lunes, 23 de junio de 2014

JOSEPH BEUYS


"I LIKE AMERICA AND AMERICA LIKES ME"




JOSEPH BEUYS DE LA ANTROPOLOGÍA 
AL CONCEPTO AMPLIADO DEL ARTE



Por:
Adolfo Vasquez Rocca



1.- Joseph Beuys, la Documenta de Kassel y el concepto de Arte ampliado. 

Beuys es el heredero directo de toda la tradición del Idealismo y el arte Romántico del Centro y el Norte de Europa. En su educación serán fundamentales las lecturas de Novalis, Holderlin, Schiller, Jean Paul, Tieck, Nietzsche, Hegel, Kierkegaard y más tarde el teósofo y educador Rudolf Steiner, auténtica columna vertebral de sus teorías sociales que ya había influenciado poderosamente a otros artistas de esta tradición romántica como Kandinsky.
A lo largo de su itinerario, Joseph Beuys [Nota 1] pretendió acabar con la idea del arte como una práctica aislada para configurar un concepto ‘ampliado’ del arte [Nota 2] abriendo el horizonte de la creatividad más allá del ghetto del arte. El arte siempre se ha alejado de las necesidades del ser humano y se ha ocupado de innovaciones estilísticas y artísticamente inmanentes. De lo que se trata ahora –sostenía Beuys– es de implicar al ‘cuerpo social’ en su conjunto[Nota 3], de dar paso, a través del arte y su concepción de ampliada de la estética a una teoría antropológica de la creatividad. Para ello en 1974 funda la ‘Universidad Libre Internacional’ junto al premio Nobel de literatura Heinrich Böll. Se trata de una universidad sin sede, donde se ponen en práctica las ideas pedagógicas del artista, ocupando la creatividad un lugar privilegiado como ciencia de la libertad; cada hombre es un artista, con facultades creativas que deben ser perfeccionadas y reconocidas.
El artista que adhiere al programa de la continuidad arte-vida, opera bajo diversas estrategias para perpetrar el atentando cultural por antonomasia, poner las obras en libertad, en libre circulación, así las obras abandonan la Galería para actuar directamente en la realidad gracias a una disposición artística y política determinada. Este es el sentido de la proposición horizontal de Joseph Beuys ‘cada hombre es un artista’ [Nota 4], que opera la apertura de la experiencia estética creadora en el espacio público horizontal, legitimando las capacidades de mucha gente que –teniendo voluntad expresiva y sensibilidad artística- no se veían a sí mismos como artistas. El arte adquiere así un alcance social y una dimensión político-espiritual que intenta dar cuenta tanto de la precariedad como de la grandeza de lo humano como fenómeno de prodigalidad extrema, íntimamente socializadora. De allí que Beuys haya desplegado sus acciones de arte –instalaciones y proyectos comunitarios– en zonas desvaforecidas o ‘de incertidumbre e inestabilidad’ social, intentado introducir en la escena del arte aquello con lo que el hombre ha convivido en su historia natural como especie.

Este proceso encuentra su punto de mayor alcance en la formulación del concepto ampliado de arte y en la búsqueda de la consecución de la obra de arte total. ‘Esta formula –y esta búsqueda– la practicó Joseph Beuys cuando quiso articular vitalmente lo ético, lo político y lo artístico, la intentó –también– Marcel Duchamp cuando afirmó su idea de arte como filosofía crítica y la explotó Andy Warhol gracias a su prodigiosa habilidad para disolver todo gesto artístico en la esfera de las comunicaciones y el mercado o, en otra palabras, volver la mercancía obra de arte’ [Nota 5].
En las propuestas de Beuys se alienta el espíritu vanguardista que intenta identificar arte y vida, y proclamar que todo ser humano es depositario de una fuerza creativa. Para Beuys, esa fuerza creativa universal se revela en el trabajo. Y, por tanto, la tarea del artista no es, en su raíz, distinta de la de los no artistas.

La consecuencia más importante de estas concepciones en el desplazamiento del centro de interés creativo. Beuys no buscaba producir objetos, ‘obras’, sino acciones. Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio [Nota 6].

