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Deshacerse en la Historia. SERGIO CHEJFEC

 

 

 

Motivo

Como tiene demasiados años sobre las espaldas, el hombre quiere dar testimonio de su experiencia. Ha venido a exponer, no a impresionar y mucho menos a convencer. Por eso imagina como espacio de presentación un escenario simple y austero: algún taburete, una pared sencilla, una mesa vieja. Advierte que llega con lo puesto y carece de otra cosa que argumentos deshechos; incluso no podría darles este nombre más que en un sentido muy general, como cuando uno se refiere a explicaciones azarosas o relatos de episodios incompletos. 

Entre las cosas que le han ocurrido hay muchas que ignora; además, en una buena cantidad de casos fueron ajenas o a la postre contrarias a su voluntad, si es que puede decirlo así. Como todo el mundo, una parte de su historia le parece definitiva y la otra siempre le ha sido incontrolable; quizá debido a eso no se pregunta por los motivos de lo sucedido, en realidad jamás pudo valorarlos. Se refiere a la naturaleza de esos motivos: encuentra difícil discernir si han sido profundos o superficiales, tampoco sabe si sería importante aclarar el punto. En todo caso, una vaga idea de enseñanza y una fuerte intención de advertencia empujan este propósito de brindar testimonio, porque si no lo ofreciera, aclara, qué quedaría de sus peripecias; acaso debería convalidar las desgracias propias con el silencio y, como suele pasar, bajar la cabeza. No se resigna a eso. Prefiere decir que obedece a su destino antes que no decir nada.

A la vez, mientras el mundo siga siendo mundo, aquello que Fierro pueda decir tendrá un efecto bastante limitado. No limitado frente a sus ilusiones, ya está entregado a casi todo y no espera casi nada, sólo una vejez digna y una soledad tranquila, sino limitado respecto a la improbable incidencia concreta de su alegato. Dice que basta con ver el número de historias que se han leído, previamente escritas para inducir algún cambio, aunque sea secundario o puntual, sobre algún aspecto de la realidad, cuyo efecto ha resultado como mínimo desconcertante, en la medida en que fue inverificable, lo que equivale a decir un efecto nulo. Es cierto que nunca nada es del todo nulo, ello va en contra de la ley de la existencia, a veces lo débil impone cambios tangibles después de una incierta cadena de circunstancias; pero eso requiere de gran confianza en una lógica particular, demasiado optimista, y en especial precisa de una verificación tan enredada y controversial que desafía la certeza de cualquier dudoso hallazgo.

Puede proponerse alguna novela de Onetti, tantas de ellas bastante parecidas y a primera vista intercambiables. ¿Alguien es capaz de creer que hayan tenido una incidencia práctica sobre el mundo? Para Fierro, eso pertenece al terreno de lo inconcreto. Supone que la incidencia es un tema delicado. Quizás Onetti no sea el mejor ejemplo, porque ningún lector de sus historias supone explícitamente que las cosas vayan a cambiar después de leerlas, al contrario, son libros que sellan la realidad y lo dejan a uno sin esperanza ni consuelo frente a las apariencias y sus causas. Todo el tiempo muestran una verdad impuesta sobre cualquier desgraciada o feliz circunstancia.

En una oportunidad, hablando con otro escritor, Saer, hubo un desacuerdo. Saer sostenía que la literatura es capaz de modificar la experiencia; Fierro pensaba lo contrario. Le pedía a Saer un ejemplo; le dio varios, aunque todos pertenecían a la literatura: personajes que buscan parecerse a modelos leídos en otros libros. De manera inversa, Fierro buscaba el ejemplo en la vida: el peón o el estudiante que deciden cambiar después de un cuento revelador; el padre que encuentra en una novela el impulso para disparar a su familia y luego matarse. Fierro piensa que la literatura perfecciona en un plano ambiguo: nos hace más tortuosos y enseña a ser más evasivo. En este sentido, en efecto induce un cambio en la experiencia, aunque no en el sentido positivo que habitualmente se le asigna, y mucho menos inequívoco.

Entonces sostiene que no tiene esperanzas acerca del eventual efecto de este relato. Y si algo lo lleva a emprenderlo es un sentimiento de deuda antes que un deseo de ejemplificación o de advertencia. A veces siente que debe algo a todas las personas que conoció, hayan o no tenido, para él, un efecto benéfico. Es de lo más grave que puede ocurrirle a un autor: pensar su obra como reparación, o peor, como gratificación; eso lo sabe. Pero cuando uno llega a la vejez, muchas veces asume la perspectiva que reparte la propia existencia entre los individuos que ha conocido, más allá del verdadero papel asumido por ellos. Fierro está en el punto donde la literatura ya es una prerrogativa de la vida, y como tal se conjuga con la biografía.

Desarrollo

En la escena inicial se ve al hombre apoyado contra la pared blanca. La pose tiene algo de difícil o displicente, lo que hace pensar en una incomodidad que no podrá mantenerse por mucho tiempo. Pero si alguien asoma la mirada por el costado del personaje, distingue un taburete ejemplarmente adosado a la pared; la tabla delgada, sostenida por una pata solitaria y angosta. Es donde el cuerpo se asienta.

El hombre debe arquear un poco las piernas para apoyarse en la tabla, ello da la impresión de una postura forzada o artificial, como si la representación hubiese empezado cuando no estaba listo. La pared, de superficie irregular, está cubierta por una pintura blanca que parece haber sido usada para cuidar el deterioro antes que para disimularlo; o para mantenerlo limpio y sobre todo controlado: para conocer rápido, ante un nuevo grano, fisura o marca, si se ha producido un daño reciente.

Fierro levanta la guitarra y se prepara para tocar, extiende los brazos como si los elongara y se inclina sobre ella para escuchar mejor. En realidad lo hace por una suerte de convención teatral a la que supone que debe obedecer, porque en la sala no se oirá su canto como tampoco la música de ese instrumento. Sobre el muro aparecen objetos alusivos al trabajo pastoril, casi exclusivamente de cuero o de madera, apenas muy pocos de hierro, que cuelgan como si se tratara de una exhibición escolar o de la pared de algún restaurante de carne a la parrilla.

Esta decoración inspira desconfianza, en todo caso incertidumbre, porque los rebenques, lazos, bolas, incluso guascas y hasta un apero solitario con su jerga, colgando recto como si estuviera listo para la llegada del caballo (una bestia que sin embargo debería acercarse, si lo hiciera, con la precaución de inclinar hacia abajo el pescuezo y la cabeza, para poder pasar, o avanzar de costado hasta chocar contra la pared, o caminar trabajosamente hacia atrás, bajando un poco las ancas para no embestir la montura), ese conjunto de objetos parece un subrayado excesivo, que distrae o distorsiona el supuesto clima asignado al momento.

Por su parte, en su inmovilidad Fierro recuerda a esos muñecos de pasta o resina que los artistas contemporáneos presentan en situaciones dinámicas pero congeladas: apoyados sobre paredes, emergiendo de cajas, subiendo o bajando escaleras. En este caso el único movimiento del personaje se verifica en sus manos, cuyos dedos puntean la guitarra. Su destreza parece ambigua, sin duda inverificable, porque consiste en moverlos a poca distancia de las cuerdas, de manera de no producir sonidos.

Este silencio es más evidente que cualquier sonido y ello produce en la sala un sentimiento de conmoción. Uno se pregunta si el hombre habrá decidido manifestarse sólo a través de gestos y símbolos, de paredes y adornos.

Otro tema es la ropa. Fierro tiene puesto un poncho inmenso que casi le llega a los pies. Por los costados se distingue el chiripá, de un color crudo, y sobre el pecho, visible por el escote del poncho, lleva una raída camiseta de color indefinido, por donde asoma el vello entrecano. Las alpargatas también son viejas: hacia los costados parecen aplastadas o demasiado estiradas, y por adelante se ven dos agujeros producidos por las uñas de los dedos más grandes.

El responsable de la escena ha preferido que Fierro mantenga los ojos cerrados, quizá como una forma de concentrar el dramatismo en las facciones y la vestimenta. Uno lo observa y parece afectado, o en plena cavilación alrededor de sentimientos profundos, inseguro de decidirse por alguno de ellos.

