«Los hombres se aferran a sus cochinos recuerdos, a todas sus desgracias, y no se les puede sacar de ahí. Con eso ocupan el alma. Se vengan de la injusticia de su presente revolviendo en su interior la mierda del porvenir. Justos y cobardes que son todos, en el fondo. Es su naturaleza. (...) Os lo digo, infelices, jodidos de la vida, vencidos, desollados, siempre empapados de sudor; os lo advierto: cuando los grandes de este mundo empiezan a amarlos es porque van a convertirlos en carne de cañón».
VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT
Ferdinand de Celine
Banda de guigñols…sobre la arena de la ilusión. La farsa electorera ya está montada. No importa que:
Gane el voto amarrado, el voto comprado, la prebenda de los terratenientes, la coima de los mafiosos, los rebaños famélicos de “Pordioseros en Acción” (ahítos de responsabilidad ciudadana); la red de cooperantes y la red de chuzadores, los falso-positivistas profesionales, Bienestar Familiar y Senas con sus camarillas burocráticas (fortines del establecimiento), equipos de para-políticos que disfrutan del presupuesto nacional, quienes asisten a la jornada de la entronización de la nueva satrapía refrendada por la propaganda oficial de los medios incrustados en el poder; esos que maman de la teta y de la loba, desde hace décadas…
Que gane la manipulación de las encuestas por parte de los tecnócratas de la CIA y el pentágono. Que se haga fraude mediante la utilización de programas informáticos con troyanos incrustados diseñados directamente desde Washington, a la par que se asegura el manejo y la colocación en cargos claves de la registra-cara-duría de funcionarios adeptos del régimen. Que se disponga de todo el aparato propagandístico oficial para desvirtuar las pretensiones de justicia social o ridiculizar el movimiento en pro de la transparencia y la legalidad, es nada más que una sumatoria de toda una operación maquinada al unísono por quienes tienen mucho que perder en el caso de unas elecciones y un cambio de poder en Batraxia.
La burguesía batraxiana ha sido experta en la manipulación y la trampa, desde los mismos comienzos de la republíqueta. No tiene ningún problema moral con acudir a las asesorías de la CIA y el manejo de los gurús de la trapisonda informática que tienen sus sedes en Miami y Nueva York. El objetivo es mantenerse a toda costa sobre el lomo famélico de la patria así esta reviente; así esta sangre y se muera con las bestezuelas encima. Ya el pueblo y la clase media ira aprendiendo, no bastarán las ilusiones ni la fé en las elecciones. Esto es difícil de expresar, pero es la verdad cuando en la arena política de una republica de tercera como lo es Batraxia-Logormia saltan sobre el tinglada una serie de involucionados todos cantando al coro, una oda, un slogan propagandístico que ha dejado miles de jóvenes muertos inocentes: el coro de la SEGURIDAD DEMOCRATICA… ¿qué coño, qué mierda de embuste es ese tan logrado, que a todos los presidenciables para llegar al solio del padre de la patria, les suena como música de las esferas?
Todos se pegaron a la comparsa, sin importar que no hicieran la diferencia. Entonaron los salmos y las loas a la seguridad democrática, una política de exterminio al disidente, una política de asesinatos selectivos y ya no tan selectivos en un país en donde, quienes suben al poder saben prescindir con mucha rapidez de los mismos pordioseros, hambrientos, analfabetas y campesinos desesperados quienes los llevaron a las estructuras centrales de la nación. Tradición de poderosos, desgracia de los humildes. Carne de cañón, o seres prescindibles para tirar por la alcantarillas, como escoria que sale de las factorías en donde se aceita la maquinaria de la gran farsa.
Que ningún candidato hubiese tenido el valor civil o moral de criticar en su esencia esa política perversa o al menos dejarla al descubierto como lo que es: Nada más que un slogan patriotero y militaresco para desarrollar una guerra de baja intensidad contra el enemigo interno; espionaje, asesinato y control parapolítico de todas las estructuras de seguridad. Casi todos querían darle continuidad, todos la miraban como una buena señal de ruta para los tiempos futuros, como si en ese slogan estuviese resumido el non plus ultra de la fuerza civilizatoria. Muchos lo hicieron para no desentonar con el orden imperante y buscar la amonestación benévola de una falsa mayoría; otros, para no desencantar a los zombis patrioteros que pululan por las calles de las principales ciudades: Miserabilalia, Platanalandia, el Dorado sangriento, Barranca Perpleja, la Sabana-Muerta, Bogoto-ta-zo, Metrallo-Metrallin Cali-cali-Calabozo, Muerte Ventura, Scorpio City y otras villas. Para posar de ser más duros que otros candidatos que quieren regir los destinos de esta patria larvada y corrupta, afirmando que con más carnicerías y más guerra desaparecerán como por arte de magia los males consuetudinarios y atávicos que la enferman. Todos cuidando de los huevos que las aves carroñeras sembraron sobre el escudo manchado de Batraxia, y entonando voz en cuello los cantos necro-románticos de las ceremonias iniciáticas en las salas de Crematoria-Cadaverína.
Como decía la canción infantil: Mambrú se fue a la guerra, que horror que horror que pena. Mambrú se fue a Batraxia y regreso sin una pierna.
Batraxia como país feudal en donde la tierra está en manos de narcotraficantes, politiqueros, y terratenientes que son la hidra de las tres cabezas que aprieta con su pesado cuerpo y tritura, y no afloja y tritura hasta romper todos los huesos. Siempre necesitará de un grueso número de hambrientos en sus territorios.
Estos hambrientos son útiles para:
La guerra interna, la guerra externa, la guerra psicológica, la guerra de presión sobre los territorios que se quieren conquistar para la industria. La esclavitud en el campo, la esclavitud en las ciudades, la esclavitud de la sociedad ante la presión de los criminales. Prostitución y mano de obra barata en las ciudades; venalidad de las estructuras de la sociedad; venta al mejor postor de los medios de comunicación, (prostitutas de alto vuelo que espectacularizan el control biopolitico de la ínsula).Medios necesarios para celebrar las ceremonias de sangre y miedo mediante la muerte y la tortura en un país de caníbales. Sus rituales son presentados cada día frente a los televisores, y la multitud (esa misma que muere en las fauces de la maquinaria), aplaude cuando se desaparece a sus congéneres o se les tortura y sacrifica mediante rituales teatrales de modalidad mediática. La muerte en Batraxia es el combustible moral que alimenta el odio de la máquina que oficia sobre la piedra de los sacrificios. El problema del consumo de la droga es secundario. De la misma forma que el problema del consumo del alcohol es un problema de alcohólicos y un problema de salud.
La droga como producto interno bruto es otra cosa; Rubro de exportación que requiere el imperio para sostener las guerras de oriente medio las bases militares que se montaron en Batraxia, son para llevar adelante operaciones de tráfico de drogas en complicidad con la burguesía cipaya y en complicidad con los ejércitos de la noche Batraxiana. Para sostener esta tésis tan solo se requiere conocer las estadísticas de las exportaciones de opio y heroína en Afganistán desde que el imperio deposito sus ejércitos larvarios. Se han centuplicado y siguen aumentando. Y si quieren, vamos un poco mas lejos: ¿Remeber Iran- Contras?
La seguridad democrática no es más que una frase hueca que ningún político y pocos escritores del establecimiento han denunciado. Es el marco teórico dentro del cual se desenvuelve la farsa. Fuera de ese marco los guiñoles no clasifican. Si se mueven fuera de esas coordenadas, no pueden apostar a figurar dentro de la arena sangrienta del espectáculo. La seguridad democrática es la consigna de los asesinos para mantener dentro de sus rediles a los becerros propiciatorios…
“Los becerros balan cuando el lobo viene por ellos… pero agitan sus colitas cuando el matarife del encierro viene con su gigantesco cuchillo a esquilmarlas y degollarlas.