Los objetos de Beuys no son ‘autónomos’: forman parte de un circuito comunicativo que se despliega en las acciones en que son utilizados. Y después se convierten en signos, o ‘documentos’ según la expresión del propio Beuys, depositarios de la memoria de dichas acciones.
Para Beuys ‘todo conocimiento humano procede del arte’ [Nota 7], toda capacidad procede de la capacidad artística del ser humano, es decir, de ser activo creativamente. ‘El concepto de ciencia es sólo una ramificación de lo creativo en general’ [Nota 8]. Por esa razón –sostiene Beuys– hay que fomentar una educación artística para el ser humano, pero no como una materia relegada al mero ámbito de las manualidades, sino emplazada estratégicamente en el centro del currículum académico, como el medio más eficaz en la reproducción de la inteligencia técnica y el desarrollo de nuevas miradas sobre las cosas, un campo para el ejercicio crítico de la configuración espacial. De acuerdo a estas convicciones sólo se puede preparar adecuadamente a los futuros ciudadanos mediante este tipo de entrenamiento –inspirado por un concepto de estética ampliado– en competencias necesarias para la solución de las tareas políticas del futuro –urbanísticas, energéticas y sociales–, imbricando en su quehacer todos los medios de expresión humanos.
Que las personas aprendan a mirar es importante en un sentido eminente –señala Beuys–, por ejemplo que vieran que existen conceptos de ciencia distintos, es decir que la ciencia se puede pensar desde diversos paradigmas. ‘La ciencia no es una cosa fija; lo que sucede es que hay fuerzas poderosas en el mundo que quieren fijar el concepto de ciencia y dejarlo encofrado’. Pero qué es la ciencia en cada momento es algo que hay que estudiar con detalle. ‘La ciencia de los egipcios era distinta a la de los romanos, y la de la edad moderna es diferente de la ciencia del futuro, eso está muy claro –agrega Beuys–. Así que no cabe decir simplemente que hemos llegado al fin de la historia. Hay que preguntar si el –pretendido– pensamiento exacto de las ciencias naturales es la forma final del concepto de ciencia, o sólo una forma de transición’. Una forma que puede dar paso según las circunstancias al futuro próximo. Así –Beuys– ve los pensamientos humanos también como plástica, la primera plástica que surgió del ser humano. Que el ser humano pueda contemplar sus pensamientos como un artista su obra, esto es, que mire en su pensamiento, esa es la propuesta de Beuys que aquí se suscribe.

2.- Arte y antropología o la violencia original de la modernidad. 

Las polaridades –Arte y vida, arte y ciencia, cultura y naturaleza– aparecen en la filosofía que Beuys procesa para su propio pensamiento. Beuys buscaba esa obra de arte total, esa imagen de creador absoluto tan cara a los Románticos. Sin duda alguna, su obra se acerca más que ninguna otra a este concepto, en especial por ese dominio del lenguaje que lleva a emplear palabra e imagen. Beuys formuló con el término ‘proceso paralelo’ la importancia del lenguaje en su obra: el elemento material del arte tiene que ir acompañado de la expresión verbal de lo espiritual.

La acción, tal y como el artista la concibe, no es un mero recreo o un acto de provocación y participación, como el ‘happening’ de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación donde –desde una perspectiva antropológica– arte y ritual van unidos de un modo dramático en operaciones chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual. Para Beuys, como se ve, el concepto del acto artístico tiene un carácter eminentemente antropológico.

El gesto iconoclasta de Beuys -con su declaración de abandono del arte- pone así en operación el sueño vanguardista de la disolución del arte en la vida.

Quizás haya que poder fracasar como artista para avanzar como hombre. Beuys -el utopista, el pintor, el escultor, el diseñador gráfico, el performer, el teórico del arte, el político, el poeta, el hombre de las cavernas, el profesor, el líder carismático, el chamán, el héroe de guerra incombustible [Nota 9], condecorado dos veces con la Cruz de Hierro, el político pacifista- hizo de su vida una obra de arte. Los desmontajes de la felicidad creativa tal como operan en sus performances muestran al arte la dirección para hacerse a un lado.

