyó acerca de arte y no visitó ningún museo o galería. Resulta tremendamente curiosa que su último One Year Performance sea precisamente una negación del arte, es decir, una negación de los cuatro performances anteriores.

A diferencia de los anteriores, la documentación de este performance es mínima, ya que, por propia definición no había nada que recoger o almacenar como arte.



TEHCHING HSIEH 1986-1999. EARTH (Thirteen Year Plan)

El último y más duradero de sus performances es además uno de los más significativos ya que de alguna manera pone en perspectiva toda su creación anterior. El 31 de diciembre de 1986, día de su 36º cumpleaños, Hsieh declaró:

“I will make Art during this time. will not show it publicly”

La idea era, de algún modo, similar al último de los One Year Performances pero con una diferencia muy importante: mientras que en el anterior no había documentación artística alguna (por propia definición de la pieza), en esta había múltiples registros artísticos sobre la vida de Hsieh, pero éstos se mostrarían en retrospectiva cuando finalizase el plazo de 13 años establecido por el artista: es decir, Hsieh haría arte, pero lo guardaría en secreto hasta que expirase el milenio. Cuando finalmente expiró el 31 de diciembre de 1999 (día de su 49º cumpleaños), y con ello se produjo el cambio de milenio, Hsieh se limitó a emitir un escueto comunicado: Esta obra de Earth no consistía ni en sobrevivir bajo determinadas circunstancias ni en negar dichas condiciones, como sus anteriores trabajos. La propia supervivencia y continuidad de su propia vida (keeping alive) constituían el objeto de esta obra y precisamente por ello su vida se transformaba en arte y al mismo tiempo transformaba el arte. Las condiciones extremas a las que se enfrentó Hsieh en sus cuatro primeras obras fueron absorbidas y normalizadas a través de la rutina y de la repetición, pero aquí sucede lo contrario: una rutina normal en apariencia es elevada a la categoría de arte, con el objetivo de invitarnos a una insólita reflexión a través del análisis exhaustivo de la totalidad de su carrera, vista en perspectiva y con el prisma de esta última obra, que es la clave para entender todas sus creaciones anteriores.Todo este rigor y la pasión puesta en sus obras, han convertido a Hsieh en una figura de culto, lo que le permitió, a partir del año 2000, exponer todo el material que documentaba su obra por museos de todo el mundo.



En 1994 Hsieh subastó todas las pinturas de su primera etapa en Taiwan, obteniendo cerca de $500.000 con los que rehabilitó un viejo edificio en Williamsburg en el que convive actualmente con su tercera esposa Qinqin Li y con jóvenes artistas becados. La figura casi mitológica de Hsieh también ha sido fuente de inspiración para numerosos artistas contemporáneos, hasta tal punto que la artista de performance serbia Marina Abramović, le considera un auténtico maestro. En enero de 2009, Santiago Sierra en colaboración con el Live Art Development Agency de UK realizó una obra denominada Carta a Tehching Hsieh, en la que planteaba una larga lista de sugerencias para futuros One Year Performances.

TOMADO DE LA REVISTA ONLINE ART NOW

http://artesigloxxi.wordpress.com/

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martes, 9 de noviembre de 2010

ENTREVISTA CON JULIAN ASSANGE




Se llama Julian Assange (australiano de 40 años) es el periodista undergroun más importante del mundo, su pelea no es local, su lucha es global, y las filtraciones de secretos de estado que publica en su pagina web “Likileaks” afectan el nervio central de la guerra imperialista de los Estados Unidos de Norteamérica. La denuncia de las violaciones de los derechos humanos hechas por los mismos implicados, la guerra sucia de la super-potencia en países como Afganistán, e Irak demostrada con más de 400.000 documentos clasificados y top secret que se filtraron por parte de los mismos burócratas que trabajan para esos ejércitos tienen en jaque a toda la estructura de la inteligencia política de esa nación.


Aunque la guerra de desprestigio y las falsas acusaciones de intento de violación, son ya parte del montaje que los medios oficiales están tratando de vender a la opinión pública en contra del periodista. Este hombre en compañía de un colectivo de más de 800 personas alrededor del mundo no se deja amilanar ya que tienen claro una consigna: que no se quede sin develar ningún secreto de estado que comprometa la dignidad de los pueblos y que afecte a los derechos humanos. Este ex -hacker se mueve por el mundo como una sombra virtual a la espera de romper los sellos, top secrets, clasificados en los miles de archivos burocráticos que reposan en las oficinas de las falanges mercenarias del nuevo orden mundial

El periodismo oficial se siente afectado, Julian Assange narra la guerra desde dentro utilizando los miles de documentos oficiales que son el respaldo en papel, de los balances y contabilidades que junto a las balas y los tanques se suman a la sangre de inocentes. La guerra, como las dictaduras, o los secretos de empresarios inescrupulosos que envenenan el medio ambiente a cambio de utilidades astronómicas, son el objetivo de wikileaks. El periodismo de investigación ya dispone de documentos fidedignos y de primera mano a los que acudir para sustentar sus denuncias e investigaciones. Esto hace cambiar los términos del nuevo periodismo, lo lleva a las fronteras de una guerra de contra-información; en donde por un lado está la versión oficial que declaman como borregos adoctrinados los periodistas de los paskines oficiales, (cajas de resonancia que distorsionan la realidad) y por otro lado, está la historia de un conflicto impresa en los documentos que se guardan para el balance interno del gran negocio en las porquerizas de la guerra. (De cualquier guerra pequeña o grande). Patrimonio de la literatura burocrática de la infamia.

Antes, los periodistas de investigación buscaban sus fuentes fidedignas entre los desertores del régimen; ahora, los desertores del régimen buscan a Wikileaks. Por lo tanto de ahora en adelante cualquier tirano o tiranuelo, cualquier sátrapa tercermundista y la junta directiva de cualquier multinacional inescrupulosa tendrán dentro de sus filas tarde que temprano, un oficial, un alfil o un yuppie cansado u ofendido, o simplemente afectado moralmente, dispuesto a filtrar los documentos y hacerlos públicos a través de esta web.

El capitalismo global no puede sobrevivir sin la información. La información debe contar con la velocidad de la web, en ese territorio de confrontación se darán nuevos combates por la libertad. Propuestas como esta, ya se están implementando en el mundo entero. Los gobiernos guerreristas tambalean, sus castillos de naipes pueden caer en algún momento y ahora, sus cúpulas neocons, si se parecen a tigres de papel.


Enlace a la reciente entrevista para el diario “El País” de España. Documento importante para el periodismo independiente y por qué no decirlo, también para el periodismo oficial, que ya tiene su Némesis, su béte noir, su antítesis.

http://www.elpais.com/articulo/reportajes/Cita/secreta/hombre/hace/temblar/Pentagono/elpepusocdmg/20101024elpdmgrep_1/Tes

La web WIKILEAKS:

http://wikileaks.org/

lunes, 6 de septiembre de 2010

ANDRES GALEANO PREMIO DE POESÍA CIUDAD DE PEREIRA 2010




Andres Galeano, poeta, cuentero, guionista y cineasta ha ganado el premio nacional de poesía CIUDAD DE PEREIRA.
Para Griffos de NNeoNN. Una carta y tres poemas:



Pereira, 31 de agosto, 2010



8:52. pm




Seres de mi mundo, un nuevo libro llegará a un mundo atestado de libros (en su mayoria malos) sin embargo, este libro, será especial, en el recopilo lo que he sido, lo que soy. Un puñado de poemas que desde 1997 han estado esperando para salir al mundo y han estado en constante depuración, durante años y años.


POESIA SUICIDA PARA NUNCA MATARSE, con este, que será mi primer libro, intento transmitir una visión fatalista de la existencia y a la vez reivindicar una actitud vitalista frente a ella. Nada hacemos con quejarnos sino hacemos de nuestra queja un canto.


Dedico este incentivo a mis padres Lucero y Octavio, por acolitar y patrocinar mi locura, a Iliana, por cultivarme, a Mauricio Robledo, por dirigirme, a Alejandro Mesa, maestro de las letras, por depurarme y a todos aquellos que de alguna u otra manera han sido luz y oscuridad de mis más terribles creaciones.


Los dejo, con tres de ellas. como una primicia de lo que tendrán en sus manos


Att:El poeta preferido de mamá. El cineasta en la banca. El filósofo invisible.ANDRÉS GALEANO






Villanos





Algún día Lex Lutor vengará su encierro

Viajará a Criptón

Buscará entre las ruinas

Traerá algunas pruebas

(Viejos delitos cometidos)

Luego,

Retornará a la América

A esa América ochentera de progreso y pantalón ajustado

De viaje a la luna y “And Justice for all” Se arrancará un ojo

Y pagará a la prensa…

Lo que haya que pagar



Algún día Guasón gobernará Cuidad Gótica

Pintará las calles azul marino

Verde manzana: Rosado

Saboteara la bolsa

Exigirá una broma en cada esquina

Tal vez un delito

(Un dulce delito)

Patentará la calumnia

El incesto

La avaricia

Hará gala la mal gana

Y por fin, se glorificará…la mentira.

A

l

g

ú

n

d

í

a

Los verdaderos villanos

Volverán

Y harán de la tierra… un día festivo.





Mi vecino



Este deseo homicida de acabar con mi vecino me consume.

No sé hasta cuándo podré soportar su casa frente a mi casa

Es espantoso…

Levantarse en las mañanas y verlo podar su jardín

Sin camisa y en bermudas

¡Por Krishna!

¡Como odio esas bermudas!


No sé cuánto más podré soportar sus parrandas ballenatas.

Sus comentarios sobre el clima

Sus invitaciones a ver futbol



No soporto más verlo correr al autobús

Con su camisa medio afuera y un bosquejo de risa atravesando su quijada



O verlo llegar con sus amigas

Sus amigas orgia, sus amigas baratas.