Este hombre será viejo en poco tiempo, ya está comenzando a serlo, no tanto por sus años, probablemente menos de los que aparenta, como por el rigor con que han obrado sobre él. Tiene el rostro aindiado, y su piel es oscura hasta el punto de desanimar a varios entre el público, que en general espera actores blancos. Quizá sea una ilusión debida al maquillaje, o pudo haber un motivo que lo hizo innecesario.

En la sala hay quienes creen que ese aspecto deriva del medio físico, el tiempo incierto y el lugar impreciso a los que alude la escenografía, digamos la ambientación. Quizá la apariencia de Fierro provenga de la vida rústica en el desierto y de la vecindad con los indios, o sea, de la adquisición de nuevos gestos y con ello de otra fisonomía facial, de otra forma de mostrarse y en general de una nueva actitud corporal. Son factores que derivan de un mismo evento.

El hombre ha terminado algo, nadie sabe si fue un hecho banal o una acción importante. Esta incertidumbre se proyecta sobre su pasado inmediato, porque tampoco nadie sabe de dónde está llegando en ese momento.

A lo mejor recién acaban sus tres años con los indios, ejemplarmente simbolizados en tres rayas cruzadas en el centro, como si fuera un asterisco precario, marcadas con lápiz grueso sobre la pared. O quizás Fierro está a punto de dar por terminados sus famosos cantos y ahora se despide del público y de sus hijos, con quienes, según muchos recuerdan, finalmente se ha reencontrado.

Si bien uno no ignora que ha transitado momentos difíciles y de peligro, más allá de su aspecto físico el hombre es reticente en la información. Por lo tanto hay quienes dudan. El rostro es la única apariencia que cuenta; alguien pudo haberle prestado la ropa que lleva, hasta las alpargatas son a su modo falsas.

El público debería percibir antes de la segunda escena la contradictoria majestad de este hombre, porque en pocos minutos podrán verse los primeros personajes agregados. Será cuando aparezcan por el costado de la pared sin anunciarse. Fierro lo intuye y en su cara se dibuja un gesto adusto, como si estuviera preparado para atender historias diferentes, solidarias o contrarias a la suya. En realidad, también se podría tomar esa firmeza como un rictus de dolor: algo molesta o daña, o es la prolongada postura.

Qué puede doler. Una herida, un mal evento físico, la decadencia del cuerpo o, como se dice, un recuerdo amargo o algún remordimiento. En todo caso es rictus y es gesto infortunado, porque queriendo reprimir quizás alguna mueca reveladora, a lo mejor tan solo una molestia pasajera, el esfuerzo se congela en la cara Fierro como turbación continua, de esas que se instalan y no se van.

Quizá no fue la mejor idea ubicar al personaje cerca del rebenque. Es que el rictus puede anunciar peligro, alguna irritación latente o sencillamente una crueldad a punto de desatarse. Las bolas tampoco están lejos, si quiere las alcanza en dos pasos, y una mirada atenta también podrá advertir el legendario facón casi a sus pies, de lima de acero y con gavilán en S, escondido tras el ruedo oblicuo del poncho.

La gente por lo tanto se distrae antes de la segunda escena. Varios esperan lo peor, aunque lo peor sea algo muy difícil de definir y la sola aprensión resulte agorera.

Pero de pronto se produce un cambio de tema en la mente de Fierro, un desvío de expectativas, algo parecido a un sosiego que se reencauza. Esto repercute en su parodia de música, porque aunque nadie la oye todos son capaces de decir que suena mejor. Tal vez el rictus no fue otra cosa que el prólogo de la nueva escena; el afán del maestro de ceremonias por ofrecer el ambiente propicio a la entrada de los próximos personajes.

Aparecen una mujer y dos niños, vienen a ser la familia del hombre. Avanzan en silencio, uno supone que demorados por la timidez. Cuando se acomodan, el más chico queda junto a su madre; ella, a su vez, a la derecha de Fierro. El más grande se instala a la izquierda del padre. Arman entonces una escena fotográfica. Se ha conformado una pose y más de un espectador tiene la tentación de disparar su cámara. Otros quisieran darles un nombre: cómo llamarla y describirla. Por ejemplo, la familia gaucha.

Fierro no ha interrumpido su ejecución aunque fue ostensible el cambio de tiempo, o por lo menos un acorde inesperado o un débil sobresalto, porque pudo verse en los dedos y en su semblante un fugaz entendimiento de la nueva situación, acaso emotiva.

Como si se tratara de una escena estudiada, los chicos miran el piso. La mujer observa en una dirección incierta, hacia un punto también ubicado abajo, aunque un poco más lejos, mientras entorna los ojos hacia el  hijo menor. Esta mirada doble le confiere un aire de desconfianza, en todo caso de persona en guardia y alerta para lo que pueda ocurrir.

Las ropas de los tres son similares a las de Fierro. La madre y el hijo mayor calzan alpargatas también gastadas; el hijo más chico es la excepción, porque lleva unos zapatos abotinados, viejos y abiertos que le quedan grandes. Uno podría preguntarse si no serían más aptos para el otro hijo, pero de inmediato imagina que no los quiere; es el mayor y acaso conoce la historia de los zapatos y por lo tanto se muestra prevenido. Llevan ponchos largos, como el del hombre; los muchachos visten pantalones cortos, bastante maltrechos, y la mujer una pollera gris, más bien de un indefinible color oscuro.

De los cuatro, es ella quien se muestra más intranquila. A lo mejor intuye algo que escapa a la percepción de los demás. La inquietud se convierte en impaciencia, y después de unos momentos esta impaciencia resulta en desesperación. Esto es notorio por su manera de respirar, que al hacerse irregular, y de a poco más estremecida, se convierte en un resuello que agita el poncho de forma violenta. Es la única señal de lo que ocurre.

Mientras tanto, absorbido por la excitación psicológica de la mujer, más de uno ignora cómo se incorporaron nuevos elementos a la escenografía. Ahora hay una cama blanca, unos barrotes de hierro y en el rincón más oscuro de la sala una pila desordenada y sucia de trastos, de cuya cima emerge una mano a la cual varios perros famélicos miran con avidez animal.

Varios entre el público se interrogan sobre el significado de estos agregados, porque si bien resulta evidente que aluden al futuro, nadie tiene indicios claros para referirlos a cada uno de los nuevos personajes. Cuando la incertidumbre alcanza la máxima intensidad, hasta el punto de resultar difícilmente tolerable para la mayoría, la familia del gaucho empieza a moverse. Madre y niños caminan despacio hacia los costados, como si se tratara de una danza irreconocible de tan simple: ella y el hijo menor hacia la derecha, aunque en direcciones distintas, el hijo mayor hacia la izquierda. Así, los cuatro quedan separados.

La gente entiende que es una representación del destino: la familia se dividirá. En este momento es el hombre quien pone la nota emotiva, porque ante la disolución familiar aumenta el énfasis del instrumento, lo que resulta visible por el movimiento de los dedos, podría decirse más aparatoso, como si la necesidad expresiva superara las posibilidades de la melodía, ahora en apariencia insuficientes.

A esta altura, uno supone que el tiempo avanza. La familia se está separando, de modo que cada quien se embarca en su propia leyenda, con sus particulares condiciones de temporalidad y sus propias reglas de destino.

Las historias de los tres serán simultáneas, no tanto porque hayan coincidido en el tiempo, cosa en definitiva indemostrable, sino porque se sustrajeron juntas a la presencia del hombre. Este desgajamiento las hace paralelas, satelitales y autónomas a la vez. Por qué satelitales, puede uno preguntarse. Porque no se apartaron del influjo de Fierro, esa relación es decisiva para que hijos y mujer evadan el anonimato más indeterminado.

Entre la segunda escena y la siguiente no hay espera. Los tres personajes se ponen de nuevo en movimiento, yendo cada uno hacia la escenografía donde se representa el propio destino. El hijo menor se acerca al túmulo de cosas ruinosas con la mano solitaria en la cumbre, acaso como símbolo de rendición. Está en un costado de la sala, que a su vez prefigura el rincón de un rancho.

Sería largo describir el carácter de estos objetos amontonados, a uno se le ocurre pensar que son el botín de una vida rapiñera y mezquina, reflejo de un deseo de acumulación primitivo, nunca selectivo y sobre todo indetenible. Entre el público se sabe que no es del niño la mano que sobresale del túmulo; ésta es una mano consumida y arrugada, perteneciente a un cuerpo anciano, que quizá descansa allí abajo. La contradictoria abundancia del túmulo hace pensar que el muchacho tiene como destino ser una especie de dependiente, alguien adosado o asomado a un hombre mayor de ambigua trascendencia.