La acción, tal y como Beuys la concibe, no es un mero recreo o un acto de provocación y participación, como el ‘happening’ de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación donde –desde una perspectiva antropológica– arte y ritual van unidos de un modo dramático en operaciones chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual.
En Beuys son recurrentes estas puestas en escena de acciones antropológico-sociales, para ello recorre el imaginario del héroe y del anacoreta: el ser que se aleja de la ciudad y luego regresa a ella, el ser que se abstrae de la sociedad y que luego vuelve a formar parte de ella, un ser que necesita ‘hospitalización’ (por eso, el artista es trasladado en ambulancia a la habitación, y desde ella al aeropuerto). La cultura, la civilización técnica, producen inválidos. Así, Beuys se envuelve en fieltro, como un muerto viviente. El enfrentamiento entre el artista y el coyote, su recíproco amansamiento, simbolizan la reconciliación entre cultura y naturaleza. ‘Esta acción ejemplar, significa magníficamente el nuevo papel que Beuys confiere al artista, intérprete de la crisis, formulador de otras temporalidades, escucha de civilizaciones, magnetizador de los elementos, agitador de los tiempos primordiales que, por su retraimiento e inaccesibilidad, se ha de investir con el don y el poder de reactivar la cohesión colectiva y la creatividad de todos por un retorno imaginario a los tiempos primordiales, al pensamiento original de los ideales y las funciones prístinas’ [Nota 10].
Beuys en su indagación de lo primordial –de la naturaleza previa a toda civilización– se interna en el territorio de la animalidad y en una de sus performances experimenta ‘los secretos del coyote’. Los aullidos del animal representan para Beuys la violenta colisión de culturas, el punto neurálgico psicológico del sistema de las energías americanas: el trauma del conflicto americano con el indio. Convivir con el animal aquí no es salida de la civilización hacia un manantial de vida universal; aquí, lo animal le otorga al artista y, por extensión al hombre, un raro poder: el de atravesar mediante una acción simbólica el vacío íntimo de una cultura para llegar hasta su fondo de angustia y opresión. La teoría crítica atraviesa la sociedad capitalista mediante el concepto y una mirada distante. Pero el artista traspasa desde dentro la desolación que el teórico crítico observa siempre desde una prudente distancia [Nota 11].

Durante tres días, Beuys hurga, ausculta, camina sobre la culpabilidad reprimida de la civilización norteamericana. Culpabilidad surgida de la matanza injustificable del indio. El indio debía ser exterminado no tanto para arrebatarle sus tierras, sino por su experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo. Por eso, oprimir o exterminar al indígena fue un despedazar la propia bandera de la libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La angustia de esta contradicción se retuerce en el fondo oscuro del alma colectiva del país del Norte.

Mediante el coyote-guía, el artista atraviesa un presente de máscaras y arriba al trauma que nació del exterminio de la libertad india. La convivencia con el animal de los aullidos es así escena simbólica para atravesar la intimidad de una cultura y regresar a su trasfondo de trauma y contradicción.



Bibliografía
* BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995
* HOFMANN, W. y THOMAS, K.: Beuys vor Beuys. Trabajos tempranos. Colección Van der Grinten, (Catálogo). Diputación de Zaragoza y Caja Madrid. Zaragoza, 1989.
* BERNÁRDEZ SANCHÍS, Carmen, Joseph Beuys, Madrid, Ed. Nerea, 1998.
* BEUYS, Joseph, Aprovechar a las ánimas. Fer profit a les animes, Catálogo de la Exposición, Sa Nostra. Caixia de Balears, y Diputación Provincial de Granada, 1992.
* BEUYS, Joseph, Catálogo de la exposición, Szeemann, H. (com.), París, Musee National d´Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1994.
* MARCHAN FIZ, SIMÓN: Del arte objetual al arte del concepto. Ed. Akal. Madrid, 1986.
* STACHELHAUS, HEINER: Joseph Beuys. Ed. Parsifal. Barcelona, 1990.
* GARDNER, James, ¿Cultura o Basura?, Acento Editorial, Madrid, 1996.
* LAMARHE-VADEL, BERNARD, Joseph Beuys. Ed. Siruela. Madrid, 1994.