(En mis noches… soñadas)



…Luego sufro ¡Como sufro!

Cuando lo veo llegar de la iglesia

Con un Cristo-hostia triturado en su interior…y una fe nueva,

Renovada.

Yo lo miro, detrás de mi ventana.

Invita a todos a pasar.

Algunos se sientan en su mesa

Otros de pie, sólo ríen.

Él canta. Baila. Bromea.

Y una gran fiesta se cimienta

Justo frente a mi casa

Yo no voy

Nunca he ido

Salvo esa noche…

En que muy borracho toqué su puerta, una, dos, tres veces.

“Pase vecino. ¡Entre! ¡Siga! ¡Siga!” - Me dijo el desgraciado,



entre dormido.

Entonces yo lloré y no dejé de llorar.



Maldito vecino mío

Cómo hará para ser tan feliz.





Lección III



Andrés,

Irresoluto.

Cuando acabaras de completarte.

Flaco,

Mísero flaco

¡Aprende!

Los glúteos femeninos no son ni serán nunca

Las mejillas de Dios.


lunes, 16 de agosto de 2010

FESTIVAL POÉTICO "LUNA DE LOCOS"



Comienza el cuarto (IV) festival de poesía “Luna de Locos” que convoca la revista homónima que dirige Giovanny Gómez, poeta de Dosquebradas Risaralda.

Pereira. Agosto 24-28 del 2010



Entre los invitados se encuentran:

CANADA: Jean Marc Desgent

COLOMBIA: Tomas Gonzales, William Ospina, Juan Manuel Roca, John Galán Casanova, Fernando Denis, Leandro Marín, Adrian Pino, Julián Chica, y Omar García Ramírez

MÉXICO: Fabio Morabito; José Javier Villareal, José luís Rivas, Minerva Margarita Villareal Rodríguez.

CHILE: José María Memet

BRASIL: Ledo Ivo, Alfonso Romano de Sant`ana

REPUBLICA DOMINICANA: Frank Báez

ESPAÑA: Jordi Villaronga

HONDURAS: Guiovanni Rodríguez


Enlace a la página oficial del festival.

http://www.lunadelocoselfestival.org/

martes, 20 de julio de 2010

GUIDO CREPAX Y LOS RITUALES SADIANOS





(La novela gráfica erótica italiana)

Omar García Ramírez



El erotismo es consustancial a muchas obras de la mejor novela gráfica europea contemporánea, en ese continente, salvadas ocasiones, no ha existido la censura directa y velada que se dio en Norteamérica durante ciertos periodos de su historia reciente, ni el puritanismo fundamentalista que permea la mayoría de los mass media en Estados Unidos. De tal manera que grandes autores europeos han flanqueado y explorado ese territorio tabú, llevando su arte a límites que no se han bordeado en esta parte del Atlántico. Guido Crepax (Milán, 15 de julio de 1933 - Milán, 31 de julio de 2003) es un referente indiscutible del género ya que una gran parte de su obra gira en torno al erotismo.


Europa

Antes de entrar en materia (como diría el sátiro gusano a la amanerada larva), conviene sobrevolar y pintar grosso modo el sinuoso panorama. En la línea clásica del erotismo de la novela gráfica europea en general, e italiana en particular, existe toda una tradición que viene desde los años sesenta y setenta –época dorada del comic del viejo continente– descollan grandes autores que ya se han convertido en íconos de la cultura del fumetti, bande dessinée o novela grafica contemporánea. Para muestra podemos mencionar a unos pocos que de una u otra forma han abordado el género:

Tal es el caso de Jean-Claude Forest autor de “Barbarella” (1962), la aventurera estelar que fuera llevada al cine e interpretada por Jane Fonda. Con ligeras variantes del estereotipo, esta figura se prolongó en historietas como “Jodelle” (1966), de Pierre Bartier y Guy Peellaert; “Uranella” (1966), de Pier Carpi y Floriano Bozzi; Por la misma época, se inició en Francia una corriente más explícita, que no desdeñaba el juego provocador inspirado en la literatura del marqués de Sade. Una de las producciones más notables en este sentido fue “Blanche Épiphanie” (1967), de Jacques Lob y Georges Pichard, obra cuya vocación sadiana cabe relacionar con otro cómic de Pichard, “Marie-Gabrielle” (1977). Ampliando el repertorio temático del tebeo erótico francés, “Epoxy” (1968), de Jean Van Hamme y Paul Cuvelier, relacionaba los mitos helénicos y la sensualidad finisecular. En el ámbito europeo destaca la línea clara de Moebious el francés y uno de los fundadores de la revista “Metal Hurlant” quien ha incursionado en el género con variantes futuristas, creando escuela y un estilo que ha influenciado a muchos otros artistas.

A la par de ese reciente crecimiento del cómic erótico europeo, se advierte un gran número de dibujantes que buscan nueva sangre y vetas temáticas en el género; algunos llegados desde Latinoamérica (Argentina), otros desde la antigua región del socialismo pro-soviético e Inglaterra, lanzados a la realización de tramas y dibujos en donde el erotismo prevalece. Todos ellos operando su pluma en el viejo continente, Tal es el caso, entre otros, de Berni Wrightson, Tanino Liberatore, Luis García, Fernando Fernández, Josep María Beá, Miguelanxo Prado, Enki Bilal, Erich Von Gotha, y Horacio Altuna.



Italia

Por lo que concierne al fumetto/fumetti erótico italiano realizado a partir de la década de 1970, cabe destacar dos líneas principales: La primera, más caricaturesca, se debe a dibujantes como Leone Frollo y Roberto Raviola, responsables de aventuras humorísticas en torno a la tensión sexual y la obsesión amorosa. La segunda, realista en su concepción gráfica, cuenta con artistas como Eleuteri Serpieri (Venecia, Italia, 29 de febrero de 1944) autor de “Morbus Gravis” y padre putativo de “Drunna” la ragazza mediterránea y fornicattora estelar (1985), y dos seguidores de la escuela de la línea clara, Milo Manara y Vittorio Giardino.

De Manara se puede decir que La saga o cuarteto de “Las aventuras de Guissepe Bergman” es una de las mejores series del fumetti de todos los tiempos; obra maestra y de culto, en donde maneja con fluidez los grandes escenarios, así como los close ups intimistas, las acciones cambiantes y rápidas que conservan gracia y fuerza en el desplazamiento y maestría plástica en el movimiento. Una historia interesante, llena de referencias literarias y cinematográficas en donde adivinamos su cercanía al cine de Fellini (colaboraron juntos en varios proyectos) y a quien el autor hace numerosos homenajes sobre todo en su mencionada tetralogía de “La Aventura”. Además de otros aportes a la concepción grafica, un enfoque postmoderno que cuestionó el oficio desde adentro y un dibujo afortunado, inteligente y preciosista. Militando ya en las filas del gran capital y dirigiendo su factoría (cosa que no deslegitima su importancia), Milo Manara –debemos expresarlo–, merece mención aparte y otro estudio al igual que el viejo capitán, Hugo Pratt (15 de Junio 1927 Rimini. 1995 Lausanne Suiza) un artista que sobresalió con gran proyección internacional y a quien no se deben dejar de mencionar en el panorama comiquero de la bota itálica, ya que aportó sustancialmente al lenguaje. A su legado artístico, casi todos los anteriores muestran gratitud y deuda; Figura señera del movimiento veneciano que con su serie “Corto Maltese” posiciono a la novela gráfica entre las artes mayores.


Sin lugar a dudas y El comic erótico europeo en su vertiente italiana ha creado una tradición, se ha hecho a un estilo, a una escuela, a una tendencia que difícilmente puede ser igualada. Los erotómanos del mundo entero reconocen ese linaje artístico, libertino y libertario. Llegado a este punto, tenemos naturalmente que hablar de quien a mi juicio, es el artista más importante de esa ola de genenialidades: Guido Crepax que desde la creación de valentina –1965– una heroína inspirada en el rostro de la estrella de cine mudo Lousie Broocks famosa den los años 30/40 comenzó a caminar la sinuosa senda del comic erótico. Hasta llegar a sus obras maestras, las adaptaciones de cuatro grandes novelas:

“Histoire d'O” (1975),escrito por Pauline Réage. “Justine” (1979) de Sade. “Venere in pelliccia” (Venus de las pieles) (1984), inspirado en la obra de Leopold von SacherMasoch, y “Emanuelle”, de la escritora Emanuelle Arsan.

Partiendo de esas premisas históricas, abordemos la obra de Guido Crepax, tomando como punto de partida una de las novelas de Sade adaptadas por su pluma.

Donatien Alphonse François de Sade (París, 2 de junio de 1740 – Charenton-Saint-Maurice, Val-de-Marne, 2 de diciembre de 1814), conocido por su título de Marqués de Sade, fue un escritor francés, autor de “Justine o los infortunios de la virtud”, y otras numerosas novelas, cuentos y piezas de teatro. También le son atribuidas “Los 120 días de Sodoma”, “La filosofía en el tocador”, “La nueva Justine y Juliette”. En sus obras son característicos los antihéroes, protagonistas de los más aberrantes crímenes y violaciones; autores de disertaciones en las que, mediante sofismas y parábolas filosóficas justifican sus actos. Y las heroínas o protagonistas objetos de deseo, llevadas a las más bajas formas de humillación, degradación y castigo.