El hijo mayor, por su parte, se habrá dirigido hasta las rejas. Son unos barrotes de hierro apoyados contra la pared blanca, que probablemente han servido en alguna casa antigua para resguardar la ventana. Sin embargo acá prefiguran lo más obvio, la celda y la cárcel. Hay bastante espacio entre pared y reja para que el hijo se siente, si quiere; y si no lo hace uno supone que puede deberse a dos motivos: primero, le parecería una concesión verista a un relato que no precisa de mayores pruebas; o segundo, la reclusión no ocupó completamente el futuro; fue un trance importante, acaso el decisivo, pero no el único.

Por lo tanto le habrá parecido excesivo proponer un arraigo con la escenografía que exagere la compenetración vivida, si es que puede decirse así. Los barrotes están desgastados, muestran marcas de golpes, raspones y pintura saltada, el deterioro del tiempo.

A su turno, cuando le toca moverse, la mujer va a plantarse junto a la cama, blanca y solitaria en medio de un espacio vacío. Es una cama antigua, de esas que había en hospitales de jardines umbrosos y pabellones de techos altos. No obstante esta cama alude a otra, que debería ser bastante más vieja y que el público no conoce. A lo mejor en la época de la mujer los hospitales no tenían camas, quién sabe. De hecho, está puesta ahí para anunciar que murió enferma, pobre y olvidada en un hospital.

De los tres familiares de Fierro, la mujer es de quien menos información tenemos. Esta cama es el único emblema que puede mostrar. Como el hijo mayor, que no se acomoda tras la reja, tampoco ella se tiende o recuesta en la cama; permanece de pie y aguarda que la representación transcurra. Es probable que alguien del público se ponga a pensar en los contrastes.

El hombre sigue tocando la guitarra, cada vez más ensimismado en el instrumento y, uno supone también, absorto ante el futuro-pasado de cada uno de los suyos, que ahora conoce después de tanto tiempo.

Pero cómo el público sabe que ha transcurrido mucho tiempo. Lo sabe gracias a lo único que tiene delante, los elementos de la escenografía y el espesor de tiempo que ellos retienen. En el caso del hijo menor, es evidente que hubo una vivienda, aunque probablemente miserable, y una muerte. En el  caso del mayor, el paso por la cárcel pudo haber sido breve, quién sabe; pero en esos trances siempre hay largas antesalas y secuelas, para no decir que esa experiencia deja marcas permanentes.

El caso de la mujer quizá sea el más resistente a ser descifrado, porque pudo haber estado internada por diversos motivos, desde accidentales a crónicos, lo que a su vez pudo haber ocurrido en cualquier momento sin dejar mayores huellas.  Pero si ese fue el caso, por qué poner la cama y no otro objeto más representativo de una vida normal, cualquier cosa que esto quiera decir. Uno piensa entonces que la mujer llegó enferma al hospital y que allí murió.

Cárcel, hospital, objetos acumulados, casi coleccionados. En la lógica de esta representación son indicios del paso del tiempo, y también de un cambio de los tiempos. El comienzo campesino y pastoril de la familia contrasta con esos atributos de la ciudad. Ahora se comprende que el hombre esté en la vejez.

En la siguiente escena la mujer y los hijos han desaparecido, pero siguen presentes a través de sus atributos: el rincón de trastos, la reja de hierro y la cama de hospital. Fierro continúa templando la guitarra, en apariencia ajeno a la sala.

Al rato vemos aparecer tres hombres. El primero es un indio montado a caballo, con una lanza en la mano derecha. Está semidesnudo, tiene manchas en la piel que uno no sabe si asignar a la travesía, a un ornato permanente u ocasional, o a la vida del desierto en general. Avanza y se pone a la derecha del hombre.

Después entra caminando un negro. Está vestido de un modo elegante y a la vez excéntrico, aunque se advierte que el significado de esta ropa, para quien la viste, pasa por la distinción. Es un atavío de baile, eso queda claro por el cuidado de los detalles y los movimientos amplios que permite.

El tercero en entrar parece un gaucho pendenciero. También llega montado y está vestido de forma ostentosa, exhibiendo prendas que sin duda valora. Tanto el negro como este gaucho terminan poniéndose a la izquierda de Fierro, quien mientras tanto ha seguido con su ejecución, sin perturbarse ni distraerse.

Es en los rostros de los recién llegados donde uno descubre las intenciones. La mirada del indio es fiera; la expresión del negro es alegre, aunque irritable con facilidad; el pendenciero presenta una actitud torva y una altivez sobreactuada.

El indio es el primero en adelantarse hacia el frente. En el pecho tiene dos grandes marcas, hematomas o quemaduras, que llaman la atención de casi todos. El caballo permanece absorto, como si tuviera una larga experiencia teatral y las luces de la sala no lo molestaran, al contrario, lo ayudaran a mantener el hilo de sus pensamientos. El indio blande la lanza como una amenaza dirigida a nadie en particular, también gesticula como si gritara, aunque sin gritar. No hacen falta más señales, uno entiende que alude a un encuentro con el gaucho.

Enseguida baja de un salto del caballo y corre a ubicarse en un lugar marginal de la sala, como si fuera en busca de su propio ostracismo. Antes, cuando el indio pasó al frente, el público ha podido ver bastante bien las pisadas sobre su torso; y si bien todos ignoran cómo lo saben, algo en esta escena, al igual que en las otras, sugiere que esas huellas pertenecen a las alpargatas de Fierro, como si hubiera tenido al indio a su merced ante de liquidarlo. Es curioso que nadie advierta que el caballo se ha retirado, omisión que habría que achacar al dramatismo del episodio.

Después le toca el turno al moreno, que se adelanta dando piruetas y ensayando unos pasos de baile, en verdad un poco forzados y hasta estrambóticos, como si algún peso sobre las espaldas le impidiera caminar bien. Bailando parecerá contento. Pero al cabo de esa alegría inicial y esos gestos divertidos se le ha torcido la cara, algo ha ocurrido. Sabiendo lo que pasó con el indio, el público no iniciado podrá entender que al negro le aguarda parecido destino.

En esta parte es cuando uno se sugestiona más, cree que la guitarra del hombre emite una llamada de muerte, voz de una sirena cruel. Entonces varios quieren dejar la sala, temen la escena como una amenaza dirigida a ellos y temen también que algo escondido, maldito o degenerado, proveniente de un tiempo envilecido, se les transmita y los condene.

Providencialmente, de ese miedo los distrae el pendenciero, cuyo caballo se ha esfumado en algún momento y ahora se acerca al frente de la sala blandiendo una botella de licor llena hasta la mitad. Va a ocupar el lugar del negro. Para varios asistentes sus movimientos resultan familiares, quizá porque imita a los compadritos.

El pendenciero hace el gesto de invitar un trago pero sólo mueve el costado de la boca; por lo tanto la gente entiende que ha sido una provocación. Incluso varios tratan de imaginar las palabras que pudo haber dicho, en vano. Y en cualquier caso ya todos saben lo que ocurre en estas situaciones: el compadrito es el nuevo condenado.

Habiendo matado a tres, sería un error pensar que Fierro no ha conocido peligros. El gesto adusto no debe engañar, y tampoco el ensimismamiento en la ejecución de la guitarra debe hacer suponer que nada le importa. Debe haberse sentido culpable en algunos casos, o inexplicablemente forzado a tomar ciertas decisiones.

En la quinta escena ha desaparecido el caballo del indio. El frasco del compadrito está volcado sobre el piso, como si hubiera rodado en algún momento de la pelea, y también han quedado unos lazos de colores, o moños, junto con el corbatín que llevaba puesto el moreno; quedaron en el piso como marca de su paso por el escenario y, digamos, por el mundo. Y ha quedado por último la lanza del indio, igual a un premio por imponerse en el duelo o al un botín que a veces puede cosechar el soldado.

Más tarde Fierro sigue con su música habitual. La luz se ha ido apagando y cuando todo ha quedado casi a oscuras una sombra tumultuosa se aproxima al centro de la escena: son cuerpos que avanzan agazapados en la oscuridad. Alguna silueta se incorpora cada tanto para otear el camino; de este modo, a través de lo que permite la media luz, el público advierte que todos estos hombres están vestidos igual y que, incluso, visten uniforme.