Nota 1:
 Artista, profesor y activista político alemán. Nació en Krefeld el 12 de mayo de 1921. En 1940 fue piloto de un bombardero. En el invierno de 1943 su avión se estrelló en Crimea, donde los tártaros le salvaron la vida al envolverle el cuerpo con grasa y fieltro, materiales que aparecerán una y otra vez en su obra. Después de participar en diversas misiones de combate, fue hecho prisionero en Gran Bretaña desde 1945 hasta 1946. Posteriormente, Beuys estudió pintura y escultura en la Academia Estatal de Arte de Düsseldorf desde 1947 hasta 1952. Durante la segunda mitad de la década de 1950 trabajó como peón en una granja. En 1961, regresó a Düsseldorf para dar clases de escultura. Fue expulsado en 1972, por apoyar a los estudiantes radicales, pero fue readmitido seis años más tarde. Sus campañas a favor de la democracia directa, el medio ambiente y otras causas similares incluyeron la utilización de un local de la Documenta de Kassel en 1972 como oficina, la presentación sin éxito de su propia candidatura para el Bundestag (cámara del Parlamento) en 1976, y la campaña para plantar numerosos árboles en Düsseldorf. Su obra abarca desde performances como 'Coyote: Me gusta América y a América le gusto yo' (1974), en la que convivió con un coyote (y un cobertor de fieltro) en una galería de Nueva York, hasta esculturas como El final del siglo XX (1983), que consiste en 21 piezas de basalto taponadas con grasa y objetos más convencionales, entre los que se incluían numerosos dibujos y acuarelas. Murió en Düsseldorf el 23 de enero de 1986.

Nota 2:
 'Arte ampliado': La auténtica obra de arte reside en la transformación de la conciencia del espectador para activar la realidad y el pensamiento.

Nota 3:
 BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995.

Nota 4:
 BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995.

Nota 5:
 VALENCIA CARDONA, Mario A., 'Los orígenes del arte crítico: La metáfora Rothko', En Revista de Ciencias Humanas, UTP, 2005.

Nota 6:
 IERARDO, Esteban 'La liebre y el coyote; encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys', en Temakel, 2005.

Nota 7:
 BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995, p. 71.

Nota 8:
 Ibid.

Nota 9:
 Beuys sobrevivió envuelto en fieltro y grasa a las quemaduras tras un accidente del avión militar que pilotaba sobre Crimea.


Nota 10:
 LAMARHE-VADEL, BERNARD, Joseph Beuys. Ed. Siruela. Madrid, 1994.

Nota 11:
 IERARDO, Esteban 'La liebre y el coyote; encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys', en Temakel, 2005.
__________________________DATOS DEL AUTOR: 

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, Profesor de Antropología en la Escuela de Medicina y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas www.observacionesfilosoficas.net. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de a PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo http://www.konvergencias.net. 

sábado, 21 de junio de 2014

TOM WAITS "HELL BROKE LUCE"






I had a good home but I left
I had a good home but I left
right - left
that big fuckin' bomb made me deaf, deaf
A Humvee mechanic put his Kevlar on wrong
I guarantee you meet him with a suicide bomb
and hell broke luce
hell broke luce
Big fuckin' ditches in the middle of the road
you'd pay a hundred dollars just for filling in the hole
listen to the general every goddamn word
how many ways can you polish up a turd
and left - right
left - left - right
hell broke luce, hell broke luce
hell broke luce
How is that the only ones responsible for making this mess
Got their sorry asses stapled to a goddamn desk
and hell broke luce, hell broke luce
left - right - left
What did you do before the war, I was a chef, I was a chef
What was your name it was Jeff, Jeff
I lost my buddy and I wept, wept
I come down from the meth so I slept, slept
I had a good home but I left, left
Pantsed at the wind for a joke
i pranced right in with the dope
glanced at her shins she said nope
left - right - left
...have you any any wool
get me another body bag, the body bag's full
my face was scorched, scorched
i miss my home i miss my porch, porch
left - right - left
Can I go home in March, march
My stance was a chin full of soap
Had rancid dinner with the Pope
and left - right - left
Kelly Persona got his thumbs blown off,
Sergio's developing a real bad cough
Sergio's developing a real bad cough
and hell broke luce, hell broke luce
hell broke luce
Boom went his head away
and boom went Bowery
what the hell was it that the president said?
give them all a beautiful parade instead
and left - right - left
While I was over here i never got to vote
I left my arm in my coat
my mom she died and never wrote
We sat by the fire and ate a goat
Just before he died he had a toke
Now I'm home and I'm blind and I'm broke
what is next?



jueves, 5 de junio de 2014

GUSTAVO RUBIO GUERRERO. POEMAS.