Sade Fue encarcelado por el absolutismo, por la asamblea revolucionaria y por el régimen napoleónico, pasando 30 años encerrado en diferentes fortalezas y manicomios (es decir, le dieron como a bacalao en semana santa). También figuró en las listas de la guillotina de la que se salvó al final de sus días debido a sus precarias y ya mermadas influencias. Sade escribió en su texto “Idea sobre las novelas”: "Nunca, repito, nunca pintaré el crimen bajo otros colores que los del infierno; quiero que se lo vea al desnudo, que se le tema, que se le deteste, y no conozco otra forma de lograrlo que mostrarlo con todo el horror que lo caracteriza".

Después de estar condenado al olvido de los malditos por más de un siglo; a principios del XX, el poeta Guillaume Apollinaire editó las obras del marqués de Sade, a quien consideraba "el espíritu más libre que haya existido jamás". Los surrealistas lo reivindicaron, declarándolo como uno de sus principales precursores. Se considera que ha influido, también, en el teatro de la crueldad de Artaud y en la producción de Buñuel, entre otros. Después de la Segunda Guerra Mundial, un gran número de intelectuales prestaron atención en Francia a la figura de Sade: Pierre Klossowski (Sade mon prochain, 1947), Georges Bataille (La literatura y el mal), Maurice Blanchot (Sade et Lautréamont, 1949), Roland Barthes, y Jean Genet, entre otros.


"El hombre es sus instintos, y el verdadero nombre de lo que llamamos Dios, es el miedo y el deseo mutilado", con estas palabras sintetiza Octavio Paz el pensamiento del marqués de Sade; y así, con esas palabras transformadas en imagen, concluye Buñuel a modo de epílogo su segunda película: L´ âge d´or (La edad de oro, 1930). En este primer film sonoro del cine francés y que daría a conocer al director español en todo el mundo.

Más adelante, dirá Octavio Paz en uno de sus ensayos sobre el escritor francés: "Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo". Y de cierta manera Sade, el eterno encarcelado y perseguido por la justicia francesa, quería hacer estallar los muros de las bastillas morales de su tiempo y llevar a la horca a los representantes de esa farsa representada en la sociedad, ese teatro de la crueldad que termina por eliminar sus actores más débiles. Sade aspiraba a un crimen que dejara secuelas aun después de cometido, y que de alguna manera siguiera destruyendo después de muerto su autor. Según Maurice Blanchot (Sade et Lautreamont), ese crimen, no era otro que el lograr una obra literaria cercana al mal absoluto, una obra que aspiraba elevar el crimen a la virtud suprema; enfrentarse a Dios y a su manifestación más cercana: La naturaleza.


“Justin” es una de las obras más importantes de Sade en ella se narran las desventuras y la tragedia de Justin Hija de nobles burgueses que queda huérfana de padre y madre y que con junto a su hermana juliette corren hacia el mundo por caminos diferentes. Julietee cansada del moralismo y la educación católica busca la liberación en un mundo de prostitución, libertinaje y decadencia; Justin con acendrados valores morales, busca la salvación apegada a un moral fuerte, católica y puritana. Para su desgracia la núbil criatura encuentra a lo largo de su camino, una serie de personajes que la irán destrozando, violando y depredando, hasta llevarla a borde la muerte y la ruina física. Al final de la novela, es golpeada por la naturaleza en la forma de un rayo fulminante. (Justicia divina).


Desde un principio, Justin encuentra que esa búsqueda de un trabajo honrado y salvación personal, se verá imposibilitada, ya que en su camino, todos los que se cruzan con ella, son seres abyectos, ladrones, bandoleros, prostitutas, nobles desclasados, amorales y lujuriosos que abusaran de su juventud y su inocencia para convertirla en objeto de sus brutalidades y perversiones. Justin es el chivo expiatorio que recorre la escala social desde los más bajos nidos de víboras, hasta los castillos de una nobleza vil y depravada. Cuando cree encontrar la salvación en un monasterio, se encuentra con bestias disfrazadas de sotanas y hábitos pero sedientas de sangre y sexo. Aunque el "Divino marqués" (así llamado por Rubén Darío) nunca reconoció la autoría de esa obra, ya que en su tiempo lo hubiese llevado directamente a la guillotina (Los tratamientos capilares contra la caspa eran radicales). Tampoco abjuró prontamente de ella. Sade expresa en varias de sus obras que el mal es inherente al ser humano, y la inocencia, la virtud y la verdad, un objetivo a destruir por toda la sociedad.

Guido Crepax narra visualmente y con mucha fidelidad la novela de Sade, sus prototipos físicos tienen los estigmas del vicio y la degeneración, que contrastan con la belleza de la doncella Justin, quien es retratada de manera idealizada. Una belleza distante e inocente, pero que al mismo tiempo incita al deseo de sus victimarios. En ella se refleja el poder y la destrucción del objeto del deseo y la búsqueda del poder absoluto de su deseador, la vorágine de una piel preparada para el dolor y gozosa bajo la voluptuosidad de la fuerza. Bataille dirá: “la parte femenina del erotismo aparece como la víctima, y la masculina, como el sacrificador; y, en el curso de la consumación, uno y otro se pierden en la continuidad establecida por un primer acto de destrucción”. En la novela de Sade adaptada por Crepax, son los hombres las bestias que devoran, mutilan y castigan sin piedad esa flor de inocencia y bondad que es Justin; imponen fuerza, y autoridad militar, moral o religiosa de una manera brutal, aunque –hay que decirlo–, las mujeres no se quedan atrás en su juego de poder y lujuria.


El estilo Crepax en la Novela Grafica

Crepax hace varias adaptaciones de novelas en donde la fuerte carga erótica y la violencia son estetizadas y sublimadas por la maestría de su pluma. “Historia de O” y “Venus in furs” –la venus de las pieles– esta última de de Sacher Masoch son otras de sus grandes adaptaciones. (Novelas que después de la serie Valentina se convierten en su legado y en obras de obligada referencia). El sadomasoquismo, los intercambios de roles de poder, los contratos eróticos de dominación y sumisión, los rituales sáficos, son tratados con elegancia escénica y brío en el grafismo. Ante las duras críticas, Crepax dirá: “mis dibujos pueden ser lascivos pero nunca vulgares”. Llevando estas adaptaciones literarias a la novela grafica, les dió una vitalidad contemporánea y las hizo llegar a públicos más extensos. Aunque mantiene su prestigio intacto dentro de los connaisseurs, su hermetismo se abre, se democratiza después de varias reediciones, en especial, las últimas en gran tirada: la “Evergreen” de la “Taschen”.

Su línea barroca, llena de arabescos en tinta china negra, que resaltan sobre el papel blanco, recrean el juego de la luz y del volumen, en donde la violencia se manifiesta de manera decadente. Los campos de blancos y negros  de algunas de sus composiciones nos remiten a la obra de Aubrey Bearsley (Grabador Ingles), cuando el espacio recargado y manierista se hace protagonista en la pagina -cierta recarga floral, la minuciocidad en el dibujo de vestuarios y la utilería del sadomasoquismo-  ; en otras, se adivinan las sombras y tramas de los caprichos de Goya, fantasmagorías de sueños, bacanales y aquelarres. En Crepax la caligrafía deviene poema erótico, y como esos artistas japoneses, no se detiene en la descripción de los detalles; los eleva a la categoría de attrezzo preciosista. En sus viñetas se encuentra resumida y delineada la mise en habysme (detalles de viñetas que contienen otras viñetas, o sus reflejos, a la manera de las matrioskas rusas) los contrapuntos y el montaje cinematográfico, que algunos críticos han querido ver como directa influencia del montaje analítico-cinematográfico de Eisenstein. La escena general, los objetos, las miradas, y los ademanes, parecen ser captados por una infinidad de pequeñas cámaras, se adelantan décadas a las ediciones de cualquier estrella de pop-rock en uno de sus videoclips contemporáneos.

La línea sutil y delicada de la pluma, en oposición a la gruesa del pincel, crean un mundo plástico rico en texturas y drapeados. Además los escorzos, los planos cenitales, los grandes angulares, sus close ups, y los homenajes puntuales que hace a los grandes directores cinematográficos de todos los tiempos (guiños de imágenes claramente referenciadas en planos de la cinematografía clásica); son aportes enriquecedores de Crepax a la historieta contemporánea.

No sobra decir, que la historieta considerada como el 9no arte también da una mirada nueva al cine y no son pocos los directores que han tomado prestado de ella como género y referenciado esta manera de ver el mundo en sus películas. Se podría decir que historieta y cine son dos géneros artísticos autónomos, que se retroalimentan y se inspiran mutuamente. El montaje gráfico de Crepax es la mirada del voyeur y del voyant, ya que ese ensueño clarividente se adivina en los flashbacks, incorporados dentro de una corriente surrealista, donde la conciencia navega buscando sus propios fantasmas.

En algunas páginas Guido Crepax da significados a la línea de composición; hierática en las verticales y mórbida en las horizontales; copa la página, la utiliza con fruición, se arriesga en los picados y contrapicados resolviéndolos con sobriedad y belleza. Sus clouse ups y sus descomposiciones de la figura y de la imagen (que tienen claros referentes en el concepto del montaje cinematográfico de los soviéticos), aportan riqueza y movimiento a la mirada. Esos macros y zooms fuertes sobre los detalles, nos acercan a su predilección por el brillo de los objetos atribuyéndoles significados que bordean los límites de la imaginería fetichista; el parcelamiento del cuerpo buscando la línea abstracta que la imaginación deconstruye y reconstruye sobre el tapiz blanco y negro, logrando con este método, hacer partícipe al observador-voyeur de las muchas lecturas posibles.
Si dirigimos nuestra atención a la construcción general de la obra grafica de Crepax, nos encontramos con el arquitecto que fue; predilección por la arquitectura Art-decó, en donde prevalecen arcos de punto, ventana ojivales y puertas labradas; tal vez por esto Crepax es considerado un autor moderno de reminiscencias vintage, algo nostálgico.

