ENTREVISTA A ALDOUS HUXLEY, (MIKE WALLAS 1958).

Gruppa Krovi (TIPO DE SANGRE) Rock Ruso -KINO- (VICTOR TSOI)

Víctor Tsoi

compositor y cantante de rock

(21 de junio de 2012 Konstantin Bakanov, Moscovskie Novosti)

Hace 50 años nació el líder de Kino, mítico grupo de rock ruso de los años 80. Tras una muerte prematura, Tsoi se convirtió en leyenda

Víctor Tsoi, inmortal estrella del rock

Es difícil creer que haya pasado toda tanto tiempo desde el lanzamiento del primer disco del grupo 'Kino' y que en un día como hoy, Víctor Tsoi habría cumplido 50 años.

En la actualidad se escucha a menudo que “una estrella del rock debe morir joven”, de la misma manera que tiempo atrás debía hacerlo un poeta. ¿Quién necesitaría hoy en día a un canoso Tsoi, de 50 años, gordo y medio calvo? No son pocos los fans que creen que si hubiese alcanzado la vejez, no se hubiese convertido en leyenda.

“En nuestro país hay que morir para ser completamente popular”, dijo en una ocasión el líder de la banda 'Zoopark', Mike Naumenko, que falleció poco más de un año después de la desaparición de Tsoi. Sin embargo, tampoco se puede considerar la muerte prematura como un medio eficaz para dejar huella en la historia del rock. ¿Quién sabe en qué se habría convertido Tsoi? ¿En un músico ordinario como muchos rockeros actuales, que actúa entre colegas y amigos en algún club de rock de Leningrado, Sverdlovsk o Moscú? ¿O en un patriarca como Borís Grebenshchikov, que anuncia la celebración del 4000 aniversario de 'Aquarium' (en realidad 40 años). Decir que Borís Grebenshchikov ha dejado de ser interesante con los años no sería correcto.

Aunque Tsoi, fallecido a los 28 años, se convirtió en un verdadero símbolo del rock, cuando el rock ruso vivía su momento de mayor gloria. En aquel entonces, en los albores de la perestroika, ocurrió algo inexplicable. El fenómeno se convirtió en leyenda y se escribieron infinidad de libros intentando explicar por qué el país necesitaba precisamente ese tipo de música, algo que en realidad resulta imposible de explicar. Pero si nos olvidamos del componente sociopolítico, de su función como soplo de aire fresco para la cultura de masas del país, encadenada en la censura ideológica, realmente no había muchos que tuvieran aptitudes y cuyas canciones pudieran ser escuchadas por millones de personas.

La voz del pop báltico

Tsoi fue uno de los pocos músicos de rock que realmente tenía talento y eso quedó claro. Sus canciones son emocionales y accesibles. No es una casualidad que suyas sean las primeras que tocan los jóvenes amantes de la música rock cuando empiezan a aprender a tocar la guitarra. La frase que mejor define su obra es: las ideas más geniales son las más sencillas. Fue precisamente esto lo que le interesó al productor Yuri Aizenshpis al igual que a Vlad Stashevski, Katia Lel y Dima Bilán y no hay nada de sorprendente en ello: Kino es música pop en sí, pero no empalagosa e intencionadamente primitiva, sino verdaderamente popular. 

Víktor Tsoi no era ni ángel ni un demonio, era simplemente un buen músico. Pero lo que ocurrió fue que acabó convirtiéndose en nuestra figura sagrada del rock.

Hace poco visité el apartamento de Alexánder Lipnitski en Karetni ryad. En esa vivienda del que fuera compañero de clase Piotr Mamónov (actor y músico) e hijastro de Víktor Sujodrév, traductor personal de Jruschov y Brezhnev, se quedaban todos los rockeros de San Petersburgo en los años 80. Daban conciertos allí. Mantenían largas conversaciones en la cocina, algo típico en la época soviética. “En ese mismo lugar donde estás ahora sentado había un estrecho sofá semicircular donde le gustaba dormir a Tsoi”, dice Lipnitski en la cocina. “Era poco exigente, se adaptaba a todo. A Tsoi no le gustaban las conversaciones demasiado inteligentes y no hablaba de temas que no dominaba. Hablaba de comida y de música. Le encantaba el cine, por ejemplo, Bruce Lee”.

A pesar de su gran fama, Víctor Tsoi sigue siendo un hombre de la contracultura. Las autoridades no dispuestas a apoyar las iniciativas para construir un monumento en su honor o cambiar el nombre de alguna calle. Los fans restauran por su cuenta la 'pared de Tsoi' situada en la calle moscovita de Arbat o protegen la legendaria sala de calderas 'Kamchatka' en San Petersburgo, donde él y otros músicos trabajaban para no caer bajo el estigma del 'parasitismo'. Al mismo tiempo, recaudan fondos para un monumento que por el momento carece de fecha. Honestamente creo que es mejor así. Este es el mejor monumento a Tsoi, ya que cuando se cubre de bronce a un rockero como él, éste deja de ser un rockero. Incluso 22 años después de su muerte. 

Pero tampoco es que se olviden de él. Habrá conciertos y festivales en su memoria en Moscú, San Petersburgo y los Urales. Tanto en ciudades grandes, como pequeñas. Los organizadores del próximo festival 'Nasheshtvie', anunciaron ayer que cada grupo que suba al escenario interpretará una canción del repertorio de “Kino”.

Artículo publicado originalmente en Moskovskie Novosti

http://mundo.sputniknews.com/video/20120621/154126124.html

Bardo Thödol

Comentario de C. Jung
al Bardo Thödol
(Según la versión inglesa.)

Antes de embarcarme en el comentario psicológico, me agradaría decir unas pocas palabras sobre el texto mismo. El Libro Tibetano de los Muertos, o el Bardo Thödol, es un libro de instrucciones para los difuntos y los moribundos. Como El Libro Egipcio de los Muertos, tiende a ser una guía del difunto en el período de su existencia en el Bardo, descrita simbólicamente como un estado intermedio de cuarenta y nueve días de duración entre la muerte y el renacimiento. El texto divídese en tres partes. La primera parte, llamada Chikhai Bardo, describe los acontecimientos psíquicos del momento de la muerte. La segunda parte, o Chónyid Bardo, trata sobre el estado onírico que sobreviene inmediatamente después de la muerte, y sobre las llamadas “ilusiones kármicas”. La tercera parte, o Sidpa Bardo, concierne al asalto del instinto natal y de los acontecimientos prenatales. Es característico que la intuición y la iluminación supremas, y por ende la máxima posibilidad de alcanzar la liberación, confiérense durante el proceso real de morir. Inmediatamente después, comienzan las “ilusiones” que, a su tiempo, conducen a la reencarnación, a las luces iluminativas que se tornan cada vez más débiles y variadas, y a las visiones terroríficas en constante incremento. Este descenso ilustra la enajenación de la consciencia respecto de la verdad liberadora al aproximarse cada vez más al renacimiento físico. El propósito de la instrucción es fijar la atención del difunto, en cada etapa sucesiva de ilusión y engaño, sobre la siempre presente posibilidad de la liberación, y explicarle la naturaleza de sus visiones. El lama recita el texto del Bardo Thödol en presencia del cadáver.

Pienso que no podría saldar mejor mi deuda de agradecimiento con los dos traductores anteriores del Bardo Thödol, el extinto Lama Kazi Dawa-Samdup y el Dr. Evans-Wentz, que intentando, con la ayuda de un comentario psicológico, tornar un poco más inteligible para la mente occidental el magnífico mundo de ideas y los problemas contenidos en este tratado. Estoy seguro que todos cuantos lean este libro con suma atención, permitiéndole que se grabe en ellos sin prejuicios, cosecharán una rica recompensa.