El único reflector que ha quedado encendido apunta al cuerpo de Fierro, quien ahora parece blandir la guitarra como escudo protector. Debido a la luz, en la pared blanca donde Fierro está apoyado, se produce un efecto de halo, algo así como un fulgor de representación religiosa, o de afiche del espectáculo.

La prolongada sesión instrumental, a lo que ahora se suma la luz concentrada, humedecen de sudor el rostro de Fierro; y es como si ello otorgara a su figura mayor brillo y visibilidad, porque ahora la gente ve mejor sus manos, en especial la izquierda, sobre el puente de la guitarra, que se afana velocísima entre las cuerdas.

El sudor como signo de actividad física o de tensión emocional sugiere también la idea de peligro y, dada la cantidad de policías disimulados en la oscuridad, también sugiere la idea de persecución y de combate. Pese a tratarse de una exhibición reticente con los detalles, cualquiera advierte que será una pelea despareja.

Cuando la partida de uniformados ocupa el centro de la escena comienza una nueva danza: se levanta un policía por vez: permanece erguido y alerta durante un momento y después se esconde de nuevo. Son los sucesivos ataques que recibe el hombre. Se repite la acción varias veces hasta que uno de los atacantes se separa del grupo y se dirige a un costado, más bien describe una diagonal, acercándose al cuerpo estatuario de Fierro.

Cuando se detiene levanta un brazo como si hiciera una señal de “alto”, o dijera “hasta aquí llegué”. Entonces la sospecha generalizada es que viendo lo desigual del combate este uniformado impugna la injusticia y se propone ayudar a Fierro. De inmediato el grupo de atacantes empieza a menguar, hasta que los últimos tres o cuatro emprenden la retirada tal como llegaron, furtivos en la oscuridad.

En la escena que sigue, este ayudante de Fierro permanece en su lugar. Esto significa que están juntos. Y como confirmación se advierte el cambio en su atuendo: ya no lleva uniforme, está vestido como el compañero, como un gaucho pobre, medio matrero o fugitivo, o las dos cosas a la vez. La nueva vestimenta tiene otra connotación: la convivencia, la  compañía y la amistad. Otra prueba: ha dejado de tener el brazo en alto.

Comienza ahora un momento bastante sugestivo que infunde en la gente cierta dolorosa tristeza. Los dedos sobre la guitarra se vuelven más lentos, lo que hace presumir una copla menos enérgica. Y al mismo tiempo, el ayudante de Fierro se va desmoronando; primero se inclina un poco y enseguida cada vez más, hasta sentarse un momento después, recostarse luego, y al cabo bajar la cabeza como a merced de un ataque de debilidad fulminante, que se revelará postrero cuando se acueste y quede definitivamente inmóvil. Entonces es como si en la sala se escuchara un réquiem.

El amigo ha muerto, probablemente a consecuencia de una enfermedad. Cuando Fierro lo sabe, o en todo caso advierte lo irremediable, retoma su pulso habitual con el instrumento. Es la segunda pérdida que lo afecta; la mujer había sido la primera, por lo menos dentro de la obra.

Por una extraña condición de la sala, o de la disposición de objetos y materiales, muchos creen que los hechos no terminan, que transcurren mientras otros se van agregando. En un punto esto siempre es cierto, no solo en este caso, porque las acciones tienen una continuidad pasiva, en el sentido de que es difícil cambiar los hechos ocurridos. Así, la pasividad de Fierro simboliza un sentimiento, más bien una reserva de afectos y padeceres.

Momentos después el cuerpo del amigo ha desaparecido, y vemos en su lugar a una mujer sosteniendo un niño que llora con intermitencia. Junto a ellos hay un indio armado con boleadoras, de semblante temible. La mujer está casi desnuda, con el vestido desgarrado y la piel lastimada por los castigos.

El llanto del niño se va apagando, y en un momento de pasaje en que la mujer se mueve como si fuera a desfallecer y se recuesta un poco, uno ve que el niño ya no está y quedan en el piso unos restos humanos que vienen a ejemplificar sus partes. La mujer tiene las manos atadas y hace que llora, Fierro templa la guitarra con más energía, el indio alza los brazos y a través de sus ojos dispara hacia el público la rabia que lo enceguece.

Finalmente, en una suerte de episodio mágico, la mujer hace un esfuerzo por levantarse y de inmediato el indio se desploma, en realidad primero trastabilla y su cuerpo vacila, en todo caso termina exánime sobre el piso.

Aparecen a continuación dos caballos; uno sin apero, evidentemente es el que ha pertenecido al indio. Varios entre el público suponen que mujer y hombre van a dejar el lugar.

Transcurre un largo rato, ni los caballos se mueven. La mujer posa, exhibe el cuerpo dolorido y castigado, las llagas y costuras sobre la piel desnuda, la docilidad frente a una vergüenza que no puede blandir y, también exhibe, una tristeza definitiva.

Mientras nada sucede parece imponerse el vacío. Por lo tanto uno vuelve a fijar la atención en las manos sobre la guitarra, para ver cómo recuperan el ritmo tranquilo del comienzo con su dejo de ilación medio triste que podría seguir de un modo indefinido.

Es el final de la obra, varios de los asistentes no saben si deben reflexionar de un modo particular o pensar en algo difuso o preciso, o en lo que harán apenas se levanten. Suponen que su presencia allí les permitió conocer una versión de la historia de Fierro.

Pasan los minutos y la gente se habitúa de nuevo al silencio, aunque nunca se haya roto. Algunos creen que es el sonido del desierto. Las armas e instrumentos que adornaban la pared blanca también se han esfumado, como si hubieran sido absorbidos por el mismo relato.

Por último, en un gesto acaso postrero, la mujer lastimada ya se ha retirado, Fierro cambia de mano la guitarra. Ahora tocará con la izquierda. La gente se pregunta por el significado de esta última acción. Para el protagonista es también una manera de irse, aunque le produce cansancio plegarse a un nuevo simulacro.

Final

Fierro concluye, y ya antes de dejar la sala siente una indefinida nostalgia, tanto hacia los hechos del pasado como hacia la vida que no vivió. Le parece raro tener ese sentimiento. Antes, para él la nostalgia era un tipo de recuerdo para revivir la felicidad; ahora es una disposición o una actitud que lo abarca todo y que cuestiona también el sentido de lo tenido por seguro hasta entonces. Por lo tanto, no sabe a qué parte de su pasado adherir.

Nunca había tenido pensamientos tan abstractos como este. Debe pensar que la vida vivida y mostrada suele exponer a la gente a estos misterios.

http://parabolaanterior.wordpress.com/

UNA ENTREVISTA AL AUTOR:
http://www.revistagodot.com.ar/num20/20_chejfec.html

IN MEMORIAM JHON LORD

  

 POR: EMILIO DE GORGOT

Resulta entristecedor asistir a la desaparición de los viejos ídolos del rock, esa forma artística que se convirtió en pináculo de la expresión juvenil, es algo que produce una sensación extraña. El rock no envejece, pero por desgracia sus intérpretes sí. Todo el mundo muere. Aun así, uno puede evitar pensar que, de entre todos los individuos que enriquecen nuestras vidas aportando su grano de arena a la inmensa montaña de la cultura, son precisamente los viejos rockeros quienes no deberían desaparecer jamás. No está bien.

Pero así son las cosas: Jon Lord, el mítico teclista de la legendaria banda británica Deep Purple, ha muerto a los setenta y un años de edad. El órgano Hammond ha perdido a su Jimi Hendrix particular y los Purple, que pudieron sobrevivir —más o menos— a las diversas espantadas del guitarrista Ritchie Blackmore, otro icono difícil de sustituir (al menos de forma convincente), no podrán continuar sin Lord. Ya no tiene sentido. Él le daba el sonido característico a Deep Purple y no hay en el mundo otro teclista cortado por el mismo molde.

