EL SILENCIO DE LA ESCRITURA

(A PROPÓSITO DE BARTLEBY Y COMPAÑÍA)



DAVID ROAS (Universidad Autónoma de Barcelona)



Nuestro mundo es un mundo de palabras


E.A. Poe, Al Aaraaf


En una reciente entrevista, Enrique Vila-Matas expuso una idea que me parece fundamental para enfrentarse a la lectura de Bartleby y compañía (2000): «no puede existir ya buena literatura si en ésta no hay implícita de fondo una reflexión que cuestione incluso la posibilidad o la noción misma de la literatura».1

El cuestionamiento (e incluso el descrédito) de la literatura, la desconfianza en el lenguaje como expresión adecuada de los juicios, afectos y designios del ser humano (son palabras de Mallarmé), se han convertido en asuntos fundamentales de la literatura y de la teoría literaria contemporáneas (pienso, evidentemente, en la Deconstrucción).

Y una manifestación radical de ese cuestionamiento es, sin duda, el abandono de la práctica literaria. Sobre dicha idea se reflexiona largamente en Bartleby y compañía.

A primera vista, lo que este libro nos ofrece es un catálogo, un canon de autores contagiados por el «síndrome de Bartleby» —así denominado por Vila-Matas en honor del célebre personaje de Melville («el escriba que ha dejado de escribir»)2 —, un síndrome que es definido como «el mal endémico de las letras contemporáneas, la pulsión negativa o la atracción por la nada que hace que ciertos creadores, aun teniendo una conciencia literaria muy exigente (o quizá precisamente por eso), no lleguen a escribir nunca; o bien escriban uno o dos libros y luego renuncien a la escritura; o bien, tras poner en marcha sin problemas una obra en progreso, queden, un día, literalmente paralizados para siempre».3

Marcelo, el narrador de esta novela (si es posible denominarla así), ha sido también un bartleby: veinticinco años atrás publicó una novela sobre la imposibilidad del amor (no deja de ser significativo que su nuevo libro trate de otra imposibilidad: en este caso la de la escritura), una novela que le llevó a pelearse con su padre y, como resultado, a abandonar la creación literaria. Asimismo, Marcelo es un oficinista, como el Bartleby original, que ha preferido dejar de trabajar (finge una falsa depresión) para regresar a la escritura.

Su nueva obra, la que nosotros leemos, es un conjunto de 86 notas a pie de página que comentan un libro invisible, aunque —como el propio Marcelo advierte— no por ello inexistente (un aspecto sobre el que enseguida volveré). En esas 86 notas, se examina un conjunto de variadas excusas, de diversas justificaciones en relación al abandono de la literatura. Algo que le sirve a Marcelo, al mismo tiempo, para exorcizar su propio silencio, como él mismo reconoce: «Siempre me ha funcionado bien este sistema de viajar a la angustia de otros para rebajar la intensidad de la mía» (p. 91).

Rulfo y la muerte de su tío Celerino, la crisis lingüística de Hoffmansthal, la «huida» de Rimbaud, los problemas de Alfau con el inglés, la confusión total del lenguaje en que cae Larbaud, la voluntad de ser nadie de Pepín Bello, la adicción al opio de Thomas De Quincey, la necesidad de vivir por encima de la necesidad de escribir de Henry Roth, el suicidio de Vaché o de Chamfort... son muchas las justificaciones, más o menos sinceras, ligadas a circunstancias vitales y/o artísticas, acerca del abandono de la literatura (aunque también hubo quien se negó a inventar justificación alguna, como Hart Crane o Arthur Cravan).

Así pues, Marcelo vuelve a la escritura gracias a los autores que la abandonaron. Como él mismo advierte al referirse al primero de los bartlebys del libro: «escribir que no se puede escribir, también es escribir» (p. 13).