El Bardo Thödol, al que su editor, el Dr. W. Y. Evans-Wentz, denominó apropiadamente “El Libro Tibetano de los Muertos”, causó considerable conmoción en los países de habla inglesa cuando apareció por primera vez, en 1927. Pertenece a esa clase de escritos que no sólo son interesantes para los especialistas en Budismo Mahayana, sino que también, debido a su honda humanidad y a su intuición aún más honda de los secretos de la psyché humana, constituyen una especial apelación al laico que busca ampliar su conocimiento de la vida. Durante varios años, desde su primera edición, el Bardo Thödol fue mi compañero constante, y no sólo le debo muchas ideas y descubrimientos estimulantes, sino también muchas intuiciones fundamentales. A diferencia del Libro Egipcio de los Muertos, que siempre nos incita a decir demasiado o demasiado poco, el Bardo Thödol nos ofrece una filosofía inteligible dirigida más bien a los seres humanos que a los dioses o los salvajes primitivos. Su filosofía contiene la quintaesencia de la crítica psicológica budista; y como tal puede decirse que es de una superioridad sin parangón. No solo las deidades “iracundas” sino también las “pacíficas” se conciben como proyecciones sangsáricas de la psyché humana, idea que al europeo ilustrado le parece demasiado evidente, porque le recuerda sus propias simplificaciones banales. Pero aunque el europeo pueda explicar fácilmente estas deidades como proyecciones, sería enteramente incapaz de postularlas al mismo tiempo como reales. El Bardo Thödol puede hacer eso porque, en algunas de sus premisas metafísicas más esenciales, deja en desventaja tanto al europeo ilustrado como al que no lo es. El no expreso y siempre presente postulado del Bardo Thödol es el carácter antinominal de todas las aseveraciones metafísicas, y asimismo la idea de la diferencia cualitativa de los diversos niveles de la consciencia, y de las realidades metafísicas que aquéllos condicionan. El fondo de este libro inusual no es la mezquina disyuntiva (1) europea sino una conjunción (2) magníficamente afirmativa. Este aserto quizá parezca objetable al filósofo occidental, pues Occidente ama lo claro e inambiguo; en consecuencia, un filósofo adhiere a la posición de “Dios existe”, mientras otro adhiere igualmente, con fervor, a la negación de “Dios no existe”. ¿Qué harían estos hermanos hostiles con una afirmación como la siguiente?:

“Reconociendo al vacío de tu propio intelecto como al Estado Sádico, y conociéndolo al mismo tiempo como tu propia consciencia, morarás en el estado de la mente divina del Buda”.

Me temo que esta aserción no sea bien recibida por nuestra filosofía ni nuestra teología occidental. El Bardo Thödol es, en su visión, psicológico en sumo grado; pero, entre nosotros, la filosofía y la teología se hallan aún en la etapa pre-psicológica medieval en la que sólo se escuchan, explican, defienden, critican y discuten las aseveraciones, mientras la autoridad que las formula, por consenso general, ha sido excluida como si estuviese fuera del alcance de la discusión. Sin embargo, las aserciones metafísicas son exposiciones de la psyché y por tanto, psicológicas. A la mente occidental, que compensa sus bien conocidos sentimientos de resentimiento con una servil consideración hacia las explicaciones “racionales”, esta verdad evidente le parece demasiado evidente, o la ve como una inadmisible negación de la “verdad” metafísica. Toda vez que el occidental oye la palabra “psicológico”, le suena siempre como “sólo psicológico”. El “alma” es para él algo lastimosamente pequeño, indigno, personal, subjetivo, y un montón de cosas más. Por tanto, prefiere usar la palabra “mente” en su lugar, aunque gusta al mismo tiempo fingir que una afirmación que de hecho sea muy subjetiva la formula ciertamente la “mente”, naturalmente la “Mente Universal”, o incluso —si se lo apura— el mismo “Absoluto”. Esta presunción más bien ridícula es probablemente una compensación por la lamentable pequeñez del alma. Asimismo, parece como si Anatole France hubiese expresado una verdad que fuese válida para todo el mundo occidental cuando, en su Isla de los Pingüinos, Catalina de Alejandría ofrece a Dios este consejo:

“Donnez leur une ame, mais une petite”! [” ¡Dadles un alma, pero pequeña! “] .

Es el alma la que, por el divino poder creador inherente a ella, formula la aserción metafísica; ella postula las distinciones entre las entidades metafísicas. Ella es no sólo la condición de toda la realidad metafísica, sino que es esa realidad.(3) El Bardo Thödol comienza con esta gran verdad psicológica. El libro no es un ceremonial de sepelio, sino un conjunto de instrucciones para los difuntos, una guía a través de los cambiantes fenómenos del reino del Bardo, ese estado de la existencia que continúa durante 49 días después de la muerte, hasta la próxima encarnación. Si desechamos por el momento la supratemporalidad del alma (que Oriente acepta como un hecho autoevidente), como lectores del Bardo Thödol podremos ponernos sin dificultad en el lugar del difunto, y consideraremos atentamente la enseñanza expuesta en la parte inicial, esbozada en la cita anterior. A esta altura, pronúncianse las palabras siguientes, no con presunción, sino de manera cortés: 

“Oh, noblemente nacido (Fulano de Tal), escucha. Ahora estás experimentando el Resplandor de la Clara Luz de la RealidadPura.Reconócela. Oh, noblemente nacido, tu intelecto actual, vacío en su naturaleza real, en nada formado con respecto a características o color, naturalmente vacío, es la Realidad misma, el Todo-Bueno.”Tu intelecto, que ahora es vacío, empero no ha de ser considerado como perteneciente al vacío de la nada, sino como el intelecto mismo, inobstruido, brillante, emocionante y bienaventurado, y es la consciencia misma, el Buda Todo-bueno.” 

Esta captación es el estado Dharma-Kaya de la iluminación perfecta; o, como deberíamos expresarlo en nuestro lenguaje, la base creadora de toda aserción metafísica es la consciencia, como la manifestación invisible e intangible del alma. El “Vacío” es el estado que trasciende toda aserción y todo predicado. La plenitud de sus manifestaciones discriminativas yace aún latente en el alma. El texto continúa:

“Tu consciencia, brillante, vacía e inseparable del Gran Cuerpo del Resplandor, no tiene nacimiento ni muerte, pues es la Luz Inmutable: Buddha Amitábha”.

El alma [ o, como aquí, nuestra propia consciencia] con seguridad no es pequeña, sino la radiante Deidad misma. Occidente halla peligrosísima esta afirmación, si no categóricamente blasfema, o la acepta irreflexivamente y entonces sufre de inflación teosófica. De algún modo, siempre tenemos una actitud equivocada respecto de estas cosas. Pero si podemos dominarnos lo suficiente como para abstenemos de nuestro error principal de querer siempre hacer algo con las cosas y darles una utilidad práctica, tal vez logremos aprender una importante lección de estas enseñanzas, o por lo menos apreciar la grandeza del Bardo Thödol, que otorga al difunto la verdad última y excelsa: que hasta los dioses son el resplandor y el reflejo de nuestras propias almas. De ese modo, ni el sol se eclipsa para el oriental, como le ocurriría al cristiano, que se sentiría despojado de su Dios; por el contrario, su alma es la luz dela Deidad, yla Deidades el alma. Oriente puede sostener mejor esta paradoja que el infortunado Angelus Silesius, que incluso hoy en día estaría psicológicamente mucho más adelantado que su tiempo.

En el Bardo Thödol es acentuadamente perceptible que aclara al difunto la primacía del alma, pues eso es lo único que la vida no nos aclara. Estamos tan cercados por las cosas que nos empujan y oprimen que nunca tenemos oportunidad, en medio de todas estas cosas “dadas” de preguntarnos por quién son “dadas”. El difunto se libera de este mundo de cosas “dadas”; y el fin de la instrucción es ayudarle en pos de esa liberación. Si nos ponemos en su lugar, obtendremos con ello una no menor recompensa, puesto que desde los primeros párrafos mismos aprendemos que el “dador” de todas las cosas “dadas” habita dentro de nosotros. Esta es una verdad que frente a toda evidencia, tanto en las cosas más grandes como en las más pequeñas, jamás se conoce, aunque a menudo es para nosotros tan sumamente necesario, en verdad tan sumamente vital, que la conozcamos. Con seguridad, tal conocimiento es apto sólo para los contemplativos que se proponen entender el fin de la existencia, para quienes son gnósticos por temperamento y, por tanto, creen en un salvador que, como el salvador de los mandeanos, llámase “gnosis de la vida” (manda d’hajie). Quizá no se le conceda a muchos de nosotros ver el mundo como algo “dado”.