Dentro de esta ambientación el ritmo ondula rápido, el compás enmarca nuevas melodías. Cambio de puntos de vista; la cámara subjetiva que nos adentra en la historia; los segmentos que estallan caleidoscópicamente; la fuerza y delicadeza gráfica que busca alineaciones y balanceos, miradas y contra puntos desde todos los ángulos de la página. La mise en escene de Guido Crepax ya es de por sí, un artilugio sofisticado. A veces crea joyas y camafeos de gusto poetiano, y otras veces su minimalismo se queda con la desnudez de las líneas que expresan lo justo, y se detienen en el bosquecillo donde mora el obscuro objeto del deseo. A pesar de línea clara y la sombra dura de sus atmosferas; los claroscuros sutiles se pueden adivinar en su trabajo, impregnándolo de estilos que pueden ir de lo gótico a lo gore. Este artista, a pesar de su gran producción, conservó siempre ese detalle artesano, sello de la obra bien terminada.

Crepax instala su dramaturgia dentro de estos escenarios donde no se puede dejar de admirar su arquitectura algo sombría y cierta utilería teatral. Fue un gran técnico en los manejos de la fragmentación de la página y uno de los pioneros dentro del género al abordar la novela gráfica como un set que se descompone en muchos planos y secuencias. Aportó muchísimo a los encuadres y la composición general. Estos elementos que pueden ser comunes a la mayoría de las historietas actuales, en su momento fueron arriesgados y revolucionaron la forma de enfrentar la diagramación de la obra. El primer plano de una sonrisa vertical; el lomo de un gato erizado; el pomo del báculo de la pasión finamente labrado; unos binóculos que enfocan los glúteos mórbidos de la doncella ya descongelada, desangelada y desdoncellada; el anillo de una madame, que labrado en tinta negra, brilla como un escarabajo ritual mientras empuña el látigo; Los corsés ceñidos y tejidos en la tela de la tinta que aprisionan la cordillera láctea; los arabescos negros de un contraluz que rompe la vertical de las piernas; el cuarto abierto y el chiaroscuro reticulado en tinta china; las manos nervudas del obispo o el capitán que penetra las piernas coralinas de la doncella dominada; primeros planos de los gestos de extravío; la petit morte gesticulando y rasgando el labio rosa-negro de la onomatopeya.

Una vez instalados en su escenografía, los personajes son abordados con meticulosidad, el manejo de los drapeados y los diseños de la lingerie, sus bragas y culottes, podrían conformar un punto aparte y daría lugar a escribir todo un tratado sobre ese detalle tan importante en la obra de Crepax: el cuerpo maniquí de la mujer (que tanto enfadó a las feministas del todo el mundo) como un territorio para el deseo, sometido a todo tipo de tensiones y vizarras disciplinas, spamking (azotes), bondages (amarres) blow jobs (trabajos de aliento pegajoso), penetraciones poco ortodoxas, prácticas heteróclitas y violaciones explicitas, solo bien consideradas por los gourmets del buen arte erótico y algunas cofradías BDSM*, (para algunos porno-fumetti de alta graduación; para otros, arte provocador y liberador). La geografía corporal de sus modelos crea un prototipo único; no las tetas siliconadas o los derrieres plásticos del comic erótico español de los tiempos que corren, no las bocas neumáticas de porno-comic americano de los últimos lustros. En Crepax a pesar de que los detalles no faltan, toda la presencia dramática de los personajes centra nuestra atención y la lleva a descansar por unos segundos en sus líneas, en sus gestos felinos y en su arquitectura ósea. En nuestro país, cuando se habla de erotismo en el comic, se habla de otra cosa; por ejemplo cuando los dibujantes de MARVEL o D.C.COMICS fijan su punto focal sobre la bisectriz que demarcan las mallas ajustadas de “La Mujer Maravilla”, o las ingles de hierro de “Superman” ya que todavía, algunos dibujantes de esas casas se pasan por la faja el código del comic estadounidense.

Los cuerpos del comic americano han sido labrados y esculpidos con proteínas de laboratorio y gimnasio, con drogas de ingeniería transgénica, cuando no, son productos abortivos de experimentos fallídos; la Catwoman o “Gatubela” no ostenta entre sus piernas un vellocino agreste y almizclado; cuelga de ella, amarrado a su cintura, un priápico artefacto de hule negro; dan miedo estas damiselas de capa y correaje; hasta el bragado Batman evita sus encuentros (tal vez por esto, muchos lectores, lo relacionan idílicamente junto a Robín). Al contrario, los cuerpos de las heroínas del comic europeo, y en especial el italiano, tienen esa dejadez del dolce far niente o a lo sumo el arte de los catres y las chaise longs que imprime a sus madonas un aire de hetairas y vacantes,  coristas alucinadas que duermen el sueño misterioso del opio, la embriaguez del ajenjo, y que en sus bocas expresan el desarreglo sensual de todos los sentidos. Algunas, como las “Drunnas” de Serpieri y la Cassoto conservan esa esteatopigia deliciosa de las madonas mediterráneas, alimentadas con una dieta rica en pastas, tomate y buena grasa de burro; inclusive las muy “recatadas” protagonistas de las novelas gráficas de Erich Von Gotha tienen esa delicadeza inglesa con pinceladas francesas, que nunca van más allá de exhibir en sus cuerpos, la musculatura y la fuerza que requieren las relaciones peligrosas. Las damas del fumetto italiano pesan, sudan, sangran, gritan y se prestan a ser colgadas, penetradas, fornicadas, bestializadas y azotadas con mucha frecuencia.


Crepax fue incomprendido por mucha gente que lo tildó de machista, pornógrafo y fascista, cuando a lo sumo fue, un gran artista erotómano, esteticista-fetichista. Escribía Bataille: “El terreno del erotismo es esencialmente el terreno de la violencia, de la violación ¿Qué significa el erotismo de los cuerpos sino una violación del ser de los que toman parte en él? ¿Una violación que confina con la muerte? ¿Una violación que confina con el acto de matar?”

Crepax mataba sus sueños y pesadillas sobre la hoja en blanco, pero antes los hacía participar de una ceremonia culta, muy cercana a los juegos de poder de los colectivos arriba mencionados en donde el placer y el dolor se mezclaban. Un transgresor tímido, que recreó toda sus historias dentro de los muros de un falansterio de papel y tinta, en donde atrapó y torturó a sus caprichos; un poeta maldito que nunca estrujo la flor de sus encantos, pero si la adornó con las espinas negras del dolor. Guido Crepax se instaló y nos instaló en un panóptico de poder, ese del que hablara Foucault (página abierta para vigilar y castigar), pero también para darnos el placer de admirar su obra; la obra genial de un artista que no reconoció las fronteras de la moral burguesa y que al contrario las trasgredió para horror de los bien pensantes, de algunos mal pensantes instalados en la silla de las amonestaciones, y los vigilantes de la sexualidad en sociedad bio-disciplinaria.

El nombre de Guido Crepax estará, casi siempre, relacionado son el de "Valentina". Ésta le valió el reconocimiento mundial, la fama y la fortuna, pero fueron esas cuatro grandes novelas eróticas adaptadas por su pluma y sus rotuladores, las que lo consagraron como un maestro de la novela gráfica erótica europea.

Una obra grande, clásica, renovadora e innovadora, y hasta futurista. Una obra, a la que el aficionado de la novela gráfica erótica puede regresar cada vez que quiera, para descubrir cosas nuevas; adentrarse en los líneas de una bella perversidad que habita entre los muros de una abadía misteriosa, esa, en donde nuestros sueños afloran creando un jardín perverso, iluminado por un sol bruñido y negro; una boca, un gato que cruza el umbral de las sombras agrietadas hacia la blancura del papel labrado.


*El acrónimo está formado por las iniciales de algunas de dichas prácticas: B /Bondage: D/ Disciplina y Dominación: S/Sumisión y Sadismo: M/Masoquismo:


Omar García Ramírez
del libro inédito:

"8 Ensayos en Tinta Negra"

2010

domingo, 18 de julio de 2010

LUCIO UTURBIA JIMÉNEZ ANARQUISTA


Los de PGFERNADEZ BLOG DICEN: 

Lucio Urtubia Jiménez es un albañil y militante anarquista. Así se presenta en este documental (de los directores guipuzcoanos José Marí­a Goenaga y Aitor Arregi) que narra los hechos que ocurrieron a lo largo de su vida que le conducirían a ser uno de los mejores falsificadores de toda la historia. Considerado como el último de los “bandidos buenos”, ha sido definido como un Quijote; aunque en palabras de Albert Boadella “Lucio es un Quijote que no luchó contra molinos de viento, sino contra gigantes de verdad”.