LA  POESÍA DE GUSTAVO RUBIO GUERRERO

Si existe una poesía a la que podríamos calificar de insular en el eje cafetero, y que apenas se está develando bajo una portada gris que le hacía de presentación, esa es la poesía de Gustavo Rubio Guerrero. No es el poeta amigo de metáforas brillantes, ni luminosas figuras literarias. El poeta corta sus versos, como si estuviese armando la estructura de una declaración personal en las oficinas de un panóptico. En  efecto, Los muros y la Rosa, es poética de claustrofobia en una ciudad, que, por sus referentes geográficos podría estar destinada a otra visión más edénica, pero que en  la óptica de Rubio Guerrero, es una prisión cultural delimitada por el poder y la alienación. Al interior de esta prisión simbólica, media docena de figuras operan como referentes sígnicos y metafóricos que expresan el deterioro, la miseria y la decadencia. Iconografía personal de un desencantado que se atreve a hundir su dedo en el estigma.

 La obra de este poeta no se deja escuchar en la línea de una musicalidad experimental, sino como golpes de una materia sorda que, poco a poco, va horadando un punto, en la construcción semántica de su obra. Si en algunos momentos, su dodecafonismo lírico pareciera comenzar a constituir un ritmo, el poeta lo deshace con  gesto rotundo y rompe la partitura. Dándole a cada línea la importancia de un verso único;  mantiene su referencia con los demás en la medida que hace parte de una misma trama textual, pero que igual podría trasladarse a cualquier parte del poema, convirtiéndose en nuevo referente del conjunto en la línea estructural. Cada verso es una sentencia, un aforismo; cada aforismo engasta con una cadena de imágenes que parecieran fuesen a cristalizar, pero antes de llegar a ese punto luminoso, estallan, se rompen.

Sus poesías abordan temáticas que van desde lo social, lo político, lo erótico, y algunos textos que se animan a esbozar una teratología citadina.  En ella, el autor se reconoce como un ser aislado en la marea de un ruido pesado que parece inundarlo todo. Su apuesta estética, es la de un alucinado que escarba en las raíces culturales de esta nuestra región, pero que mantiene tensiones abiertas a la tradición del modernismo vanguardista y la postmodernidad.  No cava en lo extenso, va hacia el fondo como guaquero empapado de anís, que pretende sacar desde ese nicho de arcilla mortuoria una respuesta que no llega. Una arqueología del desencanto; ironía contenida y destilada en figuras e imágenes que, por anodinas no dejan de asombrar.  Acertado el manejo del humor negro y la sátira social enmascarada dentro de la sutileza de una crónica urbana. De alguna manera, como extranjero que es cada poeta, Gustavo Rubio Guerrero, se asume como forastero que mantiene una mirada escéptica y distante, sin aproximarse emocionalmente al objeto de su trabajo. Eso le permite demoler sin remordimientos.