Antes que veamos al mundo como “dado” por la naturaleza misma del alma, se necesita una gran inversión del punto de vista, que exige mucho sacrificio. Es tanto más directo, más dramático e impresionante, y por tanto más convincente, ver que todas las cosas me suceden que observar cómo yo las hago suceder. En verdad, la naturaleza animal del hombre le hace resistirse a verse como el hacedor de sus circunstancias. He aquí por qué los intentos de esta índole fueron siempre objeto de iniciaciones secretas, culminando por regla general en una muerte figurada que simbolizaba el carácter total de esta inversión. Y, de hecho, la instrucción dada en el Bardo Thödol sirve para recordar al difunto las experiencias de su iniciación y las enseñanzas de su gurú, pues, en el fondo, la instrucción es nada menos que una iniciación de los muertos en la vida en el Bardo, tal como la iniciación de los vivos fue una preparación para el Más Allá. Así ocurrió al menos con todos los cultos de los misterios de las civilizaciones antiguas, desde la época de los misterios egipcios y eleusinos. Sin embargo, en la iniciación de los vivos, este “Más Allá” no es un mundo más allá de la muerte, sino una inversión de las intenciones y actitudes mentales, un “Más Allá” psicológico o, en términos cristianos, una “redención” de las redes del mundo y del pecado. La redención es una separación y liberación de una previa condición de oscuridad e inconsciencia, y conduce a una condición de iluminación y liberación, a una victoria y trascendencia sobre todo lo “dado”.

Hasta aquí el Bardo Thödol, como también lo piensa el Dr.Evans-Wentz, es un proceso iniciático cuya finalidad es restaurar en el alma la divinidad que aquélla perdió al nacer. Ahora bien, es una característica de la literatura religiosa oriental que la enseñanza empieza invariablemente con el tópico más importante, con los principios últimos y supremos que, entre nosotros llegarían últimos, como por ejemplo en Apuleyo, donde Lucius es adorado como Helios sólo recién al final. En consecuencia, en el Bardo Thödol , la iniciación es una serie de clímaxes en disminución, que terminan con el renacimiento en el útero. El único “proceso iniciático” que aún vive y se practica hoy en día en Occidente es el análisis del inconsciente como lo emplean los doctores con fines terapéuticos. Esta penetración en los estamentos de la consciencia es una suerte de mayéutica racional en el sentido socrático, una manifestación del contenido psíquico que es todavía germinal, subliminal e incluso innacido. Originalmente, esta terapia tomó la forma del psicoanálisis freudiano y se preocupó principalmente de las fantasías sexuales. Este es el reino que corresponde a la región última y más baja del Bardo, conocida como el Sidpa Bardo, donde el difunto, incapaz de aprovechar las enseñanzas del Chikhai Bardo y del Chdnyid Bardo, empieza a caer presa de fantasías sexuales y es atraído por la visión de parejas que copulan. A su tiempo, es atrapado por un útero y nace nuevamente en el mundo terreno. Mientras tanto, como es dable esperar, comienza a funcionar el complejo de Edipo. Si su karma le destina a renacer como hombre, se enamorará de su futura madre, y hallará odioso y repulsivo a su padre. A la inversa, la futura hija será acentuadamente atraída por su futuro padre, y se sentirá repelida respecto de su madre. El europeo atraviesa este dominio específicamente freudiano cuando su contenido inconsciente es traído a la luz bajo el análisis, pero marcha en dirección inversa. Viaja hacia atrás a través del mundo de la fantasía infanto-sexual hasta el útero. Incluso se ha sugerido en círculos psicoanalíticos que el trauma por excelencia es la experiencia natal misma, y es más, hasta hay psicoanalistas que afirman haber comprobado retroactivamente recuerdos de origen intrauterino. Aquí la razón occidental llega a su límite, lamentablemente. Digo “lamentablemente” porque uno más bien desea que el psicoanálisis freudiano pudiese haber proseguido felizmente estas denominadas experiencias intrauterinas mucho más atrás todavía; si hubiese logrado buen éxito en esta audaz empresa, con seguridad habría salido más allá del Sidpa Bardo y penetrado por detrás en los tramos inferiores del Chanyid Bardo. Es cierto que con el equipo de nuestras ideas biológicas existentes tal aventura no habría sido coronada por el triunfo; necesitaríase un género totalmente diferente de preparación filosófica del basado en postulados científicos corrientes. Pero si ese viaje hacia atrás se hubiese proseguido coheren- temente, sin duda habría conducido al postulado de una existencia pre-uterina, una verdadera vida en el Bardo, si sólo hubiese sido posible hallar por lo menos algún vestigio de un sujeto de la experiencia. Tal como ocurrió, los psicoanalistas nunca trascendieron las huellas puramente conjeturales de las experiencias intrauterinas, y hasta el famoso “trauma del nacimiento” ha seguido siendo una evidente perogrullada que ya no puede explicar nada, como tampoco lo puede la hipótesis de que la vida es una enfermedad con un mal pronóstico porque su resultado es siempre fatal.

El psicoanálisis freudiano, en todos los aspectos esenciales, jamás fue más allá de las experiencias del Sidpa Bardo; esto es, no fue capaz de desembarazarse de las fantasías sexuales y de similares tendencias “incompatibles” que causan ansiedad y otros estados afectivos. No obstante, la teoría de Freud es el primer intento efectuado por Occidente para investigar, como si fuese desde abajo, desde la esfera animal del instinto, desde el territorio psíquico que corresponde, en el Lamaísmo tántrico, al Sida Bardo. Un muy justificable temor por la metafísica impidió a Freud penetrar en la esfera de lo “oculto”. Además de esto, el estado Sidpa, si hemos de aceptar la psicología del Sidpa Bardo, se caracteriza por el fiero viento del karma, que hace girar al difunto hasta que éste llega a la “puerta del útero”. En otras palabras, el estado Sidpa no permite volver atrás, porque está sellado respecto del estado Chónyid por un pujar intenso hacia abajo, hacia la esfera animal del instinto y del renacimiento físico. Vale decir, cualquiera que penetre en el inconsciente con postulados puramente biológicos se adherirá a la esfera instintiva y no podrá avanzar más allá de ella, pues será jalado una y otra vez, hacia atrás, hacia la existencia física. Por tanto, a la teoría freudiana no le es posible llegar a nada salvo a una evaluación esencialmente negativa del inconsciente. Tratase de un “nada… salvo”. Al mismo tiempo, deberá admitirse que este criterio sobre la psyché es típicamente occidental, y que se lo expresó más vocinglera, lisa y despiadadamente que como otros se hubieran atrevido a expresarlo, aunque en el fondo no piensen distinto. En cuanto a lo que la “mente” significa a este respecto, sólo podemos abrigar la esperanza de que importe convicción. Pero, como hasta Max Scheler lo señaló con pesar, el poder de esta “mente”, para decir lo menos sobre esto, es dudoso. Pienso, entonces, que podemos declarar esto como un hedio: que, con la ayuda del psicoanálisis, la mente racionalizadora de Occidente pujó hacia adelante en lo que podría llamarse el neuroticismo del estado Sidpa, y fue llevada a un alto inevitable por el postulado carente de crítica de que todo lo psicológico es subjetivo y personal. Aun así, este avance ha sido: una gran ganancia, en la medida en que nos capacitó para dar un paso más detrás de nuestras vidas conscientes. Este conocimiento también nos sugiere como debemos leer el Bardo Thödol, es decir, hacia atrás. Si con la ayuda de nuestra ciencia occidental, hemos logrado hasta cierto punto entender el carácter psicológico del Sidpa Bardo, nuestra próxima tarea es ver Si podemos hacer algo con el Chányid Bardo precedente.