El documental nos muestra la vida del militante anarquista a través de una veintena de entrevistas a personas relacionadas con él entre las que se encuentra el propio Lucio, su familia y Bernard Thomas (su biógrafo y autor del libro “Lucio, el anarquista irreductible” ), el director teatral Albert Boadella o incluso el diseñador Paco Rabanne.

tomado de: pgfernadez blog


http://www.pgfernandez.es/intro/blog/docum-lucio-urtubia-anarquista-atracador-falsificador-pero-sobre-todo-albanil/





sábado, 12 de junio de 2010

BATRAXIA: UNA FARSA, UN SAINETE, UNA TRAGEDIA…

«Los hombres se aferran a sus cochinos recuerdos, a todas sus desgracias, y no se les puede sacar de ahí. Con eso ocupan el alma. Se vengan de la injusticia de su presente revolviendo en su interior la mierda del porvenir. Justos y cobardes que son todos, en el fondo. Es su naturaleza. (...) Os lo digo, infelices, jodidos de la vida, vencidos, desollados, siempre empapados de sudor; os lo advierto: cuando los grandes de este mundo empiezan a amarlos es porque van a convertirlos en carne de cañón».
VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT
Ferdinand de Celine


Banda de guigñols…sobre la arena de la ilusión. La farsa electorera ya está montada. No importa que:
Gane el voto amarrado, el voto comprado, la prebenda de los terratenientes, la coima de los mafiosos, los rebaños famélicos de “Pordioseros en Acción” (ahítos de responsabilidad ciudadana); la red de cooperantes y la red de chuzadores, los falso-positivistas profesionales, Bienestar Familiar y Senas con sus camarillas burocráticas (fortines del establecimiento), equipos de para-políticos que disfrutan del presupuesto nacional, quienes asisten a la jornada de la entronización de la nueva satrapía refrendada por la propaganda oficial de los medios incrustados en el poder; esos que maman de la teta y de la loba, desde hace décadas…
Que gane la manipulación de las encuestas por parte de los tecnócratas de la CIA y el pentágono. Que se haga fraude mediante la utilización de programas informáticos con troyanos incrustados diseñados directamente desde Washington, a la par que se asegura el manejo y la colocación en cargos claves de la registra-cara-duría de funcionarios adeptos del régimen. Que se disponga de todo el aparato propagandístico oficial para desvirtuar las pretensiones de justicia social o ridiculizar el movimiento en pro de la transparencia y la legalidad, es nada más que una sumatoria de toda una operación maquinada al unísono por quienes tienen mucho que perder en el caso de unas elecciones y un cambio de poder en Batraxia.

La burguesía batraxiana ha sido experta en la manipulación y la trampa, desde los mismos comienzos de la republíqueta. No tiene ningún problema moral con acudir a las asesorías de la CIA y el manejo de los gurús de la trapisonda informática que tienen sus sedes en Miami y Nueva York. El objetivo es mantenerse a toda costa sobre el lomo famélico de la patria así esta reviente; así esta sangre y se muera con las bestezuelas encima. Ya el pueblo y la clase media ira aprendiendo, no bastarán las ilusiones ni la fé en las elecciones. Esto es difícil de expresar, pero es la verdad cuando en la arena política de una republica de tercera como lo es Batraxia-Logormia saltan sobre el tinglada una serie de involucionados todos cantando al coro, una oda, un slogan propagandístico que ha dejado miles de jóvenes muertos inocentes: el coro de la SEGURIDAD DEMOCRATICA… ¿qué coño, qué mierda de embuste es ese tan logrado, que a todos los presidenciables para llegar al solio del padre de la patria, les suena como música de las esferas?
Todos se pegaron a la comparsa, sin importar que no hicieran la diferencia. Entonaron los salmos y las loas a la seguridad democrática, una política de exterminio al disidente, una política de asesinatos selectivos y ya no tan selectivos en un país en donde, quienes suben al poder saben prescindir con mucha rapidez de los mismos pordioseros, hambrientos, analfabetas y campesinos desesperados quienes los llevaron a las estructuras centrales de la nación. Tradición de poderosos, desgracia de los humildes. Carne de cañón, o seres prescindibles para tirar por la alcantarillas, como escoria que sale de las factorías en donde se aceita la maquinaria de la gran farsa.

Que ningún candidato hubiese tenido el valor civil o moral de criticar en su esencia esa política perversa o al menos dejarla al descubierto como lo que es: Nada más que un slogan patriotero y militaresco para desarrollar una guerra de baja intensidad contra el enemigo interno; espionaje, asesinato y control parapolítico de todas las estructuras de seguridad. Casi todos querían darle continuidad, todos la miraban como una buena señal de ruta para los tiempos futuros, como si en ese slogan estuviese resumido el non plus ultra de la fuerza civilizatoria. Muchos lo hicieron para no desentonar con el orden imperante y buscar la amonestación benévola de una falsa mayoría; otros, para no desencantar a los zombis patrioteros que pululan por las calles de las principales ciudades: Miserabilalia, Platanalandia, el Dorado sangriento, Barranca Perpleja, la Sabana-Muerta, Bogoto-ta-zo, Metrallo-Metrallin Cali-cali-Calabozo, Muerte Ventura, Scorpio City y otras villas. Para posar de ser más duros que otros candidatos que quieren regir los destinos de esta patria larvada y corrupta,  afirmando que con más carnicerías y más guerra desaparecerán como por arte de magia los males consuetudinarios y atávicos que la enferman. Todos cuidando de los huevos que las aves carroñeras sembraron sobre el escudo manchado de Batraxia, y  entonando voz en cuello los cantos necro-románticos de las ceremonias iniciáticas en las salas de Crematoria-Cadaverína.
Como decía la canción infantil: Mambrú se fue a la guerra, que horror que horror que pena. Mambrú se fue a Batraxia y regreso sin una pierna.


Batraxia como país feudal en donde la tierra está en manos de narcotraficantes, politiqueros, y terratenientes que son la hidra de las tres cabezas que aprieta con su pesado cuerpo y tritura, y no afloja y tritura hasta romper todos los huesos. Siempre necesitará de un grueso número de hambrientos en sus territorios.
Estos hambrientos son útiles para:
La guerra interna, la guerra externa, la guerra psicológica, la guerra de presión sobre los territorios que se quieren conquistar para la industria. La esclavitud en el campo, la esclavitud en las ciudades,  la esclavitud de la sociedad ante la presión de los criminales. Prostitución y mano de obra barata en las ciudades; venalidad de las estructuras de la sociedad; venta al mejor postor de los medios de comunicación, (prostitutas de alto vuelo que espectacularizan el control biopolitico de la ínsula).Medios necesarios para celebrar las ceremonias de sangre y miedo mediante la muerte y la tortura en un país de caníbales. Sus rituales son presentados cada día frente a los televisores, y la multitud (esa misma que muere en las fauces de la maquinaria), aplaude cuando se desaparece a sus congéneres o se les tortura y sacrifica mediante rituales teatrales de modalidad mediática. La muerte en Batraxia es el combustible moral que alimenta el odio de la máquina que oficia sobre la piedra de los sacrificios. El problema del consumo de la droga es secundario. De la misma forma que el problema del consumo del alcohol es un problema de alcohólicos y un problema de salud.
La droga como producto interno bruto es otra cosa; Rubro de exportación que requiere el imperio para sostener las guerras de oriente medio las bases militares que se montaron en Batraxia, son para llevar adelante operaciones de tráfico de drogas en complicidad con la burguesía cipaya y en complicidad con los ejércitos de la noche Batraxiana. Para sostener esta tésis tan solo se requiere conocer las estadísticas de las exportaciones de opio y heroína en Afganistán desde que el imperio deposito sus ejércitos larvarios. Se han centuplicado y siguen aumentando. Y si quieren, vamos un poco mas lejos: ¿Remeber Iran- Contras?

La seguridad democrática no es más que una frase hueca que ningún político y pocos escritores del establecimiento han denunciado. Es el marco teórico dentro del cual se desenvuelve la farsa. Fuera de ese marco los guiñoles no clasifican. Si se mueven fuera de esas coordenadas, no pueden apostar a figurar dentro de la arena sangrienta del espectáculo. La seguridad democrática es la consigna de los asesinos para mantener dentro de sus rediles a los becerros propiciatorios…

“Los becerros balan cuando el lobo viene por ellos… pero agitan sus colitas cuando el matarife del encierro viene con su gigantesco cuchillo a esquilmarlas y degollarlas.
Señor, guárdame de los malos pastores, hipócritas y asesinos 
que de los lobos me guardo yo.”

Las castas cipayas de Batraxia, de otra parte, no pueden esperar nada especial. La sociedad entera de Batraxia mirará anestesiada como se reproducirán los brotes de las pestes: la negra, la roja y la amarilla. Los mismos bastardos urbanos que hoy aúpan a sus verdugos, más tarde vandalizarán contra ellos y su clase… violarán y arrasarán como unos en época de heladas. Los anónimos mutantes urbanos (carroñas en suspensión de miedo) que hoy agitan las banderas de la patria, votando por el viejo y futuro asesino; mañana empuñaran los metales que romperán las nucas de los ungidos. La fortuna es voluble y esos mismos zombies carroñeros que hoy venden su voto para refrendar su plato de lentejas, mañana se incrustaran dentro de algunas estructuras bélicas y no tendrán piedad para con nadie. El sistema batraxiano requiere de esa mansedumbre estúpida en época de elecciones y luego requiere de esa adrenalina violenta, que es propia del sistema al verse infectado de organismos brutales sin dios y sin ley; que luego de la farsa, le enfrentan y le propinan golpes y heridas. Algunas dolorosas; otras suaves como estigmas que se llevan y que encienden la hoguera del Sagrado Corazón de Jesús alimentada con los billetes verdes y la coca blanca. La hoguera de las vanidades alimentada con el combustible de la sangre y el poder.
El sistema de Batraxia se apoya en los asesinos y en los bandoleros, y luego, se enfrenta a ellos en un show mediático y espectacular. Ruedan cabezas, algunos diputados, senadores, congresistas, generales, van a las cárceles a reunirse con los restos de las manadas de antropófagos en donde se sodomizaran y se entregaran a orgias de sangre sudor y lagrimas. Otros serán enviados a los tribunales Hertogenbosg, la potencia madre, en donde serán juzgados dentro de leyes criminales que harán énfasis en los tráficos ilegales. Cambiaran sus caretas de mutantes por otras de plástico y silicona, lanzarán a la picota pública a quienes los traicionaron (es decir las castas políticas, militares y feudales de Batraxia, que en alguna oportunidad necesitaron de sus billetes manchados en sangre) y otros, muchos más, morirán pagando con sangre su osadía.