Jon Lord es uno de los representantes de la tercera generación del rock, esa que lo estiró hasta límites antes insospechados. La primera generación, la original, fue la que sentó las bases. La segunda, la de los Beatles y su legión de derivados, introdujo influencias externas al rock & roll de raíces, incluyendo desde la música clásica hasta los estilos folclóricos más dispares. Y en la tercera generación llegaron músicos que querían combinar la intensidad y garra de la primera generación con la experimentación de la segunda. Algunos de esos músicos, además, tenían formación musical académica, como en el caso de nuestro protagonista. Criado en la burbuja del piano clásico, Jon Lord fue uno de esos chavales ingleses que un buen día descubrió un mundo más allá de Beethoven y Bach y quiso sonar más americano que los propios americanos. Aunque su formación clasicista puede adivinarse en diversos momentos de su carrera —sin ir más lejos, como cuando escribió un “concierto para grupo y orquesta” para atraer la atención de los medios sobre Deep Purple— lo que a Jon Lord le gustaba era convertir su Hammond en una versión con teclas de la guitarra eléctrica: obtener un sonido agresivo, punzante, feroz. No en vano es un teclista que ha influido no sólo a otros teclistas, sino también a muchos guitarristas con sus fraseos y solos, porque era alguien que llevó su instrumento a un nuevo nivel de intensidad. Es fácil demostrarlo: cualquier canción del abrumador disco en directo Made in Japan —una de las mejores grabaciones en vivo que se hayan registrado jamás— pone de manifiesto que Jon Lord tenía un estilo único y que sus solos se adelantaron a su tiempo. O mejor aún, eran intemporales; ¿quién podría ponerse ante su Hammond y sonar así en el solo de Highway Star? Un grupo tan orientado a la explosión inmediata como Deep Purple difícilmente podría haber funcionado con otro teclista. Ya en los comienzos de la banda, con la primera formación —que no fue la que se hizo más célebre— su órgano destacaba por encima del resto de la banda; podía ser  suave o áspero, melódico o percusivo; todo ello con la misma facilidad y con un sentido del ritmo que para sí querrían muchos bajistas o guitarras. Por no hablar, claro, de la baza que suponían su imagen y su actitud sobre el escenario.

Deep Purple no atravesaron ninguna crisis musical cuando dos importantes piezas, el cantante Ian Gillan y el bajista Roger Glover, dejaron la banda a mediados de los setenta, rompiendo lo que la mayor parte de la gente considera la formación “clásica” del grupo. Ahí seguían Jon Lord junto a la inconfundible guitarra de Ritchie Blackmore y al corazón que bombea la sangre del grupo, el nunca suficientemente ponderado batería Ian Paice. La entrada de dos nuevas gargantas, la del cantante David Coverdale y bajista/cantanteGlenn Hughes, revitalizaron la banda con un nuevo sonido y unos juegos de voces hasta entonces impensables, grabando uno de los mejores discos en estudio de la banda (…si no directamente el mejor, podría discutirse hasta el infinito), el apoteósico Burn. En el siguiente disco, Jon Lord —que ya había descubierto los encantos del funk y del Fender Rhodes— se alió con Glenn Hughes, fanático seguidor deStevie Wonder y compañía; la banda empezó a derivar hacia sonidos más groovy, provocando finalmente el disgusto y el abandono del cabreado Ritchie Blackmore. Tampoco eso detuvo a la banda; ficharon al malogrado Tommy Bolin a la guitarra y, ya sin Blackmore y sus intentos de controlarlo todo, Jon Lord y Glenn Hughes pudieron dar rienda suelta a nuevas influencias.

Aunque Deep Purple cayeron víctimas de su propio éxito y desaparecieron a mediados de los setenta —no ayudó la temprana muerte de Bolin—, en todas aquellas primeras etapas de la banda quedó claro que Blackmore no había sido insustituible, ni tampoco Ian Gillan, ni tampoco Roger Glover… y que era Jon Lord quien siempre había estado ahí, definiendo el sonido del grupo con su órgano. Como también estuvo haciéndolo mientras aparcaba su estilo habitual y recurría a teclados más tradicionales en su nuevo grupo,Whitesnake: sonando más americano que nunca —pianos boogie incluidos— Jon Lord y sus nuevos compañeros (entre ellos, se trajo de Deep Purple a Ian Paice a la batería y Coverdale a las voces) dejaron varios excelentes discos de rock directo y festivo. Esto, claro, antes de que David Coverdale conviertiese a la “serpiente blanca” en un instrumento para su lucimiento personal y el engrose de su cuenta bancaria.

El retorno de Deep Purple en los ochenta se produjo bajo unas nuevas condiciones; ya no podía ser Blackmore el eterno aspirante a dictador (por lo cual, claro, no duró mucho tras el regreso) porque los hechos habían demostrado que si había Jon Lord, había Deep Purple. Y punto. Aunque en justicia lo mismo podría decirse del batería Ian Paice, eso sí.

La nueva etapa de Purple, que ha terminado hoy con el fallecimiento de Lord, tuvo sus más y sus menos. El retorno de Blackmore fue brillante pero breve; el desempeño de Ian Gillan ha ido de mal en peor, de ahí a regular, de ahí a irregular, de nuevo a mal y finalmente a caricatura de sí mismo. Diversos guitarristas han cubierto ocasionalmente el hueco de Blackmore hasta que Steve Morse se estabilizó en el puesto. Mejor o peor, Deep Purple han seguido en activo haciendo felices a muchos fans que podían contemplar en vivo todas esas canciones en ocasiones tan difíciles de interpretar. Pasaron por sus años de relativo ostracismo, cuando buena parte de la prensa musical —especialmente la más orientada al pop, esa prensa siempre “de tendencias” que ha sido causa de tantos males en la industria— despreciaba abiertamente el legado de Deep Purple; pero desde hace ya tiempo se había vuelto a considerarlos unánimemente un clásico indiscutible… aunque no hayan entrado en el Rock & Roll Hall of Fame.

Pero ahora han dejado de existir; al menos, por lo que a mí respecta. Unos Deep Purple sin Blackmore están algo descafeinados, pero son factibles. Unos Deep Purple sin Ian Gillan mejorarían bastante. Unos Deep Purple sin Jon Lord, en cambio, no entran dentro de lo concebible. Es cuando los perdemos cuando uno se da cuenta de lo únicos que llegan a ser cierta clase de artistas. ¿Quién va a poder tocar los teclados como Jon Lord? Nadie. Su estilo era demasiado sui generis, demasiado propio de él, demasiado Jon Lord para que otro pueda sentarse en su lugar y no hacernos decir “no es lo mismo”. Aunque a algunos les pueda sonar a herejía, he visto a los Doors con Ian Astbury y, francamente, no se echaba demasiado de menos a Jim Morrison. Es cierto, y antes de verlo con mis propios ojos yo mismo nunca creí que diría algo así, pero la evidencia me lo demostró: a veces la leyenda nos engaña. Astbury podía cantar aquellos temas de los Doors tan bien, o por momentos mejor, que el propio Morrison, y no desentonar en absoluto con el estilo original del grupo. Así que hay mitos que son más grandes que el desempeño real del músico que los encarna. Ese podría ser el caso de Morrison. Pero hay músicos que son mucho, mucho más grandes que su propio mito. Y Jon Lord es uno de esos músicos. Tal vez no hayan filmado una película sobre él ni su rostro esté en millones de posters a lo largo del mundo. Pero sí puede afirmarse algo con total seguridad sobre Jon Lord: él sí es insustituible. Lo sabremos ahora que no está entre nosotros: no hay ni habrá nadie como él.

Tal vez su muerte no impacte al gran público como la de otros personajes del show business, pero estoy convencido de que la cantidad de gente que en este mismo instante está lamentando la pérdida de Jon Lord es bastante mayor de lo que podría parecer. Mucha de la misma gente que seguía escuchando aquellos discos de Purple cuando eso ya no estaba considerado “cool” por los modernos de turno (ahhh… los abominables años ochenta) y los Purple eran “dinosaurios” anticuados sólo aptos para los descerebrados del garito “heavy” del barrio. Sí, esos tiempos existieron. O mucha de la misma gente que ha nacido y crecido más tarde pero ha buscado música interpretada con amor, con libertad… y con destreza. Jon Lord ha tenido impacto sobre muchísima gente; no creo que haya nadie vinculado (seriamente, quiero decir) a la música rock que no haya recibido esta noticia como un inesperado mazazo.

Pero siempre podemos contemplar un viejo vídeo de Deep Purple y decir: qué tiempos, cuando los grupos de éxito aún sabían tocar y hacerlo, con perdón, con un par de cojones.

Goodbye, Jon.