El estado Chónyid es de ilusión kármica, es decir, ilusiones que resultan de los residuos psíquicos de existencias anteriores.Según el criterio oriental, karma implica una suerte de teoría psíquica de la herencia, basada en la hipótesis de la reencarnación, que en última instancia es una hipótesis de la supratempomandad del alma. Ni nuestro conocimiento científico ni nuestra razón pueden concordar con esta idea. Hay demasiadas condiciones y salvedades (4). Sobre todo, sabemos desesperadamente poco sobre las posibilidades de una existencia continuada del alma individual después de la muerte, tan poco que ni siquiera podemos concebir cómo alguien podría probar siquiera algo a este respecto. Además, sabemos demasiado bien, sobre bases epistemológicas, que tal prueba sería precisamente tan imposible como la prueba de Dios. De allí que aceptemos cautamente la idea del harma sólo si la entendemos como herencia psíquica en el sentido más lato de la palabra. La herencia psíquica existe, es decir, hay una herencia de características psíquicas tales como la predisposición a la enfermedad, los rasgos del carácter, los dones especiales, y demás. Esto no violenta la naturaleza psíquica de estos hechos complejos si la ciencia natural los reduce a lo que parecen ser aspectos físicos (estructuras nucleares en células, etc.). Son fenómenos esenciales de la vida que se expresan, en su mayor parte, psíquicamente, tal como hay otras características heredadas que se expresan, en su mayor parte, fisiológicamente, en el nivel físico. Entre estos factores psíquicos heredados hay una clase especial que no se reduce a la familia ni a la raza. Estas son las disposiciones universales de la mente, y han de entenderse como análogas a las formas (eidola) de Platón, de acuerdo con las cuales la mente organiza su contenido. Asimismo, podría describirse estas formas como categorías análogas a las categorías lógicas que están siempre y por doquier presentes como postulados básicos de la razón. Sólo en el caso de nuestras “formas” no tratamos sobre categorías de la razón sino sobre categorías de la imaginación. Como los productos de la imaginación son siempre visuales en esencia, sus formas deberán, desde el comienzo, tener el carácter de imágenes y, además, de imágenes típicas, y he aquí por qué, siguiendo a san Agustín, las llamo “arquetipos”. La religión y la mitología comparadas son ricas minas de arquetipos, y lo mismo ocurre con la psicología de los sueños y psicosis. El asombroso paralelismo entre estas imágenes y las ideas a las que sirven para que se expresen, frecuentemente dio pábulo a las más salvajes teorías migratorias, aunque habría sido mucho más natural pensar en la notable semejanza de la psyché humana en todos los tiempos y en todos los lugares. Las formas fantásticas arquetípicas reprodúcense, de hecho, espontáneamente en cualquier tiempo y en cualquier lugar, sin que exista ninguna huella concebible de transmisión directa. Los originales componentes estructurales de la psyché son de uniformidad no menos sorprendente que los del cuerpo visible. Por así decirlo, los arquetipos son órganos de la psyché prerracional. Son formas e ideas eternamente heredadas que, al principio, no tienen contenido específico. Su contenido específico sólo aparece en el curso de la vida del individuo, cuando precisamente se asume la experiencia personal en estas formas. Si los arquetipos no fuesen preexistentes en idéntica Forma por doquier, ¿cómo podría explicarse el hecho, postulado casi a cada rato por el Bardo Thödol, de que los difuntos no saben que están muertos, y que esta aseveración ha de encontrarse, precisamente con tanta frecuencia, en la poco juiciosa y sombría literatura del espiritualismo europeo y americano? Aunque encontremos la misma afirmación en Swedenborg, es difícil que el conocimiento de sus escritos se haya esparcido lo suficiente como para que este retacito de información lo haya tomado cada “médium” de aldea. Y no puede pensarse en una conexión entre lo de Swedenborg y el Bardo Thödol.

Es una idea primordial y universal que los difuntos simplemente continúan su existencia terrena y no saben que son espíritus desencarnados: idea arquetípica que entra en inmediata manifestación visible cuando alguien ve un fantasma. También es significativo que los fantasmas de todo el mundo tengan ciertos rasos en común. Soy naturalmente consciente de la inverificable hipótesis espiritualista, aunque no deseo hacerla propia. Debo contentarme con la hipótesis de una estructura psíquica omnipresente pero diferenciada, que se hereda y que necesariamente da cierta forma y dirección a toda experiencia. Pues, así como los órganos del cuerpo no son meros terrones de materia indiferente y pasiva, sino complejos dinámicos y funcionales que se a firman con imperiosa urgencia, de igual modo, también los arquetipos, como órganos de la psyché, son complejos dinámicos e instintivos que determinan la vida psíquica hasta un grado extraordinario. He aquí por qué también los llamo dominantes del inconsciente.Al estrato de la psyché inconsciente que está compuesto por estas formas dinámicas universales lo denominé inconsciente colectivo.Hasta donde yo conozco, no hay herencia de recuerdos individuales prenatales o preuterinos, pero sin duda hay arquetipos heredados que sin embargo están vacíos de contenido porque, para empezar, no contienen experiencias personales. Sólo emergen en la consciencia cuando las experiencias personales los hicieron visibles. Como vimos, la psicología del Sidpa consiste en querer vivir y nacer. (El Sidpa Bardo es el “Bardo de la Búsqueda del Renacimiento”). Por tanto, tal estado excluye cualquier experiencia de realidades psíquicas transubjetivas, a no ser que el individuo rehuse categóricamente nacer de nuevo en el mundo de la consciencia. Según las enseñanzas del Bardo Thödol, aún le es posible, en cada uno de los estados del Bardo, alcanzar el Dharma-Kaya trascendiendo el Monte Neru de cuatro caras, siempre que no ceda a su deseo de seguir las “luces oscuras”. Esto equivale a decir que el difunto deberá resistir desesperadamente los dictados de la razón, como nosotros la entendemos, y renunciar a la supremacía del egoísmo, considerada como sacrosanta por la razón. Lo que en la práctica esto significa es una completa capitulación ante los poderes objetivos de la psyché, con todo lo que esto tiene de secuela; un género de muerte simbólica, correspondiente al Juicio de los Muertos en el Sidpa Bardo. Significa el fin de toda conducta moralmente responsable, consciente y racional de la vida, y una voluntaria sumisión a lo que el Bardo Thödol llama “ilusión kármica”. La ilusión kárrnica brota de la creencia en un mundo de visiones, de naturaleza extremadamente irracional, que ni concuerda con nuestros juicios racionales ni deriva de éstos, sino que es el producto exclusivo de la imaginación libre de inhibiciones.Es puro sueño o “fantasía”, y toda persona bienintencionada se precaverá instantáneamente contra eso; pero tampoco podrá apreciarse a primera vista cuál es la diferencia entre las fantasías de esta índole y las fantasmagorías de un lunático.

Muy a menudo sólo se necesita un leve abaissement du niveau (Reducción del nivel) mental para desatar este mundo de la ilusión. El terror y la oscuridad de este momento tiene su equivalente en las experiencias descritas en las partes iniciales del Sidpa Bardo. Pero el contenido de este Bardo revela también los arquetipos, las imágenes kármicas que aparecen primero en su forma aterrorizadora. El estado Chdnyid es equivalente a una psicosis inducida deliberadamente.Con frecuencia se oye y lee sobre los peligros del yoga, particularmente del mal reputado Kundalini yoga. El estado psicótico inducido deliberadamente, que en ciertos individuos inestables conduciría fácilmente a una real psicosis, es un peligro que es menester tomar muy en serio. Estas cosas son realmente peligrosas y no deben tener injerencia en nuestra modalidad típicamente occidental. Eso es entrometerse en el destino, que golpea en las raíces mismas de la existencia humana y puede dejar en libertad una correntada de sufrimientos que ninguna persona sensata jamás soñó. Estos sufrimientos corresponden a los tormentos infernales del estado Chónyid, descritos en el texto siguiente:

“Entonces, el Señor de la Muerte enroscará una soga en tu cuello y te arrastrará; cortará tu cabeza, extraerá tu corazón, arrancará tus intestinos, chupará tu cerebro, beberá tu sangre, comerá tu carne, y roerá tus huesos; mas serás incapaz de morir. Aunque tu cuerpo sea cortado en pedazos, revivirá nuevamente. El corte repetido causará intenso dolor y tortura”.