Señor, guárdame de los malos pastores, hipócritas y asesinos
que de los lobos me guardo yo.”
Las castas cipayas de Batraxia, de otra parte, no pueden esperar nada especial. La sociedad entera de Batraxia mirará anestesiada como se reproducirán los brotes de las pestes: la negra, la roja y la amarilla. Los mismos bastardos urbanos que hoy aúpan a sus verdugos, más tarde vandalizarán contra ellos y su clase… violarán y arrasarán como unos en época de heladas. Los anónimos mutantes urbanos (carroñas en suspensión de miedo) que hoy agitan las banderas de la patria, votando por el viejo y futuro asesino; mañana empuñaran los metales que romperán las nucas de los ungidos. La fortuna es voluble y esos mismos zombies carroñeros que hoy venden su voto para refrendar su plato de lentejas, mañana se incrustaran dentro de algunas estructuras bélicas y no tendrán piedad para con nadie. El sistema batraxiano requiere de esa mansedumbre estúpida en época de elecciones y luego requiere de esa adrenalina violenta, que es propia del sistema al verse infectado de organismos brutales sin dios y sin ley; que luego de la farsa, le enfrentan y le propinan golpes y heridas. Algunas dolorosas; otras suaves como estigmas que se llevan y que encienden la hoguera del Sagrado Corazón de Jesús alimentada con los billetes verdes y la coca blanca. La hoguera de las vanidades alimentada con el combustible de la sangre y el poder.
El sistema de Batraxia se apoya en los asesinos y en los bandoleros, y luego, se enfrenta a ellos en un show mediático y espectacular. Ruedan cabezas, algunos diputados, senadores, congresistas, generales, van a las cárceles a reunirse con los restos de las manadas de antropófagos en donde se sodomizaran y se entregaran a orgias de sangre sudor y lagrimas. Otros serán enviados a los tribunales Hertogenbosg, la potencia madre, en donde serán juzgados dentro de leyes criminales que harán énfasis en los tráficos ilegales. Cambiaran sus caretas de mutantes por otras de plástico y silicona, lanzarán a la picota pública a quienes los traicionaron (es decir las castas políticas, militares y feudales de Batraxia, que en alguna oportunidad necesitaron de sus billetes manchados en sangre) y otros, muchos más, morirán pagando con sangre su osadía.
Batraxia y su ciudadanía, viven ese ciclo brutal de una fiesta arguardientosa en donde, parece que la democracia por fin llegara, y luego, cuando pasa la resaca, la ciudadanía esperanzada se ve humillada y golpeada, pisoteada y conducida a ese frio y obscuro lugar en donde se pudren las ilusiones.
Algunos desencantados perderán la cordura; romperán murallas de cristal y fuego y entrarán con las teas encendidas sobre sus templos y sobre sus sanatorios. Al negar la justicia social; las elites necro-burguesas estarán creando sus propios monstruos que luego, no se pararan en detalles; en flores, en salmos, ni en recetas de urbanidad. Ante su tinglado de payasos y juglares, sobre la arena regada con confetis, casquillos de balas, cocaína, esmeraldas, mierda, sangre y pus, los victimarios y los inmolados se confundirán en un abrazo de muerte cruzado sobre un jardín de armas oxidadas.
La fiesta continúa. Batraxia es sumisa, sado- masoquista, pordiosera, tramposa y peligrosa. Le encanta la sumisión y el bondage; pero puede saltar como una fiera herida en cualquier momento. Sus ceremonias sociales están cercanas a los shows del horror, los espectáculos de Ubú Rey de Jarry, los crímenes clasistas de Ionesco, los monólogos del absurdo de Beckett que esperan bajo el árbol de la sombra del colgado, una justicia divina que no llega; o el teatro de crueldad de Artaud, que devora las viseras de un dios cruel y olvidado.
Los tiempos que vienen traen sus propios engendros, en los hospitales del miedo intentarán apaciguar las conciencias y los cuerpos de los sublevados inyectando drogas enervantes, amarrando a las gentuzas frente a las cajas bobas de la T.V. inundando las hondas hertzianas de música de camaleones caco-juanescos, o aplicando choques eléctricos contra los desquiciados; pero ni la energía, ni los fármacos, ni la música bastarda, morigeraran un mal genérico. El mal bipolar de Batraxia que se extiende sobre una sociedad enferma que buscará la senda negra de la ira.
Batraxia es un Zombi Epiléptico al que se le han mutilado todas las ilusiones y se ha levantado de su cama de quirófano, ha roto la puertas del sanatorio, se ha internado en los bosques negros de Hulalum, no lleva buenas intenciones. Unos asistentes del sheriff y varios Lotarios enfermeros, han sido encontrados destrozados en las cercanías. El doctor farankestein (que dirigía el negocio) ha sido encontrado delirando contra los rincones; Jekill and míster Hyde atacan con bisturís y navajas a los dueños del fármaco.
El zombi evadido grita en la alta noche. No se sabe cuándo regresará… Los zombis no le temen a la noche, ni a las balas, ni a la luna.
Omar Garratz
sábado, 12 de junio de 2010
martes, 25 de mayo de 2010
VIOLENCIA Y LITERATURA (Colombia) DOSSIER No 3
La narrativa colombiana del Posboom: Una enmienda de la Literatura decimonónica Pablo García Dussán |
Para el hispanista alemán Karl Kohut una particularidad literaria en Colombia resulta muy llamativa: “Mientras que la Conquista en el sentido más amplio es el tema preferido en el contexto hispanoamericano, la época de transición de la Colonia a la República lo es en Colombia (Kohut, 1994: 14). La inquietud de Kohut tiene que ver con el auge de la nueva novela histórica en Latinoamérica a finales del siglo XX, aspecto que también resulta sintomático si se considera que se trata de un intento por re-escribir las historias nacionales, por formular discursos de resistencia a los grandes relatos. El presente ensayo pretende dar respuesta a este interrogante de dos caras a través de una revisión historiográfica de la literatura colombiana. Revisión necesaria para argumentar que la novela colombiana finisecular es de choque, es decir, subversiva, o anticanónica, si se quiere.
La literatura de la Colonia comprende de manera implícita una fractura: la realidad del Nuevo mundo no coincide con la del imaginario de la Corona. Desde los Diarios de Colón se hace manifiesta la necesidad de (re) nombrar una realidad desconocida, pero siempre desde una posición impuesta: la lengua normativa. [1] Si a este aspecto se le suma la instancia jurídica, entendida como el control administrativo de la realidad social en la Colonia, es posible ver cómo el imaginario colonial se fundó desde un orden letrado que se imbricó a la realidad originaria en grado descendente, aculturizador. Este fue el referente simbólico sobre el que se re-fundó la realidad nacional. La etapa de transición entre Colonia y República no podía substraerse a la herencia jurídica ni de archivo. La ausencia del orden legitimador y su firma (Yo, el Rey) fue reemplazada por el símbolo conservadurista por excelencia: el matrimonio, los fundadores del pilar de la nueva sociedad: la familia.
La época decimonónica se caracteriza por consolidar los lazos de nación a través del periódico y la novela, el folletín y los manuales de comportamiento social, de urbanidad, así como los cuadros de costumbres propenden servir de recuso didáctico, ejemplarizante. Esta es la razón por la cual figuras como doña Soledad Acosta de Samper irrumpen en el imaginario decimonónico de la mano del color local y en extremo didáctico de sus novelas históricas y cuadros de costumbres. Y es precisamente en este punto del proceso intelectual que significa la novela colombiana que se excluye a las minorías que también son nación y agentes primordiales, fundadores de la misma. Se trata de la raíz del síntoma social que había de manifestarse en la nueva novela histórica y la novela ‘perversa’ -anticanónica- de comienzos del siglo XXI (sobre este tema se profundizará más adelante).