Batraxia y su ciudadanía, viven ese ciclo brutal de una fiesta arguardientosa en donde, parece que la democracia por fin llegara, y luego, cuando pasa la resaca, la ciudadanía esperanzada se ve humillada y golpeada, pisoteada y conducida a ese frio y obscuro lugar en donde se pudren las ilusiones.

Algunos desencantados perderán la cordura; romperán murallas de cristal y fuego y entrarán con las teas encendidas sobre sus templos y sobre sus sanatorios. Al negar la justicia social; las elites necro-burguesas estarán creando sus propios monstruos que luego, no se pararan en detalles;  en flores,  en salmos, ni en recetas de urbanidad. Ante su tinglado de payasos y juglares, sobre la arena regada con confetis, casquillos de balas, cocaína, esmeraldas, mierda, sangre y pus, los victimarios y los inmolados se confundirán en un abrazo de muerte cruzado sobre un jardín de armas oxidadas.

La fiesta continúa. Batraxia es sumisa, sado- masoquista, pordiosera, tramposa y peligrosa. Le encanta la sumisión y el bondage; pero puede saltar como una fiera herida en cualquier momento. Sus ceremonias sociales están cercanas a los shows del horror, los espectáculos de Ubú Rey de Jarry, los crímenes clasistas de Ionesco, los monólogos del absurdo de Beckett que esperan bajo el árbol de la sombra del colgado, una justicia divina que no llega; o el teatro de crueldad de Artaud, que devora las viseras de un dios cruel y olvidado.

Los tiempos que vienen traen sus propios engendros, en los hospitales del miedo intentarán apaciguar las conciencias y los cuerpos de los sublevados inyectando drogas enervantes, amarrando a las gentuzas frente a las cajas bobas de la T.V. inundando las hondas hertzianas de música de camaleones caco-juanescos, o aplicando choques eléctricos contra los desquiciados; pero ni la energía, ni los fármacos, ni la música bastarda, morigeraran un mal genérico. El mal bipolar de Batraxia que se extiende sobre una sociedad enferma que buscará la senda negra de la ira.
Batraxia es un Zombi Epiléptico al que se le han mutilado todas las ilusiones y se ha levantado de su cama de quirófano, ha roto la puertas del sanatorio, se ha internado en los bosques negros de Hulalum, no lleva buenas intenciones. Unos asistentes del sheriff y varios Lotarios enfermeros, han sido encontrados destrozados en las cercanías. El doctor farankestein (que dirigía el negocio) ha sido encontrado delirando contra los rincones; Jekill and míster Hyde atacan con bisturís y navajas a los dueños del fármaco.
El zombi evadido grita en la alta noche. No se sabe cuándo regresará… Los zombis no le temen a la noche, ni a las balas, ni a la luna.

Omar Garratz

martes, 25 de mayo de 2010

VIOLENCIA Y LITERATURA (Colombia) DOSSIER No 3



  
La narrativa colombiana del Posboom:
Una enmienda de la Literatura decimonónica
Pablo García Dussán
Pontificia Universidad Javeriana
Colombia
garcia.pablo@javeriana.edu.co