Estas torturas describen apropiadamente la naturaleza real del peligro: es una desintegración de la totalidad del cuerpo Bárdico, que es una suerte de “cuerpo sutil” que constituye la envoltura visible del yo psíquico en el estado post-mortem. El equivalente psicológico de este desmembramiento es la disociación psíquica. En su forma deletérea sería esquizofrenia (mente escindida). Esta, la más común de todas las enfermedades mentales, consiste esencialmente en un marcado abaissement du niveau (Reducción del nivel) mental que, al abolir los controles normales impuestos por la mente consciente, da un alcance ilimitado al juego de los “dominantes” inconscientes. Luego, la transición desde el estado Sidpa hasta el estado Chányid es una inversión peligrosa de las aspiraciones e intenciones de la mente consciente. Es un sacrificio de la estabilidad del ego y una sumisión a la extrema incertidumbre de lo que debe parecer un caótico disturbio de formas fantasmales. Cuando Freud acuñó la frase de que el ego era “el verdadero asiento de la ansiedad”, expresaba una intuición muy cierta y profunda. El miedo al auto-sacrificio está en acecho en todo ego, y este miedo es a menudo sólo la precariamente controlada demanda de las fuerzas inconscientes para estallar con todas sus fuerzas.

Nadie que pugne por la yoidad (la individuación) está libre de este peligroso pasaje, pues lo que se teme pertenece también a la totalidad del yo: el mundo subhumano o suprahumano de los “dominantes” psíquicos de los que el ego originalmente se emancipó con enorme esfuerzo, y entonces sólo parcialmente, en pro de una libertad más o menos ilusoria. Esta liberación es ciertamente una empresa muy necesaria y heroica, pero no representa nada final: es meramene la creación de un sujeto que, a fin de hallar cumplimiento, ha de ser confrontado aún por un objeto. Esto, a primera vista parecería ser el mundo, que está henchido de proyecciones con esa finalidad precisamente. Aquí buscamos y hallamos nuestras dificultades, aquí buscamos y hallamos a nuestro enemigo, aquí buscamos y hallamos lo que es caro y precioso para nosotros; y es reconfortante saber que todo el mal y todo el bien han de encontrarse fuera de allí, en el objeto visible, donde pueden conquistarse, castigarse, destruirse o disfrutarse. Pero la naturaleza misma no permite que este estado paradisíaco de la inocencia continúe eternamente. Están y estuvieron siempre los que no pueden dejar de ver que el mundo y sus experiencias tienen la naturaleza de un símbolo, y que éste refleja realmente algo que yace oculto en el sujeto mismo, en su propia realidad transubjetiva. Es de esta intuición profunda, según la doctrina lamaísta, que el estado Chányid deriva su significado verdadero y he ahí porqué el Chónyid Bardo se titula “El Bardo de la Experienciade la Realidad.”

La realidad experimentada en el estado Chónyid, como lo enseña la última parte del Bardo correspondiente, es la realidad del pensamiento. Las “formas del pensamiento” aparecen como realidades, la fantasía toma una forma real, y empieza el sueño aterrador evocado por el karma y representado por los “dominantes” inconscientes. El primero que aparece (si leemos el texto hacia atrás) es el omnidestructor Dios dela Muerte, el epítome de todos los terrores; le siguen las 28 diosas “sostenedoras del poder” y siniestras, y las 58 diosas “bebedoras de sangre”. A pesar de su aspecto demoníaco, que aparece como un confuso caos de atributos y monstruosidades aterradores, es ya discernible cierto orden. Hallamos que hay grupos de dioses y diosas ordenados según las cuatro direcciones y que se distinguen por sus típicos colores místicos. Gradualmente resulta más claro que todas estas deidades están organizadas en mándalas, o círculos, que contienen una cruz de cuatro colores. Los colores están coordinados con los cuatro aspectos de la sabiduría:

(1) Blanco = el sendero luminoso de la sabiduría espejada;

(2) Amarillo = el sendero luminoso de la sabiduría de la igualdad;

(3) Rojo = el sendero luminoso de la sabiduría discriminativa

(4) Verde = el sendero luminoso de la sabiduría omnirealizadora.

En un nivel superior de intuición, el difunto sabe que todas las formas reales del pensamiento emanan de él mismo, y que los cuatro senderos luminosos de la sabiduría que aparecen ante él son los resplandores de sus propias facultades psíquicas.Esto nos lleva directamente a la psicología del mándala lamaísta, que ya hemos discutido en el libro que preparé con el extinto Richard Wilhelm, El Secreto dela Flor Dorada. Continuando con nuestro ascenso hacia atrás a través de la región del Chányid Bardo, llegamos finalmente a la visión de los Cuatro Grandes: el verde Amogha-Siddhi, el rojo Amitábha, el amarillo Ratna-Sambhava y el blanco Vajra-Sattva. El ascenso termina con la refulgente luz azul del Dharma-Dh-dtu, el Cuerpo Búdico, que brilla en medio del mandala desde el corazón de Vairo chana. Con esta visión final cesan las ilusiones kármicas, la consciencia, apartada de toda forma y de todo apego a los objetos, retorna al estado intemporal e incipiente del Dharma-Ktiya. De esta manera (leyendo hacia atrás) se llega al estado Chikhai, que apareció en el momento de la muerte. Pienso que estas pocas sugerencias bastarán para dar al atento lector alguna idea de la psicología del Bardo Thödol. El libro describe un modo de iniciación al revés, que, a diferencia de las expectativas escatológicas del cristianismo, prepara al alma para un descenso en el ser físico. La mentalidad mundana cabalmente intelectualista y racionalista del europeo,nos hace aconsejable invertir la secuencia del Bardo Thödol y considerarlo como una relación de las experiencias iniciáticas orientales, aunque uno está en perfecta libertad, si escoge, de sustituir los símbolos cristianos con los dioses del Chányid Bardo.De cualquier modo, la secuencia de acontecimientos que he descrito ofrece un estrecho paralelismo con la fenomenología del inconsciente europeo cuando éste soporta un “proceso iniciático”, es decir, cuando es analizado. La transformación del inconsciente que ocurre bajo el análisis lo convierte en el análogo natural de las ceremonias religiosas iniciáticas que, sin embargo, difieren en principio del proceso natural en que anticipan el curso natural de desarrollo y substituyen, por la espontánea producción de los símbolos, un conjunto deliberadamente elegido de símbolos prescritos por la tradición. Podemos ver esto en los Exercitia de Ignacio de Loyola, o en las meditaciones yóguicas de los budistas y tantristas.

La inversión del orden de los capítulos, que he sugerido aquí como una ayuda para la comprensión, de ningún modo concuerda con la intención original del Bardo Thödol. Y el uso psicológico que hacemos de éste no es sino una intención secundaria, aunque ésta esté posiblemente sancionada por la costumbre lamaísta. El propósito real de este libro singular es el intento, que debe parecer muy extraño al educado europeo del siglo XX, de iluminar a los difuntos en su viaje a través de las regiones del Bardo.La Iglesiacatólica es el único lugar en el mundo del hombre blanco donde se formuló alguna previsión para las almas de los fallecidos. Dentro del campo protestante, con su optimismo de afirmación mundana, sólo hallamos unos pocos “círculos de rescate” mediumnísticos cuya preocupación principal es hacer tomar conciencia a los difuntos sobre el hecho de que están muertos. Pero, hablando en general, en Occidente no tenemos nada que de modo alguno sea comparable con el Bardo Thödol, excepto ciertos escritos secretos que son inaccesibles para el público más vasto y para el científico corriente. Según la tradición, el Bardo Thödol también parece haber sido incluido entre los libros “ocultos”, como lo aclara el Dr. Evans-Wentz en su Introducción. Como tal, forma un capítulo especial de la mágica “cura del alma” que se extiende incluso más allá de la muerte. Este culto de los muertos básase racionalmente en la creencia en la supratemporalidad del alma, pero su base irracional ha de hallarse en la necesidad psicológica de los vivos de hacer algo por los fallecidos, Esta es una necesidad elemental que constriñe hasta a los individuos más “iluminados” cuando se enfrentan con la muerte de parientes y amigos. He aquí por qué, con iluminación o no, todavía tenemos toda clase de ceremonias para los difuntos. Si Lenín debió someterse a que lo embalsamaran y lo exhibieran en un suntuoso mausoleo como un Faraón egipcio, podemos estar cabalmente seguros que ello no fue porque sus adherentes creyesen en la resurrección del cuerpo. Sin embargo, aparte de las Misas celebradas por el alma en la Iglesia católica, las previsiones que tomamos por los difuntos son rudimentarias y del más bajo nivel, no porque no podamos convencernos de la inmortalidad del alma, sino porque hemos racionalizado la antedicha necesidad psicológica de la existencia. Nos comportamos como si no tuviéramos esta necesidad, y porque no podemos creer en una vida después de la muerte preferimos no hacer nada acerca de eso. Las personas de mente más simple siguen sus propios sentimientos y, como en Italia, se construyen monumentos funerarios de horripilante belleza. Las Misas católicas por el alma están en un nivel considerablemente por encima de esto, porque tienden expresamente al bienestar psíquico de los difuntos y no son una mera complacencia de sentimientos lacrimosos. Pero la aplicación suprema del esfuerzo espiritual en bien de los difuntos ha de hallarse con seguridad en las instrucciones del Bardo Thödol. Son tan detalladas y cabalmente adaptadas a los cambios aparentes de la condición del difunto que todo lector mentalmente serio deberá preguntarse si estos viejos lamas sabios no podrían, después de todo, haber atrapado una vislumbre de la cuarta dimensión y dado un tirón al velo del máximo de los secretos de la vida.