De lo anteriormente dicho es posible inferir la influencia del romanticismo europeo. Soledad Acosta conoció la novela histórica de Walter Scott y la utilizó como recurso mediador dentro de las necesidades identificatorias y de reconocimiento en instantes de coyuntura social. Sin embargo, es pertinente aclarar que la intención de recurrir al oxímoron (ficción-realidad) no era la de consolidar el advenimiento de la burguesía como clase social, como en el caso europeo, sino el de su afirmación como agente ordenador y hegemónico en un conjunto de naciones nuevas y de claro orden liberal. La fractura implícita sigue entonces pujando ante la represión y velamiento de una serie de variables de diferencia comprendidas por otras razas, sexos, credos, estratos y culturas. Al igual que en la Colonia, el ordenamiento del discurso cultural-social está en manos de una hegemonía y son decretados bajo el respaldo del proyecto liberal (post) independentista. En este punto es pertinente citar a Beatriz González Stephan, quien en su estudio: La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, plantea la necesidad de explicar la realidad cultural desde parámetros críticos y teóricos que no sean sombra del sistema ideológico liberal. Este planteamiento pone de relieve que aún existe una ideología hegemónica que marca las pautas de expresión en América Latina, [2] causando una "insuficiencia en la disciplina literaria" (González, 1987: 9). Según la autora, dicha insuficiencia sólo puede ser superada a través de una revisión histórica de la literatura latinoamericana, de la construcción de una nueva historia de la literatura de América Latina. De esta forma, las bases epistemológicas no estarían limitadas para la disciplina literaria. El enfoque de los estudios históricos debe, entonces, comenzar con la recuperación de una tradición literaria latinoamericana que "implica vertebrar con dialéctica nuestro pasado cultural con el presente para conocerlo, asumirlo y poder superarlo" (González, 1987: 10).
El estudio de González Stephan comienza con la identificación dicha problemática. Su principal síntoma resulta ser la actual expresión literaria, a saber: la nueva novela histórica. El punto neurálgico del problema es la arbitraria ligazón entre la literatura y el nacionalismo, aparecida con las intenciones del bloque dominante por crear nación en el siglo XIX, y vigente dentro de los procesos de reconocimiento e identificación nacional. De esta forma, resulta notorio el develamiento de las carencias y exclusiones en dichos procesos hegemónicos hechos por la nueva novela histórica desde su estética deconstruccionista. Se hace necesario, entonces, reparar en los procesos de exclusión y negación del Otro acaecidos con la conformación de la idea decimonónica de nación.
La conformación de un estado nacional después de los procesos independentistas quedó en manos de la élite intelectual. Ésta le dio un carácter de proyecto liberal -liberalismo- a la organización política, económica y cultural de la nación moderna con la que identificaban la consolidación de un estado emancipado. Según Fernando Unzueta, quien profundiza en la relación entre la conformación de nación (imaginación histórica) y el romance nacional en Hispanoamérica [3], "El imaginario nacional del periodo fue básicamente un constructo elitista alejado de lo popular y de las masas; el proyecto liberal formó este modelo nacional y lo impuso como el (único) destino posible de la patria" (Unzueta, 1996: 19). La base del estudio de Unzueta es la propuesta teórica de Benedict Anderson [4], pues la élite intelectual, en representación de sí misma, es quien escribe la nación. Esta particular idea de nación, estrechamente ligada al proyecto liberal, se traduce en la conformación de una memoria -escrita- de nación que valoró y excluyó -olvidó- ciertos aspectos de su pasado colonial. De este modo, la barbarie, que se contraponía a la idea liberal de civilización y progreso, hizo posible una relación de adherencia: la dicotomía civilización y barbarie. Es así como el romance histórico nacional, caracterizado por su potencial alegórico (relación romántica y de patria) pasó a ser la forma ideal para conformar una idea prefigurada de nación.
Siguiendo a Beatriz González Stephan en su idea del riesgo de una crítica disgregadora [5], es acertado interpretar el fenómeno literario que tanto le llamó la atención al hispanista alemán: la novela histórica colombiana de fin de siglo. El general en su laberinto, por ejemplo, leído desde un espacio crítico que involucra el revisionismo histórico-literario aparece como una crítica de los procesos monolíticos y viciados que han venido construyendo identidad cultural en Colombia y en América Latina desde la hegemonía de los sectores letrados dominantes. Es de esta manera como se relaciona la re-lectura de la literatura decimonónica con la literatura del posboom. De paso se da cumplimiento a la recomendación de Beatriz González Stephan acerca de vertebrar los estudios de fenómenos literarios actuales con el pasado intelectual. Surge sin embargo una aparente contradicción. Aunque es verdad que Gabriel García Márquez pertenece al boom literario latinoamericano, también lo es que su novela histórica contemporánea: El general en su laberinto, es una clara muestra de descentramiento simbólico del poder letrado en una de sus máximas expresiones, la (H)istoria como metarrelato. En esta medida es posible hablar de un segundo García Márquez, no el que negó la literatura fundacional al hacer tabula rasa y buscar un nuevo comienzo de la nación desde el mito fundacional [6], sino aquel que gracias a la estructura de puesta en abismo y auto-reflexiva de El general en su laberinto le permite insertar las voces marginadas desde la consolidación de la nación a la vez que re-escribir la Historia, el relato nacional. Dichas voces son de las minorías: negritudes, mujer, indígenas, esclavos, extranjeros. También denuncia la influencia de las figuras foráneas de poder cultural y político. En esta novela, las amantes de Bolívar funcionan como expresión simbólica de unión, conciliación nacional entre géneros, razas, partidos, etc. [7]. La relación entre un malestar social representado en la novela reciente y el imaginario decimonónico es de develamiento tras señalar la raíz del malestar. Para Roberto González Echeverría "re-escribir esos textos (jurídicos, archivistitos) equivale a narrar tanto un presente cargado de urgencias como un pasado que no deja de ser actual" (Echeverría, 1995: 311).
Jesús Martín-Barbero, recordando la tesis de Daniel Paecaut, sostiene que lo que le falta al país más que un “mito fundacional”, es la construcción de un “relato nacional”, esto significa, “un relato que deje colocar las violencias en la subhistoria de las catástrofes naturales, la de los cataclismos, o los puros revanchismos de facciones movidas por intereses irreconciliables, y empiece a tejer un relato de una memoria común, que como toda memoria social y cultural será conflictiva pero anudadora” (Martín-Barbero, 2001: 29). Es a través del ejercicio enunciativo, dentro de la matriz de la comunicación, como se ejerce preferentemente la violencia simbólica. Los ejemplos del autor son claros y contundentes. Se refieren a los discursos de don José María Samper en El ensayo sobre las revoluciones políticas (1861), como máximo representante del pensamiento político que conformó el ideario del partido liberal colombiano. Allí, el político expresa que los grupos sociales obedecen en su comportamiento y social a una cierta “fisiología” que determinaría su estatus”.
Es posible inferir que para Samper, existía una clara superioridad impuesta. Martín-Barbero cita, además, a Florentino González, candidato liberal a la presidencia en 1848, quien escribió: “Lo que tenemos es una democracia ilustrada, en la que la inteligencia y la propiedad dirigen los destinos del pueblo” (Martín-Barbero, 2001: 30). Ante esta contundente cita, el autor comenta:
(...) la colombiana se representa así misma como una sociedad en la que la exclusión del pueblo, o sea de las mayorías, se legitima en su carencia de inteligencia tanto como de propiedad. Pensar nuestra cultura política implica arrancar de ahí, de esa violencia originaria en la que se funda la representación del país que cabía en sus primeras figuras de nación independiente” (Martín-Barbero, 2001: 30).