TOMADO DE: JOT DOWN MAGAZINE CULTURAL

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LA MUERTE DE JON LORD REMUEVE LOS CIMIENTOS DEL ROCK

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LUTO PÚRPURA

PEDRO ALONSO
El pasado 16 de julio el teclista Jon Lord murió a consecuencia de una embolia pulmonar, inmerso en una lucha contra un cáncer de páncreas. Falleció en una clínica londinense a los 71 años. Las redes sociales y la página oficial de Jon Lord transmitieron de inmediato un profundo escalofrío no sólo a la familia de Deep Purple, de la que él siempre fue sustento, sino a todos los seguidores del mundo del rock.
El nombre de Jon Lord no sólo evoca sonidos, en lo que era un auténtico maestro, sino también imágenes en la retina de los seguidores. Su larga melena y mostacho, su figura en ocasiones encorvada y alzando un tremendo órgano Hammond quedarán en la nostalgia de quienes algún día leyeron su nombre conmovidos por sus canciones.
La palabra pionero quizás resulta demasiado limitada para definir a un músico que introdujo como nadie los teclados y el órgano en las tendencias más duras del rock. Y aún así no renunció a su escuela clásica y renacentista, mezclándola con influencias tan dispares como el pop, el jazz o el blues.

Hablar de Jon Lord es hacerlo de Deep Purple, de los mejores años del Mark II con discos indefinibles como In Rock, Fireball o Machine Head. Miembro original de la banda, permaneció siempre activo en ella hasta que en 2002 decidió abandonarla con todo el dolor de su corazón. Canciones como Speed King, Child In Time, Fireball, The Mule, Highway Star, Smoke On The Water, Lazy, Space Truckin’, Woman From Tokyo… forman parte de la banda sonora de infinidad de seguidores del hard rock.
Su personal estilo quedó inmortalizado en uno de los directos más míticos del rock, Made In Japan, donde demostró que rivalizaba en talento y creatividad con otro de los genios de la banda, el guitarrista Ritchie Blackmore. Aquellas noches japonesas de agosto de 1972 marcaron un antes y un después en la historia de la música.
Ian Gillan y Roger Glover se fueron, pero David Coverdale y Glenn Hughes entraron en la banda cuyo timón siempre sabía enmendar Jon Lord. Más discos excepcionales: Burn o Stormbringer y una nueva etapa de éxito para un teclista que había fundado las bases de todo un estilo y el modelo por el que ya caminaban muchos de sus seguidores.
Y se fue Blackmore y entró Tommy Bolin, y hasta consiguieron editar un meritorio disco, Come Taste The Band, aunque ya estaban heridos de muerte. La desaparición de Deep Purple en 1976 conmocionó al mundo del rock duro, que había perdido uno de sus grandes buques insignia. Pero Jon Lord para entonces ya llevaba una carrera orquestal paralela editando discos en solitario. Todo había nacido al calor de aquella legendaria noche del 24 de septiembre de 1969 cuando Deep Purple habían hecho historia en el Royal Albert Hall de Londres tocando con la Royal Philarmonic Orchestra, conducidos por Malcolm Arnold.

Paice, Ashton & Lord fue un entretenimiento para el maestro hasta que recibió la llamada de su viejo colega David Coverdale. El teclista se unió a la nueva banda, Whitesnake, destinada al éxito. Poco después entraría también el batería Ian Paice con quien siempre cuajó una excelente relación musical en Deep Purple.
Y llegaron más discos de relumbre como Trouble, Love Hunter, Ready And Willing, Come And Get It, Saints & Sinners, Slide It In… Supo cabalgar la nueva década de los ochenta a lomos de la serpiente blanca cuajando un hard rock-blues de primerísima división.
Pero en 1984 una gran suma de dinero consiguió lo impensable; la vuelta del Mark II de Deep Purple con un lanzamiento de gran calidad; Perfect Strangers. Habían regresado para quedarse, como demostraron tres años después con The House Of Blue Light. Las viejas heridas volvieron a sangrar cuando Ian Gillan decidió marcharse dejando paso a Joe Lynn Turner en aquel Slaves And Masters, que muchos catalogaron como Deep Rainbow. Gillan volvió para The Battle Rages On hasta que las fricciones estallaron en una guerra entre el cantante y Ritchie Blackmore, que se fue para no volver.
Deep Purple enlistó a Steve Morse abriendo una nueva etapa en los noventa con álbumes como Purpendicular o Abandon. Fue en 2002 cuando la sorpresa llegó con la decisión de Jon Lord de abandonar su propia criatura. Los rigores de las giras y la salud seguían caminos incompatibles. Pocos sustitutos podían seguir su estela y el elegido no fue otro que Don Airey, un maestro que garantizaba el relevo.
Jon Lord dejó Deep Purple pero no la música. Tuvo más tiempo para mezclar estilos e investigar en sonidos, una de sus grandes pasiones. Conciertos esporádicos y más discos jalonaron una carrera plagada de colaboraciones desde comienzos de los años sesenta. El 16 de julio se apagó su corazón, pero no una leyenda que seguirá agrandándose con los años. Un consuelo que no calma la desazón de la familia del rock, absolutamente compungida por su ausencia.



Hemos querido homenajear al maestro Jon Lord recabando opiniones de grandes músicos, que recuerdan su legado, sus discos y canciones preferidas, así como distintas anécdotas relacionadas con este gran caballero del Hammond.

BERNIE TORMÉ (guitarrista de Gillan, Ozzy Osbourne, GMT…)

No podría destacar un disco en concreto de Jon Lord, me encantan todos los del Mark I y Mark II de Deep Purple. Me imagino que por aquel entonces mi preferido sería In Rock, pero con el tiempo me han ido gustando todos. No me puedo olvidar del Burn del Mark III. La primera vez que vi a Jon Lord fue bastante tarde, cuando ya tocaba en Whitesnake. Fue en el Lyceum de Londres justo en la época del Ain’t No Love In The Heart Of The City. El batería era Dave Dowle, Ian Paice no había entrado aún. Mi banda punk de entonces éramos los teloneros, fue antes de que me uniese a Gillan, corría el año 1978. Jon fue genial como persona y como músico, y además tenía muy buena pinta en escena. Recuerdo que fracasamos totalmente, la audiencia nos odiaba, pero Jon fue todo un caballero con nosotros.

            No hubiera existido Deep Purple sin Jon Lord, fue parte intrínseca del estilo del grupo. El impresionante sonido del órgano fue el mejor del planeta. Ahora se programa en todas las versiones de Protool o Logic del mundo. Además, contribuyó a lo que años después se llamó estilo progresivo utilizando tanto orquestas como sonidos orquestados. Fue un gran músico y compositor, además de un gran innovador. Pero Jon veía todo como música, le daba igual que fuese clásica, rock o pop, no le importaba. Sólo tenía que ser buena.

BOBBY RONDINELLI (batería de Rainbow, Riot,  Black Sabbath, Blue Oÿster Cult…)

Canción preferida: Highway Star
Disco preferido: Machine Head
Contribución de Jon Lord: Fue una gran persona y el MEJOR teclista de rock de la historia.

CHUCK WRIGHT (bajista de Quiet Riot, House Of Lords….)

Canción preferida: Cuando era adolescente me encantaba Speed King de In Rock, aunque una de mis grandes favoritas siempre será Child In Time.
Llegué a girar con Deep Purple en el tour de Perfect Strangers en 1985. Yo militaba en la banda Giuffria y habíamos obtenido un gran éxito con la canción Call To Your Heart, así que conseguimos esa gira. Jon Lord vino un par de veces a nuestro camerino y se comportó como un auténtico caballero.

CHRIS TSANGARIDES (Productor)

Canción preferida: Highway Star
Disco preferido: Machine Head
La última vez que vi a Jon Lord fue en un evento de caridad en el Royal Albert Hall y él tocó el órgano junto con Rick Wakeman, que se encargaba de los sintetizadores. Habían escrito hasta una canción para interpretarla ese día. A Deep Purple les vi en muchas ocasiones en los años setenta.
Contribución de Jon Lord: Fue el teclista más grande del rock. Consiguió que el instrumento sonara bien y heavy en el contexto de una banda de rock.

DENNIS WARD (bajista de Pink Cream 69, Unisonic…)

Canción preferida: Highway Star
Disco preferido: Machine Head
Aunque vi a Deep Purple en directo sobre el año 1993 o 1994, recuerdo que estaba atravesando por una mala racha con mi novia y no pude disfrutar de aquel concierto.
Contribución de Jon Lord: Mr. Lord fue quien diseñó una plantilla de cómo tenía que sonar un buen teclista de rock and roll. Él inventó el sonido del órgano heavy.