Si la verdad está siempre condenada a ser una contrariedad, uno casi se siente tentado a conceder por lo menos mucha realidad a la visión de la vida en el Bardo. De cualquier modo, es inesperadamente original, si no es nada más, hallar al estado post-mortern, del que nuestra imaginación religiosa ha formado las más grandiosas concepciones, pintado con horripilantes colores como un aterrador estado onírico de carácter progresivamente degenerativo. La visión suprema no llega al final del Bardo, sino precisamente al comienzo, en el momento de la muerte; lo que después sucede es un descenso cada vez más profundo en la ilusión y el oscurecimiento, hasta la última degradación del nuevo nacimiento físico. El clímax espiritual se alcanza en el momento en que termina la vida. Por tanto, la vida humana es el vehículo de la suprema perfección que es posible alcanzar; ella sola genera el karma que posibilita al difunto habitar en la luz perpetua del Vacío sin apegarse a objeto alguno, y de esa manera descansar en el eje de la rueda del renacimiento, liberado de toda ilusión de génesis y decadencia.

La vida en el Bardo no aporta recompensas ni castigos eternos, sino meramente un descenso en una nueva vida que llevará al individuo más cerca de su meta final. Pero esta meta escatológica es la que le lleva al nacimiento como el fruto último y más alto de los trabajos y aspiraciones de la existencia terrena. Este criterio no sólo es sublime: es viril y heroico. El carácter degenerativo de la vida en el Bardo es corroborado por la literatura espiritualista de Occidente, que una y otra vez da una repugnante impresión de la cabal inanidad y banalidad de las comunicaciones del “mundo de los espíritus”. La mente científica no vacila en explicar estos contactos como emanaciones del inconsciente de los “médiums” y de quienes toman parte en la sesión, e incluso en extender esta explicación a la descripción del Más Allá que da El Libro Tibetano de los Muertos. Y es un hecho innegable que todo el libro es creado a partir del contenido arquetípico del inconsciente. Detrás de esto (y en esto nuestra razón occidental está muy en lo cierto) no yacen realidades físicas ni metafísicas, sino “meramente” la realidad de los hechos psíquicos, los datos de la experiencia psíquica. Ahora bien, si una cosa es dada subjetiva u objetivamente, queda el hecho de que es. El Bardo Thödol no dice más que esto, pues sus cinco Dhyáni Buddhas mismos no son más que datos psíquicos. Eso es precisamente lo que el difunto ha de reconocer, si no se le aclaró ya durante su vida que su propio yo psíquico y el dador de todos los datos son uno solo y el mismo. El mundo de los dioses y espíritus es verdaderamente “nada.., salvo” el inconsciente colectivo dentro de mí. Para invertir la frase de modo que se lea: El inconsciente colectivo es el mundo de los dioses y espíritus fuera de mí; no se necesita una acrobacia intelectual, sino toda una vida humana, tal vez incluso muchas vidas de creciente plenitud. Nótese que no digo “de creciente perfección”, porque quienes son “perfectos” realizan por completo otra clase de descubrimiento.

El Bardo Thödol empezó siendo un libro “cerrado”, y así permaneció, no interesa qué clase de comentarios se hayan escrito sobre él, pues es un libro que sólo se abrirá al entendimiento espiritual, y esta es una capacidad con la que ningún hombre nace, sino que éste sólo puede adquirir a través de preparación especial y de experiencia especial. Es bueno que existan, para todos los intentos y propósitos, estos libros “inútiles”.Están dirigidos a esa “gente rara” que no tiene en mucha estima los usos, miras y significado de la “civilización” de hoy en día.

*-*

(1) En inglés, literalmente “either-or”: o-o (N. del T.)

(2) En inglés, literalmente “both-and”: ambos-y (N. del T.)

(3) Este párrafo patentiza la importancia de la interpretación contenida en la nota 1, relativa a la diferencia en cuanto al significado del término ‘soul’ (alma) de la versión inglesa, y del término “Seele” del original alemán; y, en esta cuestión, los lectores tal vez se beneficien releyendo la nota.

(4) En inglés, literalmente “too many if’s and but’s” demasiados si y peros (N, del T.)

Nota: A uno de los más cabales discípulos del Dr. Jung, el Dr. James Kirsch, psicólogo analítico, de Los Angeles, California, quien discutió este Comentario Psicológico con el Dr. Jung en Zürich y ayudó en su versión inglesa, el Editor está reconocido por la importante advertencia a modo de prefacio, que sigue, dirigida al lector oriental:”Este libro está dirigido, en primer lugar, al lector occidental, e intenta describir importantes experiencias y conceptos orientales en términos occidentales. El Dr. Jung procura facilitar esta empresa difícil mediante su Comentario Psicológico. Por ello, es inevitable que, al hacerlo, emplee términos que son familiares para la mente occidental pero que, en algunos Casos, son objetables para la mente oriental. “Uno de esos términos objetables es ‘alma’ . Según la creencia budista, el ‘alma es efímera, es una ilusión y, por tanto, carece de existencia real. El vocablo germano, Seele’ , como se lo emplea en la versión original alemana de este Comentario Psicológico, no es sinónimo de la palabra inglesa `Soul’ , aunque comúnmente se lo traduce así “Seele” es una voz antigua, sancionada por la tradición germana, y usada por destacados místicos alemanes como Eckhart y grandes poetas alemanes corno Goethe, para significarla Realidad Ultima, simbolizada en el aspecto femenino, o shakti. Aquí, el Dr. Jung la usa poéticamente con referencia a la `psyché’ , como la Psyché Colectiva. En lenguaje psicológico representa el Inconsciente Colectivo, como matriz de todo. Es el seno materno de todo, incluso del Dharma-Kaya; es el Dharma-Kaya mismo.”En consecuencia, se invita a los lectores orientales a que dejen de lado, por ahora, lo que entienden por Jalma’ , y a que acepten el uso que el Dr. Jung acuerda a esa palabra, para que puedan seguirle con una mente abierta dentro de las honduras donde busca construir un puente desdela Orilla de Oriente hastala Orilla de Occidente, y hablar de los diversos senderos que conducen haciala Gran Liberación, la Una Salus”. 

Bardo Thödol . PDF

http://www.formarse.com.ar/libros_gratis/inspiradores/padmasambhava.pdf

Johnny Cash - Hurt

I hurt myself today 
To see if I still feel 
I focus on the pain 
The only thing that's real 
The needle tears a hold 
The old familiar sting 
Try to kill it all away 
But I remember everything 

Chorus: 
What have I become 
My sweetest friend 
Everyone I know goes away 
In the end 

And you could have it all 
My empire of dirt 

I will let you down 
I will make you hurt 

I wear this crown of thorns 
Upon my liar's chair 
Full of broken thoughts 
I cannot repair 
Beneath the stains of time 
The feelings disappear 
You are someone else 
I am still right here 

Chorus: 
What have I become 
My sweetest friend 
Everyone I know goes away 
In the end 

And you could have it all 
My empire of dirt 

I will let you down 
I will make you hurt 
If I could start again 

A million miles away 
I would keep myself 
I would find a way

Las cenizas de una época

Las cenizas de una época

Las cenizas de una época
Metal-riff para una sirena varada. 
Ómar García Ramírez. 2014. 
Biblioteca de Autores Quindianos. 182 págs.