La novela de doña Soledad Acosta de Samper Dolores publicada en 1867, por entregas en el periódico El Mensajero, es la representación simbólica de la clase letrada y élite colombiana. [8] A través de su trama los enfermos de lepra se ven obligados a conformar una sociedad paria, alejada de la mayoría blanca. Aunque la protagonista pertenece a la élite, su enfermedad la margina. Ha sido su padre, que creía muerto, quien accidentalmente la ha contagiado. A la par de la narración aparece el personaje de don Basilio. Se trata de un ex peón, también criollo que heredó la fortuna de un chapetón y que tras mal ilustrarse, es decir, acceder a textos modernos que la narradora censura por haberle servido al emergente para igualarse a su clase social. La analogía entre un leproso y don Basilio, sujeto criollo, pero de origen humilde, es clara. De esta manera se acentúa una distancia clasista insalvable. Tal como se alucina al Otro, al diferente, se alucina un progreso positivista que incluye de forma tangencial e "imaginada" pero no real a las minorías. Juan León Mera, con Cumandá da un paso de inclusión que no se atreve a dar Soledad Acosta de Samper. Cumandá es la hija de un hombre blanco; sobrevivió a una venganza indígena y que creció entre esa minoría tras el accidente. Para el lector, Cumandá será indígena hasta el penúltimo capítulo de la novela. La dicotomía permanece a pesar de la ironía. La narrativa decimonónica es privada; sólo permite la otredad a manera de satélite. En otros términos es privada en el sentido de exclusión. La literatura colombiana finisecular, por el contrario, es pública, horizontal. la interacción social con el Otro se logra de manera metafórica en el texto, el discurso. Es decir, en la intersección de lo real y lo simbólico, mediado por aquella instancia que le da sentido -histórico-: lo imaginario. De esta manera, el re-ordenamiento social se hace a través de la imaginación como acto, acto exacerbado, hiperreal que expone más allá de lo fantástico, de la irreverencia, de la ironía, del panfleto la realidad de una sociedad particular: "Nadie escuchó el disparo que provenía del fondo del wc, al fondo a la derecha, pero Nadie no murió en el acto. Antes de morir escribió en el espejo del wc que odiaba la sucia mañana del lunes, que vaina tan jodida y de ahí salió el nombre del puto bar trip trip trip" (Opio en las nubes: 96) (la negrita es mía). Estamos frente a una estrategia de despersonalización. Entendida no como la característica acuñada por el Teatro del absurdo, sino como figuras de alteridad. El Otro está desapareciendo desde lo físico y su correlato simbólico también. Entonces se alucina, se inventa discursivamente. Al respecto el crítico Jean Baudillard plantea:
“Nuestra relación con el otro, bien sea otro país, otra raza u otro sexo ha cambiado completamente. Ya no hay enfrentamiento simbólico, el cual sería regulado por ejemplo por la religión, por los rituales o por los tabúes. (…) En un mundo donde ha surgido una relativa abundancia material, se puede decir que la verdadera escasez es la alteridad. Quizá sea pues en consecuencia que la única forma de luchar contra esta escasez sea la de inventar una ficción del otro. (…) Y yo diría que uno sólo puede luchar contra esta escasez del otro construyendo eso que yo llamo las ficciones mixtas, es decir algo que es construido a partir de un real y que a continuación se le inyecta una cierta cantidad de imaginario, de ficción” (1994: 48).
Aquí es acertado comentar la trama de la novela de un joven escritor colombiano. Su casa es mi casa (2001), de Antonio García Ángel. En ella se expone no sólo el derrumbe de las utopías, la era del vacío, en términos de Lipovesky, sino que sirve de argumento para ver cómo ante la irremediable soledad el camino hiperreal es el de inventar al Otro, una interrelación, pero con un “fantasma”. Martín Garrido, el joven universitario y protagonista decide adoptar el rol del antiguo inquilino del apartamento al que acaba de mudarse. Este ejercicio lo arroja a una serie de problemas por el simple hecho de haber alucinado al Otro, de saber de éste, mas no de conocerlo. La alucinación del otro recurre a la metáfora del alcohol, las drogas y, como es habitual en las novelas de Medina y Chaparro, a la música estridente.
Lo que comenzó de la mano de las utopías socialpolíticas, termina en la exacerbación del ready made de Duchamp: el hiperrealismo alucinante que expone la realidad escueta, cruda e irreverente, y la deja ahí como objeto de choque y base (invitación identificatoria) para una co-creación en la que el lector-autor construye desde su “enciclopedia” un “mundo posible” acorde con el plan que el imaginario al que corresponde le dicta. Es, de manera inversa a los cánones literarios precedentes, como el escudriñamiento de mi yo en uno social disgregado y puesto en escena por la literatura colombiana actual hace posible la co-construcción de un símbolo de cohesión social.
La idea de un “relato nacional” tiene, como es posible ver, estrecha relación con la propuesta estética de El general en su laberinto. La opción de una re-escritura del discurso historiográfico se conecta con la idea de recuperación de la memoria excluida y olvidada dentro de un nuevo horizonte discursivo nacional. En otros términos, narrar sobre un discurso (narrativizado) ofrece un ejercicio dialéctico [9] que procura la conformación participativa de identidad. En efecto, la novela 'horizontal', auto-reflexiva que permite la inserción de las voces centenariamente excluidas del relato nacional, es la exhortación a una novela ya no contestataria y revisionista, sino abiertamente perversa e iconoclasta. Anticanónica en la medida en que ni siquiera toman en cuenta el centro letrado legitimador; violenta porque ya no pide permiso para insertar su voz marginal e inmediata y fragmentaria gracias a los aspectos masmediáticos que caracterizan el imaginario posmoderno.
Como ya se mencionó, la etapa subsiguiente en el proceso intelectual o novela colombiana es la narrativa ‘perversa’. La novela ya no “contestataria del poder”, sino señaladora, pública, aunque vacía de utopía y fragmentaria y cada vez más thanática. Este último factor es, aunque no parezca, muy positivo. De la misma manera como las características propias de la nueva novela histórica re-escribían desde la ironía y la caricatura a los iconos históricos nacionales, la novela ‘perversa’ actual expone por medio de la inversión de lo que señala (irreverencia) la situación de cansancio social. La cohesión social y con ella la identidad se abren paso a través de la inversión de lo normativo, mostrando el suceso personal acaecido. De ahí que se busque novelar la realidad, ya no como el hecho grandilocuente del 9 de abril, sino como la historia cotidiana, invitación a participar (La siempreviva es una pieza teatral colombiana que señala las circunstancias de los desaparecidos tras la toma del palacio de Justicia en 1985). Volver sobre los que nos rodean y con quienes convivimos, en un tiempo marcado por la inmediatez-participativa del reality, del happening, hace que el rol que se actúa corresponda con una parte de la realidad fragmentada en la que nos encontramos inmersos-lejos de la representación letrada-. Así pues, la circunstancia íntima del personaje se universaliza, crece hasta tocar al lector, invitándolo a co-construir desde y con su experiencia alrededor de un fenómeno real, actual y cercano, situándolo desde ese simbolismo dentro de una sociedad en la que se reconoce. De esta manera, se entiende que la literatura ‘perversa’ es aquella que funda su propia versión, que ya no enfrenta los grandes discursos de poder, sino que desacraliza la institución a través del acto, expuesto como choque gracias a su crudeza e hiperrealismo, y que va de la mano de una realidad que cobra sentido gracias al imaginario social erótico, fragmentado, posmoderno. [10]
Dentro del aspecto de identificación es necesario mencionar los postulados que al respecto hace Doris Sommer y Daniel Pécaut: la construcción de nación a través de las ficciones fundacionales, y la idea del relato histórico, que relacionada a las tesis de Benedict Anderson, opté por llamar ‘relato nacional’. En la primera propuesta, Sommer plantea que fue a través de una simbología (novio-Padre, amada-esposa) presente en los romances decimonónicos latinoamericanos de la pos Independencia, como se consolidó la idea de una nación. Y formula esta figura: Eros Polis. [11] Tras reparar en la novela colombiana de las últimas décadas, y más exactamente en la última, propongo una inversión de la figura: Thánatos Polis. Lo llamativo de mi propuesta es que también se consolida la idea de nación. Es necesario considerar que la idea de representación ha evolucionado y que las instancias hegemónicas han sido descentradas; que las estrategias narrativas responden a demandas del imaginario social posmoderno al proponer textos fragmentados por cuyos resquicios se insertan las voces del margen. El corte thanático tiene que ver con un grado de sinceridad, en donde el aspecto simbólico de unión se corresponde con la simbología de un 'amor líquido' [12], fugaz, que no por efímero y múltiple deja de ser legítimo. Que procura identificación de la misma manera como nuestra realidad está construida por modelos culturales foráneo universales con los que nos imaginamos más colombianos y sin los cuales lo dejaríamos de ser.