Su obra, durante algún tiempo merodeo por extramuros literarios, hoy la academia comienza a prestarle atención, aunque sin develar de manera brillante las potencialidades de la misma. Para sustentar lo anterior, el lector curioso podría remitirse a una reedición de LOS MUROS Y LA ROSA de la universidad del Quindío dentro de la colección de autores quindianos, 2010. (No tiene número el volumen) . Nos permitimos discrepar de algunos planteamientos críticos, en el cuerpo de un estudio de más de sesenta páginas que acompaña el texto que nos ocupa.  El académico que estudia el poemario dedica una gran parte de esta investigación a la figura del La vieja, tomando como referente   la hechicería y la brujería en la obra pictórica de Goya, a la luz de los textos críticos del madrileño Ramón Gómez de la Serna. Dándole unas connotaciones míticas,  que el poeta Rubio Guerrero  desvirtúa de manera directa, hacia el final, en una entrevista donde accede a mostrar algunas  claves de su obra. Queda la impresión, de que el profesor que se ocupa de su poesía, se extravió con una línea de investigación que no era la acertada, o al menos no necesitaba darle importancia capital, a riesgo de desplazar el punto de interés más incisivo de la obra (cosa que, cualquier lector atento puede percibir).  Al centrar su atención en los estudios de la obra negra del genial Goya, parece  que hubiese sido mesmerizado por el Baphomet de Mendes e inclinado  a indagar sobre el  sello negro del sabbat. Sin mantener distancia crítica, (tratándose de un ensayo no de una obra de ficción) se erige por momentos en un nuevo inquisidor o Torquemada, esgrime argumentos medievales casi prestados del Malleus Malleficarun y que pondrían a más de una feminista de la Wicca en guardia, frente a este nuevo funcionario del Santo Oficio.

El  autor del ensayo arriba citado, un poco despistado, y después de haber sido iniciado en el aquelarre de las vieille sorcières, osculum infame de por medio. Pasa negra página y propone adelante una literatura regional, autóctona, vernácula, ajena a todo cosmopolitismo como paradigma y  casi como canon.  No explica por qué, para su análisis, se apoya en una bibliografía de autores europeos, críticos, académicos y lingüistas que a todas luces hacen parte del logo centrismo al uso desde hace varios siglos y que son el acervo de utilería programática donde se alimentan estos nuevos académicos. Es verdad que el ensayo es un género literario que se presta a la especulación.  De cierta manera es su razón de ser. Pero si quienes lo ejercen posan de estrictos y hasta cientifistas. Deberían al menos afinar la intuición que  es cara  a la heurística del discurso apodíctico destinado a los lectores de poesía y de los buenos  diletantes literarios. En su defecto, es de mínimo esperar que  liberase su breve discurso, reconociendo la universalidad de la poesía, en esta época que por colonialismo histórico, episteme al uso, avasallamiento económico del capital informatico, o virtualidad invasiva, (entre otros muchos factores),  esta al centro de ese malestar global, que para bien o para mal, a todos nos afecta.

Si para analizar la poética de un autor regional, el académico devenido en critico por exigencias del pensum, utiliza como sustentadores de validez teórica dentro de su discurso unos referentes que a todas luces son europeos, existe notoria contradicción cuando exige un canon de literatura para el eje cafetero y por extensión para Colombia, basado en el solipsismo estético­. Se debe agregar, que dentro del corpus poético de Los muros y la rosa, las referencias literarias a algunos filósofos y escritores del postmodernismo están presentes en forma explícita.

Dejando a un lado esa inquietud teórica, que insiste en un debate actual, en donde desde esta parte del espectro poético sostenemos (colectivo Griffos de NNeoNN) una amplitud de miras y apertura de fronteras estéticas. Abrevar en las tradiciones literarias latinoamericanas, colombianas y  universales, es desde ya, una forma de acceder a una herencia que a todos pertenece.  Termino esta presentación, diciendo  que la literatura de Rubio Guerreo es  una  metáfora donde el simbolismo personal arriesga en una obra que está abierta a los  referentes culturales concretos de una época reciente,  viva en la memoria de todos los habitantes de estas ciudades en donde la sociedad, fracturada por la violencia, La miseria, el desplazamiento,  la alienación cultural y política, parece que viviera inmersa en una burbuja de amnesia, que solo de vez en cuando, es rota por la tragedia.

Para Griffos de NNeoNN
Una muestra de su poesía.