Una llamarada acústica asciende por las sinuosas geografías de esta novela para incendiar nuestra lectura con una poética de la noche; estridencia de bajos y platos eléctricos, gritos nómadas y de liturgias metaleras que exorcizan la muerte.

Melodía demoniaca casi invencible que no obstante viene acompañada de unos coros ahogados, jadeantes que susurran sobre el escenario cánticos de desolación y fracaso.

Arpegios y distorsiones para una sociedad decadente que sobrevive entre escombros de publicidad y consumo. Confrontación de propósito estilístico y artístico: escribir una historia y una poética de esa historia bajo otros cánones, utilizando otros artilugios, mezclando y subvirtiendo las fronteras que separan a un género de otros, suerte de laberinto expuesto a nuevos lenguajes e incertidumbres, con un rostro enrarecido y marginal. Explosión de cuerdas y decibles como telón de fondo para un rebaño ensangrentado y acorralado, para un país mancillado por la violencia.

Un resplandor melódico que decanta en su fulgor la historia de Salomé, sirena metálica que acuna en su garganta la furia del infierno y de los ángeles caídos, demonios eléctricos y delirantes que hablan el mismo lenguaje de los malditos. Salomé con una voz mordida por el fuego de las palabras despedaza los escenarios con su grupo Quimeras, guerreándole a la violencia que tiene jodidos a los jóvenes con sus naufragios de sangre y carnavales de muerte. Este escenario narcotizado por la voz de un ectoplasma polifónico y ruidoso, que enloquecía con sus mejores vibratos, pronto es cercado, silenciado y su cántico inigualable es expuesto a las demandas del mercado que reclaman la conquista comercial.

Quimeras se niega a borrar sus raíces impetuosas fusionándose con ritmos lights que transfiguren su rostro, razón por la cual es borrado de la escena nacional, la bestia es acallada y en la periferia sus rugidos son ecos moribundos que ya nadie escucha. Desde esa orilla, entre esos escombros de gloria logra salvarse Salomé, que en un estado de abandono encalla en el puerto de Gregorio Toscano, poeta periférico, letrista de la banda, escritor fantasma de sus canciones y junto a él concibe un plan para recobrar su fortuna, arriesgando la poca sangre en sus venas para torcer el rumbo de la rueda. Dos criaturas extrañas acostumbradas a un estado de soledad compartida que lanzan los dados sobre un tablero oscuro, muy parecido al abismo.

Ómar García Ramírez, poeta y novelista quindiano, edifica en su reciente novela un universo de los evadidos, los habitantes de las márgenes, los desertores de una cultura del fusil y de las esferas industriales, que se desplazan por la periferia llevando el ritmo de la inconformidad en las botas, una danza guerrera que resuena en las entrañas de la ciudad cada vez que el aquelarre sinfónico entra en escena. Universo dinámico y convulso que se enfrenta con todas sus garras y aullidos a una guerra que se sortea en cada esquina para maldecir sus alcances. Pero el escritor no solo encarna el mundo de los nómadas, a su vez construye el escenario del fracaso en sus personajes para quienes la suerte es siempre esquiva, lejana, a pesar de las tentativas por aferrarse a sus comarcas. La fortuna con todos sus engranajes no ha virado de manera concluyente para estos desdichados que se encuentran en lo fondo de una sociedad execrable.

Metal-riff para una sirena varada está escrita en clave de nostalgia y en sus acordes se registra una añoranza desgarradora, progresión de armonías que exaltan el pasado de una Salomé que se consume entre sombras, entre tierras miserables donde su voz y su furia escénica son las cenizas de una hoguera remota. Memorias de una victoria parcial, un sablazo al delirio de la inmortalidad, oda al ímpetu y a la suerte de una valkiria abandonada. Recuento de una historia de los gitanos del metal, genealogía de bandas que respiran una misma onda humeante, un caldo de cultivo para Quimeras —que bajo sus trombas reunía en una ola a los demonios náufragos dispersos por la marea—, una cronología de la estética y poética musical del metal melódico; instrumento cultural que es asimilado por el sistema, un universo de sueños quemados bajo reflectores, un veneno excitante.

Pero además este riff, esta composición narrativa viene acompañada de un telón musical de fondo para cada capítulo, fragmentos de canciones, ración musical que dará los acordes necesarios para ajustar el escenario y el entorno en que transcurre la historia, cada preámbulo brindará un ritmo y un registro solemne para los pasajes posteriores, cadencia que constituirá las coordenadas de expedición, la brújula que oriente el camino, que demarque las fronteras.

Elementos como la inestabilidad y el vértigo hacen parte de la apuesta narrativa de Ómar García, ingredientes que dotan de un aire de movilidad, de rapidez a la novela que se vuelca sobre sí misma, sobre su sombra observada para conocerse mejor, para obtener de su interior las razones más disímiles y certeras acerca del mundo reflejado, universo que traza una única vía de tránsito: la del infortunio. Destino que no comparte la propuesta estética de García Ramírez que se levanta como un sólido baluarte, un prototipo de lenguaje poético y audaz andamiaje experimental, construcción hibrida que reúne irreverentes zarpazos callejeros, afiladas estrofas y versos fecundos en sus páginas.

Por Aurora Osorio

Dropkick Murphys - "Rose Tattoo"

UNA ENTREVISTA CON HENRI MICHAUX

JOHN ASHBERY
TRADUCCIÓN RICARDO GARCÍA PÉREZ / FOTOGRAFÍA GISÈLE FREUND / TEXTO © 1961 ARTNEWS, LLC, MARCH

















El pasado otoño el CBA albergó la exposición Icebergs, panorámica de la obra del poeta y pintor francés Henri Michaux (1899-1984) que permitió al público madrileño contemplar algunos de sus cuadros, grabados y dibujos, pero también libros, cartas y manuscritos que manifiestan la estrecha vinculación entre su obra pictórica y poética. Belga de nacimiento, parisino de adopción y viajero incansable, sintió la fascinación del surrealismo y, en especial, de Lautremont, De Chirico, Klee y Ernst, a quienes consideró sus maestros. Minerva recupera una entrevista que concedió en 1961 a John Ashbery, poeta norteamericano y crítico de arte que, a lo largo de su trayectoria, ha recibido buena parte de los más importantes premios literarios de Estados Unidos, entre otros, el Pulitzer, el National Book Award y el National Book Critics Circle Award.













Henri Michaux no es exactamente un pintor, ni siquiera un escritor, sino una conciencia: la sustancia más sensible descubierta hasta la fecha para registrar las fluctuaciones de la angustia de la existencia día a día, minuto a minuto.


Michaux vive en París, en la calle Séguier, en el corazón de un pequeño distrito de palacetes desvencijados, aunque aún aristocráticos, que parece misteriosamente silencioso y apagado pese a la proximidad de St. Germain-des-Prés y el Barrio Latino. En las escaleras del hôtel particulier del siglo xvii en el que vive se ha instalado un andamiaje de madera para evitar que la escalera se venga abajo. El apartamento de Michaux parece haber sido desgajado a partir de otro mayor. A pesar de la originalidad de la arquitectura y de la presencia de algún mueble antiguo muy hermoso, el efecto resultante es neutro. Las paredes no tienen color e incluso el jardín exterior tiene un aspecto fantasmagórico. Apenas hay cuadros: tan sólo una obra de Zao Wou-ki y un cuadro chino que representa, más o menos, un caballo y que parecen estar allí por casualidad: «No extraiga ninguna conclusión de ellos». El único objeto digno de mención es una enorme y flamante radio nueva: al igual que muchos poetas y muchos pintores, Michaux prefiere la música.


Detesta las entrevistas y parecía incapaz de recordar por qué había accedido a conceder esta. «Pero ya que está aquí, puede empezar». Se sentó de espaldas a la luz, de modo que resultaba difícil verlo; se protegía el rostro con la mano y me observaba receloso por el rabillo del ojo. Nada de fotografías, e incluso se niega a que se realice un dibujo de él para publicarlo junto a la entrevista. A su juicio, los rostros ejercen una fascinación atroz. Michaux escribió: «Un hombre y su rostro es un poco como si estuvieran devorándose mutuamente sin cesar». En una ocasión, cuando un editor le solicitó una fotografía para publicarla en un catálogo junto a las de los demás autores, le contestó lo siguiente: «Escribo con el fin de dar a conocer una persona que, viéndome, nadie habría podido sospechar jamás que existiera». Esta frase se publicó en el espacio destinado a su retrato.