Nuestra memoria común es entonces universal gracias a un tejido o híbrido de influencias masmediáticas. Pero también por los mass media es homogénea y vacía, pues repite un mismo hecho de violencia. Inmersos en un mismo acto, la condena a conciliarse con la diferencia crea una imposibilidad permanente de interiorizar al Otro. Esta sed de otredad es nuestra rúbrica thanática y al mismo tiempo la pregunta (erótica) literaria por el Otro que nos hace ser. Solamente en el texto (símbolo abierto) se puede interactuar, co-construir una realidad en la cual se deje de alucinar a ese Otro. Así, el texto literario resulta anudador y el rompimiento -iconoclasta y violento- de los modelos hegemónicos una fórmula para volver a edificar de manera correspondida un acto inclusivo en el que cada cual, desde su diferencia, co-construya realidad, inicialmente en lo simbólico: relato nacional, y en lo real: la sociedad colombiana de comienzos de siglo XXI.
BIBLIOGRAFÍA
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1991.
Baudrillard, jean. Figuras de la alteridad. París: Descartes y Cie., 1994.
Foucault, Michel. El orden del discurso. Barcelona: Tusquets, 1973.
Chaparro Madiedo, Rafael. Opio en las nubes. Bogotá: Editorial Babilonia, 2002.
García Márquez, Gabriel. El general en su laberinto. Bogotá: Oveja negra, 1989.
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Unzueta, Fernando. La imaginación histórica y el romance nacional en Hispanoamérica, Lima/Berkeley: Latinoamericana Editores, 1996.
Notas:
[1] No sólo el aspecto nominativo fue impuesto, sino el imaginario mítico. Los comienzos del mágico realismo aparecen con el enfrentamiento a la realidad de lo desconocido; los referentes míticos europeos son claros: El Dorado, la ciudad de oro; La Amazonía, las amazonas, etc.
[2] Para Beatriz González "(...) las primeras respuestas históricas de nuestra realidad literaria devienen como la expresión orgánica del liberalismo, que, como proyecto ideológico de los sectores dominantes, canonizó modelos de representación historico-literarios aún vigentes". Cf. González, Beatriz. La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1987: 10.
[3] Cf. Unzueta, Fernando. La imaginación histórica y el romance nacional en Hispanoamérica, Lima/Berkeley: Latinoamericana Editores, 1996.
[4] Anderson define la nación como una "comunidad imaginada" -pues su totalidad no puede ser comprendida sino de forma abstracta- que se consolida a través de su producción textual: periódicos, novelas, cánticos, historiografía, etc. Consúltese: Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México: Fondo de Cultura Económica, 1991.
[5] La autora propone su estudio como una investigación macroestructural necesaria en el intento de contrarrestar los efectos disgregadores de las monografías que captan de manera desarticulada los fenómenos literarios. Dinámica "cónsona con el mismo horizonte epistemológico -liberal- que controla estas prácticas". Cf. González Stephan, Beatriz. La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1987: 11.
[6] Doris Sommer critica que el boom desconoció abiertamente la literatura fundacional, ante lo cual decidió adherirse a la estructura mítica, en boga en los 60. Pero como ya se explicó es posible hablar de un segundo García Márquez que vuelve sobre el imaginario decimonónico para identificar y re-escribir una problemática vigente, permitiendo la inserción de las voces marginadas por la hegemonía letrada. Cf. Sommer, Doris. Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina, 2004: 17.
[7] El Nobel expone su razón para volver sobre un pasado que no cesa de pasar la cuenta de cobro por la exclusión y la falta de conciliación nacional; se trata de la evidencia del fracaso de los proyectos liberales de fundación: "Somos conscientes de nuestros males, pero nos hemos desgastado luchando contra los síntomas mientras las causas se eternizan. Nos han escrito y oficializado una versión complaciente de la historia, hecha más para esconder que para clarificar, en la cual se perpetúan vicios originales, se ganan batallas que nunca se dieron y se sacralizan glorias que nunca merecimos. Pues nos complacemos en el ensueño de que la historia no se parezca a la Colombia en que vivimos, sino que Colombia termine por parecerse a su historia escrita". Cf. Colombia: al filo de la oportunidad, 1994.
[8] En el centro de toda ciudad, según diversos grados que alcanzaban su plenitud en las capitales virreinales, hubo una ciudad letrada que componía el anillo protector del poder y el ejecutor de sus órdenes: Una pléyade de religiosos, administradores, educadores, profesionales, escritores y múltiples servidores intelectuales, todos esos que manejaban la pluma, estaban estrechamente asociados a las funciones del poder y componían lo que Georg Friederici ha visto como un país modelo de funcionamiento y de burocracia (Rama, 1984: 25).
[9] Al respecto, resulta más que adecuado citar el procedimiento literario propio del profesor Juan Armando Epple y que aplica Patricio Manns en su estudio de El general en su laberinto como nueva novela histórica. Se trata de una teoría llamada "poética del palimpsesto", en donde, según Manns, "hay una doble función de las palabras, de modo que enfocando un acontecimiento, o una serie de hechos acaecidos hace cien o ciento cincuenta años, en virtud de esta doble función, el discurso opera un salto hacia la contemporaneidad del narrador. El lector relaciona así, consciente o inconscientemente, un asunto pretérito con un asunto que le toca directamente, o al cual su cotidianidad tiene acceso ahí y ahora". Cf. Manns, Patricio. Impugnación de la Historia por la Nueva Novela Histórica. La Nueva Novela Histórica: una experiencia personal, Kohut, Karl (com), La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la posmodernidad, Frankfurt/Madrid: Vervuert, 1997: 232.
[10] El discurso postergado de las negritudes, de los pueblos indígenas, de la mujer y de la juventud se inserta en el relato nacional desde la proliferación de géneros como la novela homosexual, la regional o de etnia, la femenina o de minorías. También existe una manifiesta tendencia por narraciones personales que recurren a estrategias del diario, lo confesional y lo testimonial. Esto explica el acentuado interés por las biografías noveladas, por novelas del narcotráfico (género 'sicaresco') y las periodísticas. De este modo, lo urbano se encuentra estrechamente ligado a una literatura que he denominado 'thanática'.