FREDDY SCHERER (guitarrista de Gotthard)

Canción preferida: Highway Star
Disco preferido: Made In Japan
Tocamos un unplugged juntos en 2008. Jon Lord se unió a Gotthard en la versión de Hush. Fue algo increíble. Tocaba el Hammond como nadie. Y además de eso era una persona muy educada y caballerosa.
Contribución de Jon Lord: Él junto con Deep Purple influenciaron toda la escena del rock, que no sería lo mismo sin ellos. Discos como Deep Purple In Rock o Made In Japan son grandes obras intemporales.

HELGE ENGELKE (guitarrista de Fair Warning)

Canción preferida: Child In Time , Perfect Strangers…
Como guitarrista y fan de Deep Purple lógicamente siempre me fijé más en las canciones y en Ritchie Blackmore cuando les vi por primera vez en Hannover. Para los guitarristas los teclados no son instrumentos reales, con la sola excepción de si están tocados por Jon Lord o Rick Wakeman. Jon era el único que podía crear con el Hammond un sonido similar al de la guitarra, es decir, el único que podía crear rock. Y no sólo se limitaba a eso, en la canción Perfect Strangers Jon usó los teclados para imitar el violonchelo.  También me gustan muchas de las canciones del Come Taste The Band. ¡Oh¡ Aquí no estaba Ritchie Blackmore…
Contribución de Jon Lord: Consiguió desarrollar una definición del instrumento completa, nueva y única.

HERMAN FRANK (guitarrista de Accept)

Canción preferida: Child In Time
Le vi a Jon en los años 80 cuando teloneamos a Whitesnake. Fue un gran placer estar con él y verle tocar el órgano como nadie. Fue sin duda el caballero de los teclados.

HERMAN RAREBELL (batería de Scorpions…)

Canción preferida: Child In Time
Disco preferido: Machine Head
Contribución de Jon Lord: Aunque nunca conocí a Jon su contribución al mundo del hard rock y el heavy metal fue fundamental. Tocamos con Deep Purple cuando estaba en Scorpions pero lamentablemente no coincidí con él.

JAMES LOMENZO (bajista de White Lion, Megadeth…)

La primera vez que me di cuenta de la magnificencia del gran Jon Lord fue en la impresionante canción de Deep Purple Hush. Después del inquietante aullido del lobo solitario que da inicio al tema, aparecen los acordes de Hammond a modo de gruñidos y son absolutamente impresionantes. Prácticamente envuelve a toda la banda con su voluminoso sonido por el que Jon sería reconocido a lo largo de toda su distinguida carrera con Deep Purple. El solo es muy jazzy, tiene swing y energía y ya apuntaba su clásico estilo. Como un perro gruñendo pero con pedigrí. Siempre ha sido un músico despampanante. Podría seguir así con Lazy, Smoke On The Water hasta Perfect Strangers. Nunca habrá otro como él. Fue un pionero de verdad. Irónicamente es uno de los dos grandes pioneros, y además los dos se llaman Jon, que cambiaron el sentido de sus instrumentos. Uno fue John Enwistle de The Who y el otro Jon Lord.

JOHNNY LEE MIDDLETON (bajista de Savatage, Trans-Siberian Orchestra)

Nunca vi a Deep Purple en directo, pero mi canción favorita de ellos siempre será Highway Star.
Contribución de Jon Lord: Consiguió realizar un impresionante muro de sonido con su talento único. Logró que el órgano fuese un instrumento perfecto para utilizar en la música heavy.

JOHN WAITE (cantante, de The Babys, Bad English…)

Los primeros discos de Deep Purple tuvieron un impacto impresionante en la escena británica. El sonido de órgano Hammond fue tan importante como la guitarra, porque los acordes de jazz siempre venían sugeridos en su música. Esto fue incluso antes que los sintetizadores. A partir de entonces todas las grandes bandas incorporaron un teclista. Jon Lord fue el señor de los teclados.

KELLY KEELING (Cantante, guitarra… de Baton Rouge, John Norum, MSG, King Kobra…)

Canción preferida: Child In Time, Perfect Strangers, A Gypsy’s Kiss o Smoke On The Water, la canción más famosa de la historia del rock.
Disco preferido: Deep Purple In Rock
Contribución de Jon Lord: Nadie hizo que el órgano rockease como él.

LEO LYONS (productor, bajista de Ten Years After…)

No conocía mucho a Jon Lord ni tampoco tuve la oportunidad de ver a Deep Purple en directo cuando Jon era parte de la banda, pero claro que he visto los DVD’s. Fue un músico extraordinario y siempre será recordado, junto con Keith Emerson, como el teclista que ensambló este instrumento en el heavy rock. Aunque sea asociado con la canción Smoke On The Water, del mismo modo que yo lo soy con I’m Going Home, su talento musical tiene muchos más primas.

LIZZY BORDEN (cantante de Lizzy Borden)

La primera canción que escuché de Deep Purple fue Smoke On The Water, pero la primera que erizó los pelos de mi cuello fue Child In Time. Desde que Jon Lord comienza en la introducción sabes que estás a punto de escuchar algo épico. Me enganché completamente. Vi a Deep Purple en la gira de reunión y me quedé anonadado durante todo el concierto. Pero mejor fue cuando tuve la oportunidad de tocar con ellos en el festival Bang Your Head. Ver su actuación después de haber actuado nosotros fue algo surrealista. Lo que Eddie Van Halen hizo por la guitarra eléctrica, Jon Lord lo hizo por el órgano. Reinventó el sonido del instrumento al mezclar un amplificador Marshall con el Hammond. Era algo tan malvado, oscuro y bello… El sonido de Deep Purple fue modulado por Jon. Nunca habrá alguien como él, fue un verdadero músico innovador.

MARC STORACE (cantante de Krokus)

Sabíamos de la enfermedad de Jon y finalmente ha pasado. Su espíritu se ha unido a la gran banda de músicos del cielo y estoy seguro de que estarán contentos haciendo una jam con él. Mi canción preferida de Jon Lord es Child In Time, por su cálido sonido de órgano y su forma única de tocar. Este tema me influenció a la hora de cantar las notas más altas, debido al estilo personal de su camarada Ian Gillan. Child In Time es la obra maestra de Deep Purple, que nadie ha sido capaz de igualar.
La última vez que vi a Jon Lord en directo fue cuando Claude Nobs me invitó a ver su concierto en Montreux, creo que fue en el año 2001. Aquel día estuve charlando con mi bajista preferido y gran productor Roger Glover en la casa que tiene Claude en la montaña. Claude es el fundador del festival de Montreux y conoce a muchos músicos personalmente. Es un evento muy especial. El salvaje concierto que dieron Deep Purple aquella noche unido a mis encuentros con varios de sus miembros hicieron que fuera un día absolutamente inolvidable para mí. Mi querido amigo y ex ingeniero de sonido de Krokus en los ochenta, Moray McMillan (RIP), trabajaba para Purple todavía, así que pude estar merodeando por la mesa de sonido y presenciar la prueba antes del concierto.
Jon Lord aportó no sólo a su banda sino a toda la escena del rock el sonido más impresionante de teclados del mundo. Los trucos de sonido que inventó utilizando dos órganos Hammond diferentes y altavoces rotativos Leslie fueron copiados por muchos teclistas. Además, Jon contribuyó a ‘la música clásica que se une al rock’, de la que soy un gran fan. El primer LP en vinilo de este estilo que tuve fue el que grabó Deep Purple en el Royal Albert Hall. Esto abrió las puertas a muchas bandas de música progresiva y sinfónica, como Yes, Genesis o Pink Floyd.

MARK KENDALL (guitarrista de Great White)

Me quedo con su tono y forma de tocar en Machine Head. Absolutamente no se puede mejorar. Mi banda, Great White giramos por Reino Unido con Whitesnake en 1983 cuando Jon Lord era su teclista. Nos pasábamos la noche en vela torturando a Jon para que nos contara viejas historias de Deep Purple. Éramos como unos niños en una tienda de golosinas. Él sabía que nos encantaba escuchar esas viejas batallas. Era una gran persona, además él mismo disfrutaba contándonos esas historias al ver nuestras caras de júbilo. ¡Dios le acoja en su seno!