Para el hispanista alemán Karl Kohut una particularidad literaria en Colombia resulta muy llamativa: “Mientras que la Conquista en el sentido más amplio es el tema preferido en el contexto hispanoamericano, la época de transición de la Colonia a la República lo es en Colombia (Kohut, 1994: 14). La inquietud de Kohut tiene que ver con el auge de la nueva novela histórica en Latinoamérica a finales del siglo XX, aspecto que también resulta sintomático si se considera que se trata de un intento por re-escribir las historias nacionales, por formular discursos de resistencia a los grandes relatos. El presente ensayo pretende dar respuesta a este interrogante de dos caras a través de una revisión historiográfica de la literatura colombiana. Revisión necesaria para argumentar que la novela colombiana finisecular es de choque, es decir, subversiva, o anticanónica, si se quiere.
La literatura de la Colonia comprende de manera implícita una fractura: la realidad del Nuevo mundo no coincide con la del imaginario de la Corona. Desde los Diarios de Colón se hace manifiesta la necesidad de (re) nombrar una realidad desconocida, pero siempre desde una posición impuesta: la lengua normativa. [1] Si a este aspecto se le suma la instancia jurídica, entendida como el control administrativo de la realidad social en la Colonia, es posible ver cómo el imaginario colonial se fundó desde un orden letrado que se imbricó a la realidad originaria en grado descendente, aculturizador. Este fue el referente simbólico sobre el que se re-fundó la realidad nacional. La etapa de transición entre Colonia y República no podía substraerse a la herencia jurídica ni de archivo. La ausencia del orden legitimador y su firma (Yo, el Rey) fue reemplazada por el símbolo conservadurista por excelencia: el matrimonio, los fundadores del pilar de la nueva sociedad: la familia.
La época decimonónica se caracteriza por consolidar los lazos de nación a través del periódico y la novela, el folletín y los manuales de comportamiento social, de urbanidad, así como los cuadros de costumbres propenden servir de recuso didáctico, ejemplarizante. Esta es la razón por la cual figuras como doña Soledad Acosta de Samper irrumpen en el imaginario decimonónico de la mano del color local y en extremo didáctico de sus novelas históricas y cuadros de costumbres. Y es precisamente en este punto del proceso intelectual que significa la novela colombiana que se excluye a las minorías que también son nación y agentes primordiales, fundadores de la misma. Se trata de la raíz del síntoma social que había de manifestarse en la nueva novela histórica y la novela ‘perversa’ -anticanónica- de comienzos del siglo XXI (sobre este tema se profundizará más adelante).
De lo anteriormente dicho es posible inferir la influencia del romanticismo europeo. Soledad Acosta conoció la novela histórica de Walter Scott y la utilizó como recurso mediador dentro de las necesidades identificatorias y de reconocimiento en instantes de coyuntura social. Sin embargo, es pertinente aclarar que la intención de recurrir al oxímoron (ficción-realidad) no era la de consolidar el advenimiento de la burguesía como clase social, como en el caso europeo, sino el de su afirmación como agente ordenador y hegemónico en un conjunto de naciones nuevas y de claro orden liberal. La fractura implícita sigue entonces pujando ante la represión y velamiento de una serie de variables de diferencia comprendidas por otras razas, sexos, credos, estratos y culturas. Al igual que en la Colonia, el ordenamiento del discurso cultural-social está en manos de una hegemonía y son decretados bajo el respaldo del proyecto liberal (post) independentista. En este punto es pertinente citar a Beatriz González Stephan, quien en su estudio: La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, plantea la necesidad de explicar la realidad cultural desde parámetros críticos y teóricos que no sean sombra del sistema ideológico liberal. Este planteamiento pone de relieve que aún existe una ideología hegemónica que marca las pautas de expresión en América Latina, [2] causando una "insuficiencia en la disciplina literaria" (González, 1987: 9). Según la autora, dicha insuficiencia sólo puede ser superada a través de una revisión histórica de la literatura latinoamericana, de la construcción de una nueva historia de la literatura de América Latina. De esta forma, las bases epistemológicas no estarían limitadas para la disciplina literaria. El enfoque de los estudios históricos debe, entonces, comenzar con la recuperación de una tradición literaria latinoamericana que "implica vertebrar con dialéctica nuestro pasado cultural con el presente para conocerlo, asumirlo y poder superarlo" (González, 1987: 10).
El estudio de González Stephan comienza con la identificación dicha problemática. Su principal síntoma resulta ser la actual expresión literaria, a saber: la nueva novela histórica. El punto neurálgico del problema es la arbitraria ligazón entre la literatura y el nacionalismo, aparecida con las intenciones del bloque dominante por crear nación en el siglo XIX, y vigente dentro de los procesos de reconocimiento e identificación nacional. De esta forma, resulta notorio el develamiento de las carencias y exclusiones en dichos procesos hegemónicos hechos por la nueva novela histórica desde su estética deconstruccionista. Se hace necesario, entonces, reparar en los procesos de exclusión y negación del Otro acaecidos con la conformación de la idea decimonónica de nación.
La conformación de un estado nacional después de los procesos independentistas quedó en manos de la élite intelectual. Ésta le dio un carácter de proyecto liberal -liberalismo- a la organización política, económica y cultural de la nación moderna con la que identificaban la consolidación de un estado emancipado. Según Fernando Unzueta, quien profundiza en la relación entre la conformación de nación (imaginación histórica) y el romance nacional en Hispanoamérica [3], "El imaginario nacional del periodo fue básicamente un constructo elitista alejado de lo popular y de las masas; el proyecto liberal formó este modelo nacional y lo impuso como el (único) destino posible de la patria" (Unzueta, 1996: 19). La base del estudio de Unzueta es la propuesta teórica de Benedict Anderson [4], pues la élite intelectual, en representación de sí misma, es quien escribe la nación. Esta particular idea de nación, estrechamente ligada al proyecto liberal, se traduce en la conformación de una memoria -escrita- de nación que valoró y excluyó -olvidó- ciertos aspectos de su pasado colonial. De este modo, la barbarie, que se contraponía a la idea liberal de civilización y progreso, hizo posible una relación de adherencia: la dicotomía civilización y barbarie. Es así como el romance histórico nacional, caracterizado por su potencial alegórico (relación romántica y de patria) pasó a ser la forma ideal para conformar una idea prefigurada de nación.
Siguiendo a Beatriz González Stephan en su idea del riesgo de una crítica disgregadora [5], es acertado interpretar el fenómeno literario que tanto le llamó la atención al hispanista alemán: la novela histórica colombiana de fin de siglo. El general en su laberinto, por ejemplo, leído desde un espacio crítico que involucra el revisionismo histórico-literario aparece como una crítica de los procesos monolíticos y viciados que han venido construyendo identidad cultural en Colombia y en América Latina desde la hegemonía de los sectores letrados dominantes. Es de esta manera como se relaciona la re-lectura de la literatura decimonónica con la literatura del posboom. De paso se da cumplimiento a la recomendación de Beatriz González Stephan acerca de vertebrar los estudios de fenómenos literarios actuales con el pasado intelectual. Surge sin embargo una aparente contradicción. Aunque es verdad que Gabriel García Márquez pertenece al boom literario latinoamericano, también lo es que su novela histórica contemporánea: El general en su laberinto, es una clara muestra de descentramiento simbólico del poder letrado en una de sus máximas expresiones, la (H)istoria como metarrelato. En esta medida es posible hablar de un segundo García Márquez, no el que negó la literatura fundacional al hacer tabula rasa y buscar un nuevo comienzo de la nación desde el mito fundacional [6], sino aquel que gracias a la estructura de puesta en abismo y auto-reflexiva de El general en su laberinto le permite insertar las voces marginadas desde la consolidación de la nación a la vez que re-escribir la Historia, el relato nacional. Dichas voces son de las minorías: negritudes, mujer, indígenas, esclavos, extranjeros. También denuncia la influencia de las figuras foráneas de poder cultural y político. En esta novela, las amantes de Bolívar funcionan como expresión simbólica de unión, conciliación nacional entre géneros, razas, partidos, etc. [7]. La relación entre un malestar social representado en la novela reciente y el imaginario decimonónico es de develamiento tras señalar la raíz del malestar. Para Roberto González Echeverría "re-escribir esos textos (jurídicos, archivistitos) equivale a narrar tanto un presente cargado de urgencias como un pasado que no deja de ser actual" (Echeverría, 1995: 311).
Jesús Martín-Barbero, recordando la tesis de Daniel Paecaut, sostiene que lo que le falta al país más que un “mito fundacional”, es la construcción de un “relato nacional”, esto significa, “un relato que deje colocar las violencias en la subhistoria de las catástrofes naturales, la de los cataclismos, o los puros revanchismos de facciones movidas por intereses irreconciliables, y empiece a tejer un relato de una memoria común, que como toda memoria social y cultural será conflictiva pero anudadora” (Martín-Barbero, 2001: 29). Es a través del ejercicio enunciativo, dentro de la matriz de la comunicación, como se ejerce preferentemente la violencia simbólica. Los ejemplos del autor son claros y contundentes. Se refieren a los discursos de don José María Samper en El ensayo sobre las revoluciones políticas (1861), como máximo representante del pensamiento político que conformó el ideario del partido liberal colombiano. Allí, el político expresa que los grupos sociales obedecen en su comportamiento y social a una cierta “fisiología” que determinaría su estatus”.
Es posible inferir que para Samper, existía una clara superioridad impuesta. Martín-Barbero cita, además, a Florentino González, candidato liberal a la presidencia en 1848, quien escribió: “Lo que tenemos es una democracia ilustrada, en la que la inteligencia y la propiedad dirigen los destinos del pueblo” (Martín-Barbero, 2001: 30). Ante esta contundente cita, el autor comenta:
(...) la colombiana se representa así misma como una sociedad en la que la exclusión del pueblo, o sea de las mayorías, se legitima en su carencia de inteligencia tanto como de propiedad. Pensar nuestra cultura política implica arrancar de ahí, de esa violencia originaria en la que se funda la representación del país que cabía en sus primeras figuras de nación independiente” (Martín-Barbero, 2001: 30).
La novela de doña Soledad Acosta de Samper Dolores publicada en 1867, por entregas en el periódico El Mensajero, es la representación simbólica de la clase letrada y élite colombiana. [8] A través de su trama los enfermos de lepra se ven obligados a conformar una sociedad paria, alejada de la mayoría blanca. Aunque la protagonista pertenece a la élite, su enfermedad la margina. Ha sido su padre, que creía muerto, quien accidentalmente la ha contagiado. A la par de la narración aparece el personaje de don Basilio. Se trata de un ex peón, también criollo que heredó la fortuna de un chapetón y que tras mal ilustrarse, es decir, acceder a textos modernos que la narradora censura por haberle servido al emergente para igualarse a su clase social. La analogía entre un leproso y don Basilio, sujeto criollo, pero de origen humilde, es clara. De esta manera se acentúa una distancia clasista insalvable. Tal como se alucina al Otro, al diferente, se alucina un progreso positivista que incluye de forma tangencial e "imaginada" pero no real a las minorías. Juan León Mera, con Cumandá da un paso de inclusión que no se atreve a dar Soledad Acosta de Samper. Cumandá es la hija de un hombre blanco; sobrevivió a una venganza indígena y que creció entre esa minoría tras el accidente. Para el lector, Cumandá será indígena hasta el penúltimo capítulo de la novela. La dicotomía permanece a pesar de la ironía. La narrativa decimonónica es privada; sólo permite la otredad a manera de satélite. En otros términos es privada en el sentido de exclusión. La literatura colombiana finisecular, por el contrario, es pública, horizontal. la interacción social con el Otro se logra de manera metafórica en el texto, el discurso. Es decir, en la intersección de lo real y lo simbólico, mediado por aquella instancia que le da sentido -histórico-: lo imaginario. De esta manera, el re-ordenamiento social se hace a través de la imaginación como acto, acto exacerbado, hiperreal que expone más allá de lo fantástico, de la irreverencia, de la ironía, del panfleto la realidad de una sociedad particular: "Nadie escuchó el disparo que provenía del fondo del wc, al fondo a la derecha, pero Nadie no murió en el acto. Antes de morir escribió en el espejo del wc que odiaba la sucia mañana del lunes, que vaina tan jodida y de ahí salió el nombre del puto bar trip trip trip" (Opio en las nubes: 96) (la negrita es mía). Estamos frente a una estrategia de despersonalización. Entendida no como la característica acuñada por el Teatro del absurdo, sino como figuras de alteridad. El Otro está desapareciendo desde lo físico y su correlato simbólico también. Entonces se alucina, se inventa discursivamente. Al respecto el crítico Jean Baudillard plantea:
“Nuestra relación con el otro, bien sea otro país, otra raza u otro sexo ha cambiado completamente. Ya no hay enfrentamiento simbólico, el cual sería regulado por ejemplo por la religión, por los rituales o por los tabúes. (…) En un mundo donde ha surgido una relativa abundancia material, se puede decir que la verdadera escasez es la alteridad. Quizá sea pues en consecuencia que la única forma de luchar contra esta escasez sea la de inventar una ficción del otro. (…) Y yo diría que uno sólo puede luchar contra esta escasez del otro construyendo eso que yo llamo las ficciones mixtas, es decir algo que es construido a partir de un real y que a continuación se le inyecta una cierta cantidad de imaginario, de ficción” (1994: 48).
Aquí es acertado comentar la trama de la novela de un joven escritor colombiano. Su casa es mi casa (2001), de Antonio García Ángel. En ella se expone no sólo el derrumbe de las utopías, la era del vacío, en términos de Lipovesky, sino que sirve de argumento para ver cómo ante la irremediable soledad el camino hiperreal es el de inventar al Otro, una interrelación, pero con un “fantasma”. Martín Garrido, el joven universitario y protagonista decide adoptar el rol del antiguo inquilino del apartamento al que acaba de mudarse. Este ejercicio lo arroja a una serie de problemas por el simple hecho de haber alucinado al Otro, de saber de éste, mas no de conocerlo. La alucinación del otro recurre a la metáfora del alcohol, las drogas y, como es habitual en las novelas de Medina y Chaparro, a la música estridente.
Lo que comenzó de la mano de las utopías socialpolíticas, termina en la exacerbación del ready made de Duchamp: el hiperrealismo alucinante que expone la realidad escueta, cruda e irreverente, y la deja ahí como objeto de choque y base (invitación identificatoria) para una co-creación en la que el lector-autor construye desde su “enciclopedia” un “mundo posible” acorde con el plan que el imaginario al que corresponde le dicta. Es, de manera inversa a los cánones literarios precedentes, como el escudriñamiento de mi yo en uno social disgregado y puesto en escena por la literatura colombiana actual hace posible la co-construcción de un símbolo de cohesión social.
La idea de un “relato nacional” tiene, como es posible ver, estrecha relación con la propuesta estética de El general en su laberinto. La opción de una re-escritura del discurso historiográfico se conecta con la idea de recuperación de la memoria excluida y olvidada dentro de un nuevo horizonte discursivo nacional. En otros términos, narrar sobre un discurso (narrativizado) ofrece un ejercicio dialéctico [9] que procura la conformación participativa de identidad. En efecto, la novela 'horizontal', auto-reflexiva que permite la inserción de las voces centenariamente excluidas del relato nacional, es la exhortación a una novela ya no contestataria y revisionista, sino abiertamente perversa e iconoclasta. Anticanónica en la medida en que ni siquiera toman en cuenta el centro letrado legitimador; violenta porque ya no pide permiso para insertar su voz marginal e inmediata y fragmentaria gracias a los aspectos masmediáticos que caracterizan el imaginario posmoderno.
Como ya se mencionó, la etapa subsiguiente en el proceso intelectual o novela colombiana es la narrativa ‘perversa’. La novela ya no “contestataria del poder”, sino señaladora, pública, aunque vacía de utopía y fragmentaria y cada vez más thanática. Este último factor es, aunque no parezca, muy positivo. De la misma manera como las características propias de la nueva novela histórica re-escribían desde la ironía y la caricatura a los iconos históricos nacionales, la novela ‘perversa’ actual expone por medio de la inversión de lo que señala (irreverencia) la situación de cansancio social. La cohesión social y con ella la identidad se abren paso a través de la inversión de lo normativo, mostrando el suceso personal acaecido. De ahí que se busque novelar la realidad, ya no como el hecho grandilocuente del 9 de abril, sino como la historia cotidiana, invitación a participar (La siempreviva es una pieza teatral colombiana que señala las circunstancias de los desaparecidos tras la toma del palacio de Justicia en 1985). Volver sobre los que nos rodean y con quienes convivimos, en un tiempo marcado por la inmediatez-participativa del reality, del happening, hace que el rol que se actúa corresponda con una parte de la realidad fragmentada en la que nos encontramos inmersos-lejos de la representación letrada-. Así pues, la circunstancia íntima del personaje se universaliza, crece hasta tocar al lector, invitándolo a co-construir desde y con su experiencia alrededor de un fenómeno real, actual y cercano, situándolo desde ese simbolismo dentro de una sociedad en la que se reconoce. De esta manera, se entiende que la literatura ‘perversa’ es aquella que funda su propia versión, que ya no enfrenta los grandes discursos de poder, sino que desacraliza la institución a través del acto, expuesto como choque gracias a su crudeza e hiperrealismo, y que va de la mano de una realidad que cobra sentido gracias al imaginario social erótico, fragmentado, posmoderno. [10]
Dentro del aspecto de identificación es necesario mencionar los postulados que al respecto hace Doris Sommer y Daniel Pécaut: la construcción de nación a través de las ficciones fundacionales, y la idea del relato histórico, que relacionada a las tesis de Benedict Anderson, opté por llamar ‘relato nacional’. En la primera propuesta, Sommer plantea que fue a través de una simbología (novio-Padre, amada-esposa) presente en los romances decimonónicos latinoamericanos de la pos Independencia, como se consolidó la idea de una nación. Y formula esta figura: Eros Polis. [11] Tras reparar en la novela colombiana de las últimas décadas, y más exactamente en la última, propongo una inversión de la figura: Thánatos Polis. Lo llamativo de mi propuesta es que también se consolida la idea de nación. Es necesario considerar que la idea de representación ha evolucionado y que las instancias hegemónicas han sido descentradas; que las estrategias narrativas responden a demandas del imaginario social posmoderno al proponer textos fragmentados por cuyos resquicios se insertan las voces del margen. El corte thanático tiene que ver con un grado de sinceridad, en donde el aspecto simbólico de unión se corresponde con la simbología de un 'amor líquido' [12], fugaz, que no por efímero y múltiple deja de ser legítimo. Que procura identificación de la misma manera como nuestra realidad está construida por modelos culturales foráneo universales con los que nos imaginamos más colombianos y sin los cuales lo dejaríamos de ser.
Nuestra memoria común es entonces universal gracias a un tejido o híbrido de influencias masmediáticas. Pero también por los mass media es homogénea y vacía, pues repite un mismo hecho de violencia. Inmersos en un mismo acto, la condena a conciliarse con la diferencia crea una imposibilidad permanente de interiorizar al Otro. Esta sed de otredad es nuestra rúbrica thanática y al mismo tiempo la pregunta (erótica) literaria por el Otro que nos hace ser. Solamente en el texto (símbolo abierto) se puede interactuar, co-construir una realidad en la cual se deje de alucinar a ese Otro. Así, el texto literario resulta anudador y el rompimiento -iconoclasta y violento- de los modelos hegemónicos una fórmula para volver a edificar de manera correspondida un acto inclusivo en el que cada cual, desde su diferencia, co-construya realidad, inicialmente en lo simbólico: relato nacional, y en lo real: la sociedad colombiana de comienzos de siglo XXI.