[11] Cf. Sommer, Doris. Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina, 2004: 14.
[12] Con 'amor líquido' me refiero al afecto que se adecua a cualquier entorno, tal como el agua a cualquier recipiente, de manera efímera, empírica.
© Pablo García Dussán 2006
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/.html
VIOLENCIA EN LA LITERATURA (Venezuela) DOSSIER No 2
 Elías Letelier |
Muchos teóricos han logrado establecer e insisten en las raíces de la violencia y luego se ven contrariados, violentamente, por otros estudiosos de esta conducta. La medicina, por otra parte, con la “teoría del desequilibrio químico en la zona del hipotálamo”[1] ha aportado dudosas conclusiones en torno al carácter hereditario de la violencia. Si bien estos científicos establecen que la eliminación de esta conducta en el individuo puede ser revocada mediante el empleo de químicos regulatorios (medicamentos), por otro lado, otros científicos y pensadores establecen que tal acto es y constituye una expresión violenta contra la naturaleza del individuo, estableciéndose, de esta manera, el polivalente carácter a la interpretación de violencia.
El término medio entre violencia y no-violencia es un eufemismo filosófico. El acto de violencia intermedia; violencia pasiva o menos violencia, no existe; pese a que muchos pueden aseverar lo contrario, este aspecto de moderación o regulamiento compartamental de la conducta está lejos de una demostración elocuente. Por tanto, al referirme a la violencia, ignoraré los enfrentamientos físicos o reyertas, por cuanto estas expresiones sociales son unos meros síntomas de causales más complejas. Aquí, en éste estado de la realidad, los muertos y los sobrevivientes son una expresión que se desarrolla a partir del medio, y éste, a su vez, está determinado por factores naturales como también por la incapacidad del hombre para poder comprender o sintetizar la información adecuada que le permita un mejor vivir.
En este ensayo me referiré a “El tema de la violencia en la estética literaria”, haciendo referencia a las obras: Los de abajo; La vorágine; Don Segundo Sombra; Alsino; Doña Bárbara y brevemente a La invención de Morel. Estas producciones literarias, a pesar del universo cargado de violencia, son una profunda expresión en busca de equilibrio social y justicia. Mediante el recurso a la denuncia, representan un estadio de libertad creadora en el continente latino y los estados psicosociales que el hombre alcanzó entre las dos guerras mundiales. Pero, paradojalmente, las multitudes que morían, parecieran mostrar un espíritu contrario.
Más allá de la violencia, estas obras tienen otro pilar en común y el que no puede ser omitido: toman a la realidad como referencia, en contraposición de las posturas que asumen los nihilistas, quienes toman a la literatura como referencia y se disocian de la realidad.
Al buscar las causales en la novela, veremos al individualismo, como la expresión responsable de actos desastrosos, que trata, por lo general, de imponerse mediante la sumisión y los actos coercitivos. Este aspecto fue tocado con acuciosidad por parte de los naturalistas, quienes afirmaban que la literatura servía para hacer un diagnóstico de la realidad, transformándola en instrumento auxiliar de la sociología antropológica.
Mariano Azuela, escritor mexicano nacido en 1873, testigo de miseria y atropellos cometidos durante la nefasta dictadura de Porfirio Díaz (1880-1910)[2]; nos muestra en su obra publicada en 1915[3], la psicología social imperante a la época, retratando al individuo como a un ser ególatra que se incorpora a la guerra por mero fin personal, ajeno de todo contexto histórico y responsabilidad colectiva. En esta obra, Demetrio Macías es el personaje que sufre a manos de las tropas federales los excesos contra su familia, y luego, después de carear a la soldadesca, en la huida que lo obligan a refugiarse en la sierra, sufre la pérdida de sus bienes materiales.
Demetrio, inspirado por el deseo de venganza, busca a otros seres marginales, a quienes incita a que le ayuden a obtener su propia justicia.
—Si Dios nos da licencia —dijo Demetrio—, mañana o esta misma noche les hemos de mirar la cara otra vez a los federales. ¿Qué dicen, muchachos, los dejamos conocer estas veredas?[4]
Demetrio, sin ideales ni pensamiento ideológico que pudieran otorgarle un asidero para establecer metas específicas, es retratado como un ser sediento de venganza y castigo, quien enfrenta a las tropas federalistas, saliendo aireado, y al mismo tiempo, ganando un prestigio y popularidad por sus lides triunfales. Este nuevo caudillo, degenerado por el ansia de poder y la motivación personal, él termina víctima de la codicia, donde otros miembros de sus filas lo traicionan, por la envidia que causa el poder.
Es la desolación social aquello que empuja a las multitudes a seguirlo. Él se transforma en el jefe de la anarquía y hábil continuador de la violencia colectiva, la cual tiende a hacer desaparecer las directrices de la sociedad. Mariano Azuela nos muestra en esta obra realista y escalofriante, la psicología destructiva del individuo, donde la muerte es un mero elemento pasajero con un profundo sentido materialista, analizando el problema social en su conjunto. Azuela, con su realismo social pareciera estar preocupado por mostrar y denunciar el fraude de la revolución.
En esta obra, la violencia es un estado general, el instinto está por sobre la razón, imponiendo un carácter abstracto a la violencia psicolectiva.
Y al pie de una resquebrajadura enorme y suntuosa como pórtico de vieja catedral, Demetrio Macías, con los ojos fijos para siempre, sigue apuntando con el cañón de su fusil...[5]
El problema en torno a la violencia es determinar que es violencia y cuando esta se manifiesta. Esta situación ha hecho a pueblos enteros caer en el barbarismo físico para poder defender las nociones que poseen en torno al fenómeno de la realidad. De esta manera, es como podemos ver la disimilitud de apreciación y la ambivalencia que se produce al enfrentar las nociones de libertad que el hombre posee; y es así, como la literatura ha logrado ilustrar con una compleja arquitectura estética tales estados. Aunque la precisión de esta no corresponde a un método científico, tampoco existe una ciencia de la violencia que permita ejercer una función reguladora sobre ella.
En 1923, La vorágine[6] produjo un gran revuelo en las aulas intelectuales[7]. El escritor venezolano nos muestra al hombre como víctima de la naturaleza, la cual le impone una forma azarosa de vivir. Aquí la violencia está determinada por el medio y el fatalismo que terminan por imponer y conducir al hombre a cruentas luchas de supervivencia.
Lenta y oscuramente insistía en adueñarse de mi conciencia un demonio trágico. Pocas semanas antes, yo no era así. Pero pronto los conceptos de crimen y los de bondad se compensaban en mis ideas, y concebí el morboso intento de asesinar a mis compañeros, movido por la compasión. ¿Para qué la tortura inútil, cuando la muerte era inevitable y el hambre andaría más lenta que mi fusil? Quise libertarlos rápidamente y morir luego.”[8]
En esta obra, la violencia está retratada a nivel del instinto, donde la caracterización psicológica de los personajes está exenta de demarcación, predominando una preocupación por ilustrar los acontecimientos y formas de vida del hombre en determinado sector geográfico.
El uso que los naturalistas otorgan a la literatura sirve para hacer un diagnóstico de ella, contrario a lo que afirmaban los románticos, que establecían que la literatura era para edificar espiritualmente al hombre. La doctrina positivista, en la cual se fundamenta el naturalismo, no considera al hombre como un ser espiritual, sino, como algo material. Aquí, el ser humano como cualesquier animal, es sólo un ser fisiológico movido por la fuerza de los impulsos y su temperamento. Es así como la literatura naturalista ejerce una función cognoscitiva de denuncia social, contraria a la opinión de algunos conservadores que la tildan de protesta social, especialmente cuando esta caracterización conlleva un tono despectivo contra la creatividad de América latina.