Sin embargo, el rostro de Michaux es dulce y agradable. Es belga, nacido en Namur en 1899, y aunque exhiba la tez pálida de las gentes del norte, y algo de su flema, su semblante también puede iluminarse con una amplia sonrisa flamenca; y tiene una inesperada y encantadora risilla.


¿Ha suplantado para Michaux la pintura a la escritura como medio de expresión?


En absoluto. En los últimos años he realizado tres o cuatro exposiciones y he publicado tres o cuatro libros. Desde que hice mía la pintura hago más de todo, pero no al mismo tiempo. Escribo o pinto en períodos alternos. Empecé a pintar a mediados de la década de 1930, en parte como consecuencia de una exposición de Klee a la que asistí, y en parte a causa del viaje que hice a Oriente. En una ocasión, estando en Osaka, le pedí a una prostituta que me orientara y, para indicarme, me hizo un dibujo adorable. En Oriente todo el mundo dibuja.


El viaje supuso una experiencia capital en la vida de Michaux: de él nació Un bárbaro en Asia, además del descubrimiento de todo un nuevo ritmo de vida y creación.


Siempre pensé que habría otra forma de expresión para mí, pero jamás supuse que sería la pintura. Pero bueno, siempre me equivoco cuando se trata de mí. De joven estaba seguro de que quería ser marinero, y lo intenté durante una temporada; pero, sencillamente, no tenía el vigor físico necesario. Tampoco pensé nunca en escribir. C’est excellent, il faut se tromper un peu.



Por lo demás, me irritaba la parafernalia de la pintura. Los artistas actúan como prima donnas; se toman a sí mismos demasiado en serio, y tienen toda esa parafernalia: los lienzos, los caballetes, los tubos de pintura. Si pudiera elegir, preferiría ser compositor. Pero hace falta estudiar. Si hubiera algún modo de colocarse directamente ante un teclado… La música incuba mi insatisfacción. Mis dibujos a tinta grandes ya no son más que ritmo. La poesía no me satisface tanto como la pintura, pero es posible que existan otras formas.


¿Cuáles son los artistas que más importan para Michaux?


Me encanta la obra de Ernst y de Klee, pero por sí solos no habrían bastado para que yo empezara a pintar en serio. No admiro tanto a los estadounidenses, como Pollock y Tobey, pero lo cierto es que crearon un clima en el que podía expresarme. Son instigadores. Me concedieron la grande permission; sí, sí, eso es, la grande permission. Del mismo modo que no apreciamos tanto a los surrealistas por lo que escribieron como por autorizar a que todo el mundo escribiera lo que se le pasara por la cabeza. Y, por supuesto, los pintores clásicos chinos me enseñaron lo que se podía hacer con sólo unos pocos trazos, con sólo unos pocos signos. Pero no creo mucho en las influencias. Uno disfruta escuchando las voces de la gente en la calle, pero no resuelven tus problemas. Cuando algo es bueno te distrae de tu problema.


¿Sintió Michaux que su poesía y su pintura eran dos formas diferentes de expresión de una única cosa?


Ambas tratan de expresar una música. Pero la poesía también trata de expresar una verdad no lógica; una verdad diferente de la que se lee en los libros. La pintura es distinta; no tiene nada que ver con la verdad. En los cuadros creo ritmos, como si bailara. Eso no es una vérité.


Le pregunté a Michaux si sentía que su experiencia con la mescalina había tenido alguna consecuencia sobre su arte más allá de los dibujos que realizó bajo sus efectos, a los que denomina «dibujos mescalínicos» y que, con su hipersensible concentración de líneas insustanciales, como filamentos, en determinadas zonas ofrecen un aspecto muy distinto del que presenta la obra enérgica y abrupta que realiza en condiciones normales. «La mescalina incrementa tu atención por todo; por los detalles, por sucesiones tremendamente rápidas.»


Al describir una de estas experiencias en su reciente libro Paix dans les brisements, escribió:


Mi desazón era grande. La devastación era mayor. La velocidad era aún mayor… Una mano doscientas veces más ágil que la mano humana no habría bastado para seguir el acelerado curso de aquel inextinguible espectáculo. Y no se podía hacer nada más que seguirlo. Uno no puede concebir un pensamiento, un término, una figura, para elaborarlos, para que le sirvan de inspiración o de punto de partida para improvisar. Toda la energía se agota en ellos. Ese es el precio de su velocidad, su independencia.


También habló de la distancia sobrehumana que sentía bajo la influencia de la mescalina, como si pudiera observar la maquinaria de su propia mente desde cierta distancia. Esta distancia puede ser terrible, pero en una ocasión se tradujo en una visión de beatitud, la única de su vida, que describe en El infinito turbulento: «Contemplé miles de deidades […]. Todo era perfecto […]. No había vivido en vano […]. Mi existencia fútil y errabunda ponía pie, por fin, en la senda milagrosa…».


Este momento de paz y satisfacción carecía de precedentes en la experiencia de Michaux. No ha tratado de repetirlo: «Ya es bastante que haya sucedido una vez». Y no ha tomado mescalina en más de un año; al menos no «que él sepa». «Quizá la tome otra vez cuando vuelva a ser virgen», dijo. «Pero este tipo de cosas deberían experimentarse sólo de vez en cuando. Los indios fumaban la pipa de la paz únicamente en las grandes ocasiones. Hoy día la gente fuma cinco o seis paquetes de cigarrillos al día. ¿Cómo se puede experimentar algo de este modo?»


La habitación había empezado a quedar a oscuras y, en el exterior, los árboles del jardín gris parecían pertenecer al fangoso territorio metafísico que describe en Mes propriétés. Señalé que en su obra apenas aparece la naturaleza. «Eso no es cierto», dijo. «En cualquier caso, los animales sí. Adoro los animales. Si alguna vez voy a su país, será sin duda para visitar los zoológicos» (su única visita a Estados Unidos la hizo siendo marinero en 1920, y sólo vio Norfolk, Savannah y Newport News).


En una ocasión, con motivo de una de mis exposiciones, pude disponer de dos horas libres en Francfort y escandalicé al director del museo pidiéndole que me enseñara el jardín botánico en lugar del museo. Lo cierto es que el jardín era adorable. Pero desde la experiencia con la mescalina los animales ya no me inspiran ningún sentimiento de fraternidad. El espectáculo de mi mente trabajando me hizo de algún modo más consciente de mi propia mente. Ya no siento empatía con un perro, porque él no tiene mente. Es triste…


Hablamos de los medios que utiliza. Aunque trabaja con óleo y acuarela, prefiere la tinta china. Son típicas de Michaux las grandes hojas blancas de papel de dibujo tachonadas por completo de pequeños nudos negros muy marcados, o con figuras vagamente humanas desperdigadas que evocaban alguna batalla o peregrinación desesperanzada. «Con la tinta china puedo hacer pequeñas formas muy intensas», decía. «Pero tengo otros planes para la tinta. Entre otras cosas, he estado pintando cuadros con tinta china sobre lienzo. Me entusiasma, porque con una misma pincelada, en un mismo instante, puedo ser al mismo tiempo preciso y difuso. La tinta es directa; no se corre ningún riesgo. No tienes que luchar contra las prisas del óleo, con toda la parafernalia de la pintura.»


En esos lienzos de los que habla Michaux suele pintar tres anchas franjas verticales utilizando poca tinta para producir un efecto desvaído. En ese medio difuso flotan docenas de figurillas desesperadamente articuladas: aves, hombres, tallos, animadas por la misma energía intensa de los dibujos, pero delineados de manera más deliberada.


Estos óleos parecen cumplir, mejor que sus demás obras, sus intenciones pictóricas tal como las formulaba recientemente en la revista Quadrum:


En lugar de una imagen que excluye a las demás, me habría gustado dibujar los momentos que, uno junto a otro, se suceden y conforman una vida. Exponer la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se desenrolla sinuosamente y que acompaña íntimamente a todo lo que nos afecta, ya sea desde el exterior o desde el interior. Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso.


Publicado originalmente en la revista ArtNews, en marzo de 1961.