BIBLIOGRAFÍA
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1991.
Baudrillard, jean. Figuras de la alteridad. París: Descartes y Cie., 1994.
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Chaparro Madiedo, Rafael. Opio en las nubes. Bogotá: Editorial Babilonia, 2002.
García Márquez, Gabriel. El general en su laberinto. Bogotá: Oveja negra, 1989.
González, Echevarría Roberto. Mito y Archivo. Una teoría de la novela latinoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 1998.
González Stephan, Beatriz. La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1987.
Jitrik, Noé. Historia e imaginación literaria. Buenos Aires: Biblos, 1995.
Kohut, Karl (com), La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la posmodernidad, Frankfurt/Madrid: Vervuert, 1997
Martín-Barbero, Jesús. “Colombia: entre la retórica política y el silencio de los guerreros. Políticas culturales de nación en tiempos de globalización”, en Revista Número, No 31, (dic, ene, feb), 2001: 28-37. Bogotá, Colombia.
Pecaut, Daniel. Violencia y política en Colombia. Elementos de reflexión. Medellín: Hombre Nuevo Editores: 2003.
Rama, Ángel. La ciudad letrada, Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Sommer, Doris. Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina. México: Fondo de Cultura económico, 2004.
Unzueta, Fernando. La imaginación histórica y el romance nacional en Hispanoamérica, Lima/Berkeley: Latinoamericana Editores, 1996.

Notas:
[1] No sólo el aspecto nominativo fue impuesto, sino el imaginario mítico. Los comienzos del mágico realismo aparecen con el enfrentamiento a la realidad de lo desconocido; los referentes míticos europeos son claros: El Dorado, la ciudad de oro; La Amazonía, las amazonas, etc.
[2] Para Beatriz González "(...) las primeras respuestas históricas de nuestra realidad literaria devienen como la expresión orgánica del liberalismo, que, como proyecto ideológico de los sectores dominantes, canonizó modelos de representación historico-literarios aún vigentes". Cf. González, Beatriz. La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1987: 10.
[3] Cf. Unzueta, Fernando. La imaginación histórica y el romance nacional en Hispanoamérica, Lima/Berkeley: Latinoamericana Editores, 1996.
[4] Anderson define la nación como una "comunidad imaginada" -pues su totalidad no puede ser comprendida sino de forma abstracta- que se consolida a través de su producción textual: periódicos, novelas, cánticos, historiografía, etc. Consúltese: Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México: Fondo de Cultura Económica, 1991.
[5] La autora propone su estudio como una investigación macroestructural necesaria en el intento de contrarrestar los efectos disgregadores de las monografías que captan de manera desarticulada los fenómenos literarios. Dinámica "cónsona con el mismo horizonte epistemológico -liberal- que controla estas prácticas". Cf. González Stephan, Beatriz. La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1987: 11.
[6] Doris Sommer critica que el boom desconoció abiertamente la literatura fundacional, ante lo cual decidió adherirse a la estructura mítica, en boga en los 60. Pero como ya se explicó es posible hablar de un segundo García Márquez que vuelve sobre el imaginario decimonónico para identificar y re-escribir una problemática vigente, permitiendo la inserción de las voces marginadas por la hegemonía letrada. Cf. Sommer, Doris. Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina, 2004: 17.
[7] El Nobel expone su razón para volver sobre un pasado que no cesa de pasar la cuenta de cobro por la exclusión y la falta de conciliación nacional; se trata de la evidencia del fracaso de los proyectos liberales de fundación: "Somos conscientes de nuestros males, pero nos hemos desgastado luchando contra los síntomas mientras las causas se eternizan. Nos han escrito y oficializado una versión complaciente de la historia, hecha más para esconder que para clarificar, en la cual se perpetúan vicios originales, se ganan batallas que nunca se dieron y se sacralizan glorias que nunca merecimos. Pues nos complacemos en el ensueño de que la historia no se parezca a la Colombia en que vivimos, sino que Colombia termine por parecerse a su historia escrita". Cf. Colombia: al filo de la oportunidad, 1994.
[8] En el centro de toda ciudad, según diversos grados que alcanzaban su plenitud en las capitales virreinales, hubo una ciudad letrada que componía el anillo protector del poder y el ejecutor de sus órdenes: Una pléyade de religiosos, administradores, educadores, profesionales, escritores y múltiples servidores intelectuales, todos esos que manejaban la pluma, estaban estrechamente asociados a las funciones del poder y componían lo que Georg Friederici ha visto como un país modelo de funcionamiento y de burocracia (Rama, 1984: 25).
[9] Al respecto, resulta más que adecuado citar el procedimiento literario propio del profesor Juan Armando Epple y que aplica Patricio Manns en su estudio de El general en su laberinto como nueva novela histórica. Se trata de una teoría llamada "poética del palimpsesto", en donde, según Manns, "hay una doble función de las palabras, de modo que enfocando un acontecimiento, o una serie de hechos acaecidos hace cien o ciento cincuenta años, en virtud de esta doble función, el discurso opera un salto hacia la contemporaneidad del narrador. El lector relaciona así, consciente o inconscientemente, un asunto pretérito con un asunto que le toca directamente, o al cual su cotidianidad tiene acceso ahí y ahora". Cf. Manns, Patricio. Impugnación de la Historia por la Nueva Novela Histórica. La Nueva Novela Histórica: una experiencia personal, Kohut, Karl (com), La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la posmodernidad, Frankfurt/Madrid: Vervuert, 1997: 232.
[10] El discurso postergado de las negritudes, de los pueblos indígenas, de la mujer y de la juventud se inserta en el relato nacional desde la proliferación de géneros como la novela homosexual, la regional o de etnia, la femenina o de minorías. También existe una manifiesta tendencia por narraciones personales que recurren a estrategias del diario, lo confesional y lo testimonial. Esto explica el acentuado interés por las biografías noveladas, por novelas del narcotráfico (género 'sicaresco') y las periodísticas. De este modo, lo urbano se encuentra estrechamente ligado a una literatura que he denominado 'thanática'.
[11] Cf. Sommer, Doris. Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina, 2004: 14.
[12] Con 'amor líquido' me refiero al afecto que se adecua a cualquier entorno, tal como el agua a cualquier recipiente, de manera efímera, empírica.

© Pablo García Dussán 2006
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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