La voráginese sitúa en el contexto histórico de la apatía y el espíritu de derrota que empuja al hombre a buscar otras modalidades de vivir, tratando, al mismo tiempo, de evadirse del drama en que vive.
la posguerra mundial supuso el acceso de estas naciones a una situación de democracia formal, y a una dialéctica desdichada de conatos revolucionarios y dictaduras militares. Esta dialéctica todavía subsiste, y proyecta la ieja tradición de la literatura social, indigenista y telúrica, hacia concreciones de tipo más conflictivo.[9]
El carácter crítico de esta novela, contra la explotación de las caucherías, impone al autor una fuerte sanción de violencia, al grado que éste termina víctima de un fallido atentado contra su vida por haber denunciado las atrocidades en esta zona.
Pero el drama de la violencia, no fue circunscrito a la escritura de las sabanas venezolanas, sino que también se extiende a las pampas argentinas. Durante este mismo periodo, otro autor preocupado por la realidad, retrata la violencia con una elaboración mucho más compleja.
Don Segundo Sombra[10], obra publicada en 1926, retrata la vida y las costumbres de los habitantes de las pampas argentinas, con un lenguaje distinto y también, con un final que elude la concepción fatal de la realidad y la vida.
En esta obra existe una carencia descriptiva de la realidad política y sociológica; sólo se sume en la caracterización psicológica de la interacción y en el retrato simbolista de sus personajes. Aquí, el estado espiritual del hombre constituye una preocupación del autor, quien, recurre a los elementos místicos o sobrenaturales para poder explicar los niveles y estados del individuo.
Pasé al lado del cementerio y un conocido resquemor me castigó la médula, irradiando su pálido escalofrío hasta mis pantorrillas y antebrazos. Los muertos, las luces malas, las ánimas, me atemorizaban ciertamente más que los malos encuentros posibles en aquellos parajes[11].
Es este tipo de descripción psicológica, donde se refleja la condición de desamparo y fragilidad interior, nos permite ver el nivel de observación que el autor pretende llevar a fin, ignorando o dejando de lado aspectos más concretos relacionados con el mundo geográfico.
Aquí existe un drama parecido al de La vorágine. El hombre se ve amoldado a la realidad a causa de la hostilidad del mundo externo y que está compuesto por la naturaleza. Aquí existe una hostilidad en el lenguaje subjetivo y el estado de superioridad que adopta el protagonista frente a los demás, mediante el empleo de los mecanismos de defensa de la presunta indiferencia:
De los cuatro presentes sólo Don Segundo no entendía la alusión, conservando frente a su sangría un aire perfectamente distraído. El tape volvió a reírse en falso, como contento con su comparación. Yo hubiera querido hacer una prueba y ocasionar un cataclismo que nos distrajera. Don Pedro canturreaba. Un rato de angustia pasó para todos, menos para el forastero, que decididamente no había entendido y no parecía sentir siquiera el frío de nuestro silencio.—Un barroso grandote —repitió el borracho—, un barroso grandote... ¡ahá! Aunque tenga barba y ande en dos patas como los cristianos... En San Pedro cuantan que hay muchos d’esos bichos; por eso dice el refrán: San Pedrino El que no es mulato es chino.”[12]
Este extenso párrafo de psicología descriptiva nos habla de los rasgos áfros de Don Segundo Sombra, y al mismo tiempo, en breve, nos introduce a una atmósfera que se describe colma de violencia. En esta descripción, la victima y el victimario son elementos activos en una lucha psicológica. Es el racismo, ágilmente presentado, el elemento que se utiliza para minar la identidad y talante de Don Segundo.
Aquí el sentimiento de malevolencia es el cinismo que se traduce en un menosprecio consciente, exteriorizado en la agresividad hacia las jerarquías y relaciones de valores de otros hombres; siempre se lleva a cabo con la intención de herir a los demás en sus sentimientos. Es importante destacar que el cinismo es un estado de maldad primitiva, la cual consiste en hacer daño a los demás, destruyendo la plenitud vital y la seguridad que han obtenido en determinados valores de identidad.
El recurso del cinismo, como instrumento descriptivo de la violencia primitiva en la obra de Güiraldes, permite una sofisticada forma estética para poder entregar información al lector y así, reflejar el estado moral de la época, y en lo fundamental, la del individuo. Aquí, al margen de los enfrentamientos brutos, la violencia está en estado subjetiva, y en esta misma forma, se introduce al drama externo del mundo circundante que moldea la personalidad del rústico hombre de las caucherías.
Es importante hacer un paralelo entre Don Segundo Sombra y La vorágine. En esta última, el hombre que es víctima de la naturaleza, desaparece arrastrado por el instinto de la fatalidad como en un privado nihilismo moral:
El último cable de nuestro Cónsul, dirigido al señor Ministro y relacionado con la suerte de Arturo Cova y sus compañeros, dice textualmente:
“Hace cinco meses búscalos en vano Clemente Silva. Ni rastro de ellos. ¡Los devoró la selva!”
En Don Segundo Sombra, el hombre progresa, se refina y pasa a un desarrollo superior.
A todo esto, poco a poco, me iba formando un nuevo carácter y nuevas aficiones. A mi andar cotidiano sumaba mis primeras inquietudes literarias. Buscaba instruirme con tesón[14].
El hombre adquiere un aprendizaje del mundo circundante, procesa la realidad y la amolda a su necesidad. Es así como la determinación de los valores de violencia en La vorágine caen en lo concreto, y en Don Segundo Sombra, en lo subjetivo.
Pero, para profundizar el problema de la violencia en las obras citadas, considero fundamental referirme al período histórico en que fueron escritas, como también a las condiciones económicas del continente. Es durante éste lapso que las guerras civiles y los asaltos por el poder terminan por producir una apatía colectiva en América latina. El individuo se transforma en una entidad cerrada. Este período de ecléctica conducta social, produce las observaciones y acusaciones que terminan por dar un giro completamente distinto a la visión de la problemática.
Otra obra alucinante con su veredicto de la realidad sintomática, es Alsino[15], la cual opta por un camino espiritual y metafísico, con un final trágico como en La vorágine, donde Arturo Cova al tratar de construir una vida mejor, después de comprender el drama que lo rodea, desaparece consumido por la selva. En Alsino, el protagonista, después de comprender la realidad, se volatiliza en la caída de su suicidio[16]:
Y como quien desata sus ligaduras, extiende tembloroso sus manos, y echando sus alas hacia adelante y hacia abajo, en su desesperación, las toma y aprieta entre sus brazos como un círculo de hierro.[17]
Nuevamente nos encontramos con un espíritu decadente, noista y cruel. Su egoísmo de ser, su identidad de pájaro, no son diferentes al pragmatismo del cura, del policía, del hacendado que pretendía ganar dinero con él, o a la niña que murió de amor. Alsino es un personaje que reviste un aparente grado de inocencia, pero en la realidad, él es un resultado del medio mezquino y ciego en que vive. En él existe el instinto del placer y el sentido de la violencia:
Pronto Alsino les da alcance; vuela sobre la manada en fuga. Auriga que azuza los corceles de su carro invisible, los azota con gritos violentos que zumban en el aire como el látigo de una fusta implacable que estalla.[18]
Más adelante, de esta descripción, el placer de Alsino se encuentra en el dolor:
Cuando ve que el potro, sudoroso, comienza a cubrirse de espuma, y lejos de mermar la distancia que lo separa de sus compañeros, va quedando cada vez más y más distanciado, abre sus alas, afloja sus piernas y, despreciativo, dejándolo libre, lo abandona para escoger una presa más digna.[19]
Alsino es un niño de naturaleza triste, violentado desde la infancia y su tristeza encierra un verdadero sufrimiento existencial, el cual gravita con todo su peso y lo empuja hacia la nada: la muerte. Pero es el sentimiento metafísico, el sufrimiento, el dolor del alma, aquello que le impone a Alsino ir en busca de la paz eterna. Aquí aparece la figura de Dios, donde el instinto místico del ser busca su último horizonte.