UNO DEBERÍA


Uno debería llevar un libro valioso al sanitario
En el menor de los casos el silencio que no cabe
En las paredes viejas de la alcoba    uno debería sentarse
No a oler sino a leer las tácticas de amor que conocen las rosas
Un poco de pudor untado de penumbras haría olvidar
Lo que a fuerza de horas escapa del vientre
Uno debería llevar al lugar de las heces las páginas
Todas de Francisco de Asís o de Simón Bolívar porque sirven
Para todos los crímenes y todos los bárbaros
Uno debería escribir un poema mientras defeca
Ganaría imaginar el hedor del mundo y el de los nóumenos
No el de los caratejos    ganaría para la patria el agua quieta
Recordar que no sólo de muerte vida y amor viven los poemas
Probablemente se escribiese sobre el amor de las cosas
El cariño a los lápices la vida y la muerte de los jueves
Uno debería despedirse de diarreas sin tanta complacencia



PASTANDO EN OÍDO


Sorprende el pintor de vacas
Es decir la imagen de algunas vacas en un oído
Valentina entiende no sabe cómo
Al pintor no pudimos comprarle una vaca
Estábamos enamorados     trabajamos conseguimos casa muebles
Espacios pintados de verde    optamos por el golf el tenis
De noche sitios y personas de caras deprimidas    tal la abundancia
De nosotros en los rostros mismos    desde ayer no sabemos qué cosa
O nombre somos    la llamo patas de cigüeña pero recuerdo las vacas
Ponen huevos a las ocho    ella me llama verano
Oigo algo como cascos de burro     fueron tiempos de bohemia
Allá en sus anchos cielos y las noches escribí este poema
No sé quién es Valentina y ese yo que escribe tampoco




PLAGIO EN DESUSO


Mañana lánguida y oloroso café lo despertaron
Maravillosamente solo sabe que su vecina desayuna
El duchazo le recuerda el otro olor del chocolate
Le preocupa escribir poema de encargo    no siendo poeta
Escribe soneto por año    Era toda de ensueño de armonía
De lumbre sideral    de alba temprana era suave lo mismo
Que una hermana y por eso una hermana parecía
Una canción de Luis Carlos Vélez suena en la distante
Soledad del jueves     Ante su encanto se doblaba el día
Y paraba su paso la mañana    al verla se alegraba la campana
Y el corazón también porque era mía
Jamás escribiría así y lo está haciendo    admira el soneto
No la manida retórica    la lección de Bloom arruina la página
Plagio en desuso dijo al espejo
En adelante imitaría a Cavafis o a T. S. Eliot


DOS O TRES PALABRAS


Dos o tres palabras al cruzar la calle
Una de ellas útil el próximo jueves    supo que las canciones
Nacen viejas o que en su país sólo se cantan lugares comunes
Pregunta en librerías por apócrifos libros    los amigos le hablan
Todos de su aspecto    los relatos históricos y sociales no abundan
En estas tierras de brujas y chismorreo y mala literatura
Sombras densas caen en la Armenia de hace veinte años
Vuelve a casa y sacude el polvo la pereza
Se detiene asombrado frente a su propia puerta
Se sabe contemporáneo pero no sabe de qué época
Así lo dice a ese hombre que camina siempre a su lado
A ese que sin más señas es su doble moral y su ética
Le duelen desengaños y la complicidad con el grupo dominante
Abre la puerta que vuelve a ser suya
Seguro de sí mismo adelanta a su contemporáneo





LA ABUELA Y EL GATO


Al gato le brillan los ojos
Mi abuela saca los trapos los tiende en el hilo
De pájaros    la mañana oscura el gato de fuego
Incólume mira el fluir de su época     mi abuela no saca
Los trapos el hilo no existe   la mañana clara el gato de letras
Atisba el transcurrir de lo informe   al gato le faltan los perros
Pero para qué sin visión     nadie sabe lo que dicen sus metáforas
 Nadie ha publicado El Palacio de los Atroces donde se denuncia
El compromiso entre capos de la droga y dirigentes de la región
O Instrucciones a un habitante de Las Colinas en Armenia
Al gato le atraen las paradojas lo mismo que a mi abuela
Escribir que Luz Stella Carmona o Luz Stella López son la misma persona
No altera la cuestión o la antinomia
Al gato le importa un carajo la abismal diferencia
Ambos consideran que sin ley no hay trampa y sin verdad mentira


Poemas del libro inédito El Callejón de la Cigarra: pronto a publicar

GUSTAVO RUBIO GUERRERO, Armenia, Quindío, Colombia (1952).


Poeta y narrador. Libros publicados: Los Muros y la Rosa. El Amor Esa Bestia Un tanto Sola. Poemas Del Cuarto (primera y segunda parte). Ganador de dos premios nacionales