MARK STANWAY (teclista de Magnum…)

Mi disco favorito de Jon Lord es el Stormbringer de mi formación preferida de Deep Purple. David Coverdale estaba en su mejor época y me encanta Glenn Hughes, sin olvidarnos por supuesto de Ritchie Blackmore. Todo lo que tocaba Jon Lord lo convertía en magia. Vi a Deep Purple en el NEC de Birmingham como invitado de mi querido amigo Don Airey. Fue una de las últimas actuaciones de Jon Lord con Deep Purple antes de que Don se hiciera cargo de los teclados de forma oficial. Además, tuve la suerte de estar con Jon Lord en Trondheim (Noruega) hace un par de años. Estuvimos charlando un buen rato porque yo toqué los teclados en M3 durante cinco años con Micky Moody, Bernie Marsden y Neil Murray interpretando el material clásico de Whitesnake. Entonces me di cuenta de lo bueno que era Jon Lord y todo lo que tenía que esforzarme para aprender sus partes.
Contribución de Jon Lord: Fue única e inmensa. Hay muy pocos músicos que sean tan reconocibles al instante. Jeff Beck es uno de ellos y Jon Lord el otro. Tenía un sonido único y no creo que ni hay ni que haya otro teclista de Hammond mejor en la historia del rock.

MAT SINNER (bajista y cantante de Sinner, Primal Fear…)

Canción preferida: Perfect Strangers
Disco preferido: Machine Head. Fue un disco excepcional que despertó mi interés por la impresionante mezcla de guitarras y teclados. Es increíble el tratamiento de Jon Lord del sonido Hammond.
Jon Lord en directo: Hice mi primera gira con mi banda cuando apenas era un escolar teloneando a Whitesnake cuando Jon era el teclista. Años más tarde tuve la fortuna de hacer una gira europea entera con mi banda, Sinner, con Deep Purple. Fue a finales de los noventa cuando presentábamos The Nature Of Evil. Además, también he tenido la oportunidad de tocar con Deep Purple en otras ocasiones y de poder disfrutar de un auténtico caballero como Jon Lord todas esas noches.
Contribución de Jon Lord: Fue el primer músico en combinar rock y música clásica, además de ser pionero también en la fusión de una banda con una orquesta sinfónica. Jon Lord vivirá para siempre en nuestros corazones musicales.

MICK UNDERWOOD (batería de Episode Six, Gillan…)

La primera vez que conocí a Jon Lord fue en la época en la que Ian Gillan y Roger Glover se unieron a Deep Purple. A lo largo de los años nuestros caminos se cruzaron en varias ocasiones. La banda Strapps, en la que tocaba yo, teloneó a Deep Purple en la gira británica cuando Tommy Bolin formaba parte del grupo. Siempre supe que Jon era un músico muy inteligente y un compositor genial capaz de conseguir un sonido de Hammond increíble. Éramos más conocidos que amigos, pero cada vez que nos encontrábamos disfrutaba mucho de su compañía, era un gran tipo. Ha dejado un enorme legado que inspirará a mucha gente.

SIMON WRIGHT (batería de Dio, AC/DC….)

Canción preferida: Highway Star
Disco preferido: Made In Japan
Contribución de Jon Lord: Fue el teclista que consiguió llevar este instrumento al primer plano del heavy rock y el metal. Entendió perfectamente cómo tenían que sonar los teclados en una banda de heavy rock. Fue el rey del órgano Hammond. Además, contribuyó de forma importante a mi educación musical. RIP Jon Lord.

STEVE DAWSON (bajista de Saxon…)

Canción preferida: Black Night
He estado con Jon en muchas ocasiones. La primera fue en 1979 cuando teloneamos a Whitesnake en el Redcar Coatham Bowl en Inglaterra. Por aquel entonces Ian Paice también estaba en la banda. Jon era un gran tipo, ha sido una pérdida enorme.
Contribución de Jon Lord: Fue el primero en utilizar la distorsión en el órgano Hammond.

TED McKENNA (batería de Rory Gallaguer, MSG…)

Aunque he sido un gran fan de Deep Purple desde los comienzos, Ian Gillan una vez me regaló una copia firmada de Purpendicular y desde entonces soy un gran fan de Sometimes I Feel Like Screaming.
 He tenido el placer de telonear a Deep Purple en numerosas ocasiones a lo largo de mi carrera. La primera fue en Glasgow el 24 de marzo de 1970. Fue mi primera experiencia con Purple. Aunque como batería me quedé anonadado con la forma de tocar de Ian Paice, me sorprendió profundamente el sonido de Hammond que conseguía Jon Lord y sus solos, que eran parte de la identidad de la banda. Recuerdo que cuando acabó el concierto se produjo un profundo silencio, todo el mundo se miraba alucinado como diciendo; ¡qué es esto! Entonces la gente empezó a patalear, animar y silbar hasta que volvieron con un bis. Fue Speed King y con este tema pusieron todo patas arriba. Años más tarde cuando formaba parte de The Sensational Alex Harvey Band también giré con Deep Purple. Tenían otra formación pero Jon Lord e Ian Paice seguían allí.
Contribución de Jon Lord: A comienzos de los setenta la unión de una banda de rock y una orquesta parecía una absoluta locura. Aunque desgraciadamente me perdí su mítica actuación en el Royal Albert Hall hace poco vi a Purple en Glasgow, y gracias a la idea de Jon Lord, venían con una orquesta. Fue impresionante, todo un triunfo. Cualquier músico de mi generación te dirá que el sonido del Hammond de Jon Lord y el de Deep Purple fueron sinónimo del mejor hard rock de los setenta.

TERRY ILOUS (cantante de XYZ, Great White…)

Canción preferida: Speed King, Highway Star, Blindman
Disco preferido: Deep Purple In Rock, Made In Japan
Sólo he visto a Deep Purple cuando Jon Lord estaba fuera de la banda, pero su firma era patente en cada una de las canciones.
Contribución de Jon Lord: Su sonido fue impresionante, sólo hay que escuchar Child In Time. Es una obra maestra. Un genio debe compartir su talento con los demás a través del arte, y eso es exactamente lo que hizo Jon.

TOBY JEPSON (cantante de Little Angels, Dio Disciples…)

Tengo muchas canciones favoritas de Jon Lord, su obra me ha inspirado a todos los niveles. Su órgano consiguió estar en las mismas frecuencias que las guitarras con lo difícil que eso es. Si me presionas me quedaría con Child In Time o Black Night de la primera etapa de Deep Purple. También me gustan los primeros discos de Whitesnake. Mi favorito es Come And Get It y mi canción preferida de la serpiente blanca es Blindman.
Vi a Jon Lord en directo en muchas ocasiones con Whitesnake y siempre estaba como un gran caballero en la parte trasera del escenario rockeando con el Hammond. Y literalmente rockeando, en el Monsters Of Rock de 1983 tenía el órgano apoyado sobre las bisagras. ¡Impresionante!
La contribución de Jon es difícil de medir. Sin él Deep Purple o Whitesnake hubieran sido la mitad de bandas de lo que son. Su acercamiento al instrumento estaba orientado a la canción. Amplió las posibilidades de la música y forjó un dramatismo inalcanzable para las guitarras. Su influencia en mi primera banda, Little Angels, fue masiva, porque integramos el sonido de Jon Lord como parte del nuestro.

ZAK STEVENS (cantante de Savatage, Circle II Circle…)

Disco preferido: Me encanta Perfect Strangers, el inicio interpretado por el increíble Hammond B3 es insuperable.
Nunca llegué a ver a Deep Purple en directo, pero poseo todo el material que tocó Jon Lord con ellos. Era un genio que moduló el sonido del rock a través del estilo de su órgano. Siempre será parte del rock and roll clásico.
Contribución de Jon Lord: Definió el modo en que los teclados encajan en el heavy metal y en el rock en general. Consiguió que fuera un instrumento no sólo crucial sino también solista, de un modo que no se había escuchado con anterioridad. Es una gran leyenda tanto por su intuición como por el sonido de su instrumento.
Fotos de Jon Lord: Rasmus Heide, Martine De Lagardère, Csaba Molek, EMI Classics
Fotos Hermann Rarebell, James Lomenzo, Terry Ilous, Toby Jepson: Celine Kocher
Foto Mick Underwood: Russ Crandley

tomado de:

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