Durante este período, los escritores sin ser desconformistas sociales, alarmados por el mundo y realidad que vieron, tratan de crear obras que retraten la identidad nacional en su estado natural, sin inventar sociedades que negaran la realidad. Esto produjo grandes complicaciones para algunos, que gracias a los atrevimientos que les eran propios, lograron plasmar, junto al espíritu rebelde de la época, un excelente retrato de la sociedad que conocían y también del individuo.
Aquí nació Doña Barbara[20], una obra orientada por el determinismo de la geografía inmediata, la cual, amolda la conducta y la realidad de sus personajes. Es la historia de una joven mujer que se enamora de un vagabundo que le enseña a leer y a escribir y que es mandado a asesinar. Esta acción, sin duda, produce un sentimiento de desamparo, de tristeza, de abandono; una frustración psíquica, que luego sería aumentada por la violación que sufre a manos de unos insurgentes:
Ella sólo recordaba que había caído de bruces, derribada por una conmoción subitánea y lanzando un grito que le desgarró la garganta.Lo demás sucedió sin que ella se diese cuenta, y fue: el estallido de la rebelión, la muerte del capitán y enseguida la de el Sapo, que había regresado solo al campamento, y el festín de su doncellez para los vengadores de Asdrúbal[21]
Es el instinto salvaje determinado por la naturaleza hormonal del hombre, lo que impone una drástica actitud y carácter de supervivencia al mundo de la protagonista. Ella, al igual que Demetrio Macías y Arturo Cova, sufre los trastornos que le imponen un violento mundo circundate y entra, de esta manera, a la agonía indomable de la barbarie que, eventualmente, al igual que Demetrio y Cova, termina por consumirla.
Si el mundo circundante, destructivo, cargado de miseria es producto del hombre, éste pasa a ser el enemigo inmediato de Doña Bárbara, la cual vive en busca de venganza, empleando para ello, todos los medios y astucias.
La mujer que se había hecho indómita, la antihombre de las sabanas venezolanas, sufría la desdicha de ser ignorada por el hombre que ella amaba, imponiéndole a esta frustración de su carácter, el sentimiento frío de la ausencia: “Pero como Santos Luzardo no aparecía por allá, ella andaba cavilosa,...”[22]. Éste es un elemento clave, aquí se encuentra la lucha del bien y el mal. Luzardo es el futuro, la luz de la justicia; el idealismo creador que termina por domar la hostilidad exterior, como en Don Segundo Sombra, y Doña Bárbara, es el materialismo irracional, la pugna permanente de la amargura y la hostilidad.
Es así, como la violencia que se retrata en Doña Bárbara, se transforma en una condición humana que cubre todos los estadios del temperamento victimado, como el de Demetrio Macías.
En estas obras podemos ver diferentes matices de violencias, las cuales desembocan a un mismo afluente de miseria y crueldad. El ángulo con el cual se observe a estas conductas y realidades, dependerá, fundamentalmente, de la capacidad anímica y racionalismo espiritual[23] del lector.
Otra obra que se adhiere a este drama, tardíamente, muestra rasgos escuetos de violencia[24], donde predomina el carácter lacónico[25] del narrador, quien mediante los recursos fantásticos de la novela de ficción, trasluce con racional cuidado la historia. Bioy Casares, con su técnica de narración psicológica, nos muestra a un narrador que lee de su diario y exprime sus concepciones de denuncia, refiriéndose a la corrupción de la cual se evade. Este elemento de persecución que lo aprisiona, es una hostilidad que concluye como en las obras anteriores, transformándolo en un ser marginal. Cuando nuestro protagonista se refiere a aquello que rechaza, acusa al lector el drama que arrastra y levemente nos menciona:
con el perfeccionamiento de las policías, de los documentos, del periodismo, de la radiotelefonía, de las aduanas, hace irreparable cualesquier error de la justicia, es un infierno unánime para los perseguidos.[26]
Pero la necesidad de plasmar la realidad y denunciar el barbarismo social que el hombre y la mujer ejercen en la sociedad y la naturaleza, obliga a otros escritores a buscar modelos estéticos adecuados para tal fin, que termina por amoldarlos a un trágico tono violento. Otros escritores, desesperados por el drama de sus naciones, desprovistos de consideraciones estéticas, escriben apresurados sobre la violencia.
La invención de Moreles un enjuiciamiento al estado y sus normas, y aunque se refiere a Caracas[27] y para el lector pareciera una evasión, el valor es el mismo. La realidad y estados políticos de “los países de América del sur, se encontraba violentados por el saqueo de la oligarquía nacional y extranjera”[28].
La invención de Morel está centrada en un escapismo, lejos del materialismo que toa la violencia.
Al concluir este trabajo en torno a la violencia y amparado en mi experiencia personal y las obras referidas, es importante establecer que la violencia es una condición humana y negar tal condición es reprimir el ser, creando violencia innecesaria. La solución, a mi juicio, está en ejercer la violencia como si esta fuera un sentimiento o un sentido como los que ya poseemos y de los que estamos conscientes. Esto nos permitiría practicar diariamente el carácter fisiológico de tal conducta sin tener más victimarios que el placer de saberse libre del daño a otro ser.
Solucionar el problema de la violencia no radica en polarizar esta conducta por la irracionalidad del pacifismo, como tampoco, omitir el sentido e importancia que esta manifestación de la conducta tiene para el hombre, pues éste aspecto contribuiría a un desequilibrio de mayor complejidad en el individuo o colectividad. La negación de la violencia y la lucha contra ésta es una contradicción y por ende un acto violento en sí. El drama de la violencia no está en eliminar tal conducta, sino en canalizar a través de ella, los diferentes estados de la humanidad para así, poder ejercer un control e impedir resultados que terminan por sacrificar a gran parte de la humanidad.
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[1] Elías Neremberg. Violencia y desequilibrio químico. Jerusalem: Ediciones Latinas, 1987. p 37.[2] Rolando Quintana. Arte y revolución. Bolivia: Patria Libre, 1975. p 56. [3] Mariano Azuela. Los de abajo. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.[4] Azuela 10.[5] Azuela 140.[6] José Eustasio Rivera. La vorágine. Edición prólogo y notas de Fernando Rosemberg. Buenos Aires: Editorial Losada, 1985.[7] Aulas intelectuales: Bares. Los escritores de la época se reunían en bares.[8] Rivera 143.
[10] Ricardo Güiraldes. Don Segundo Sombra. 7a ed. México: Editorial Porrúa, 1986.[11] Güiraldes 7.[12] Güiraldes 9.[13] Rivera 303.[14] Güiraldes 128.[15] Prado, Pedro. Alsino. 8a ed. Santiago: Editorial Nascimento, 1963. [16] La muerte del Alsino es un estado depresivo, sujeto a elucuentes contradicciones.[17] Prado 266.[18] Prado 91.[19] Prado 91-92.[20] Gallegos, Rómulo. Doña Bárbara. 39a Ed. España, Espasa-Calpe, 1991. [21] Gallegos 87.[22] Gallegos 243.[23] Racionalismo espiritual: equilibrio de la conducta. [24] Adolfo Bioy Casares. La invención de Morel. 7a ed. Madrid: Alianza Editorial, 1991.[25] Me refiero a la estructura empleada para entregar la información al lector.[26] Bioy 14.
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