El silencio de la escritura (unido a la desconfianza en el lenguaje) es, además, un tema recurrente en la obra de Vila-Matas. Sin ánimo de exhaustividad, podemos encontrar referencias a dicho tema, por ejemplo, en Historia abreviada de la literatura portátil (1985), cuando se dice que el suicidio entre los shandys sólo podría ser realizado en el espacio mismo de la escritura: «ya fuera recurriendo al silencio más radical, o bien convirtiéndose en personaje literario, o traicionando al lenguaje mismo, o bebiendo licores fuertes como metal fundido, o derivando hacía el trampantojo o desvarío óptico, o hacia una variante del espejismo».4 Una idea semejante se expone en su novela Una casa para siempre (1988), donde se hace referencia en varias ocasiones a la desconfianza en las palabras: pienso, por ejemplo, en esa tertulia silenciosa del grupo de pintores que no hablan («estaban convencidos de que, al hablar, se ausentaban, y por ese motivo preferían dedicarse exclusivamente a pensar»);5 o cuando el narrador (un ventrílocuo que sólo tiene una voz, pero que disgrega su relato en muchas voces) afirma: «Todo lo que pensaba me parecía inútil expresarlo, puesto que ya lo había pensado. Y para colmo perdía el hambre. Y no digamos las ganas de escribir» (p. 66). En esa mismo novela aparecen otras tres referencias muy significativas a dicho asunto: «Adoro el silencio como idea o, si lo prefiere, como quimera. Entenderse sin palabras, qué maravilloso sería poder llegar a eso» (p. 117); «las palabras eran las cosas convertidas en puro sonido, su fantasma» (p. 123); y en el último capítulo del libro, cuando el narrador afirma que «Incluso las palabras nos abandonan [...], y con eso está dicho todo» (p. 133) (la misma frase, por cierto, que cierra Bartleby y compañía, donde es atribuida a Samuel Beckett).

O, por citar un último ejemplo, en su relato «Rosa Schwarzer vuelve a la vida», incluido en Suicidios ejemplares (1991), donde el narrador afirma lo siguiente: «Durante el camino le destrozó el alma la casi absoluta certeza de que nunca podría expresar, ni con alusiones, y aún menos con palabras explícitas, ni siquiera con el pensamiento, los momentos de fugaz felicidad que tenía conciencia de haber alcanzado».6

Todas estas citas apuntan hacia la misma idea, hacia la desconfianza en la capacidad expresiva del lenguaje, de la literatura al fin, que ya expusieran magistralmente Hoffmansthal, en su Carta de Lord Chandos (1902) (aunque no podemos olvidar que éste sólo abandonó la poesía, no la práctica literaria en su totalidad), y, entre otros, Marcel Duchamp, quien advierte que «Las palabras no tienen absolutamente ninguna posibilidad de expresar nada. En cuanto empezamos a verter nuestros pensamientos en palabras y frases todo se va al garete» (cito de Bartleby y compañía, p. 65).

Pero lo fundamental de todo ello, y ahí está la paradoja (como nos enseña la práctica deconstruccionista), es que los autores citados utilizan el lenguaje para decir que el lenguaje no funciona (y, por extensión, la literatura). Eso justifica, por ejemplo, la crítica que Maurice Blanchot hace del célebre aforismo de Wittgenstein «De lo que no se puede hablar, hay que callar», puesto que, como señala el autor francés, «el demasiado célebre y machacado precepto de Wittgenstein indica efectivamente que, puesto que enunciándolo ha podido imponerse silencio a sí mismo, para callarse hay, en definitiva, que hablar. Pero ¿con palabras de qué clase?» (cito de la versión recogida en Bartleby y compañía, p. 142).

Yo creo que ésa es la gran pregunta del texto. Un aspecto que ha sido descuidado en la mayoría de las reseñas y comentarios que han aparecido sobre Bartleby y compañía, centradas fundamentalmente en el problema de la imposibilidad de la escritura, conectando los diversos bartlebys rastreados por Vila-Matas con el inexcrutable escribiente creado por Melville. Es decir, destacan como tema central el silencio de la escritura y, unido a ello, las limitaciones del lenguaje, así como la hábil mezcla que se produce en el libro entre realidad y ficción (algo, por otro lado, habitual en toda la obra de Vila-Matas).

Y digo esto porque una cuestión esencial (quizá la más importante) es el hecho de que preguntarse sobre el problema de por qué no se escribe, supone, a la vez, preguntarse sobre los motivos de por qué se sigue escribiendo. Y a ello va unida otra pregunta fundamental que, a mi entender, Vila-Matas trata de responder en su libro: ¿cómo hacerlo, cómo seguir escribiendo?

Así, pues, todo ese juego con los bartlebys de la literatura nos ofrece también un buen número de justificaciones para seguir escribiendo (pienso, por ejemplo, en Primo Levi y su lucha contra el olvido a través de la escritura; o en Kafka, quien en sus Diarios no cesó de aludir a la imposibilidad esencial de la literatura, pero nunca dejó de escribir),7 porque —como ha afirmado el propio Vila-Matas— «queda algo todavía por decir.8 No digo que mucho, pero algo queda. [...]. Mi idea es que hay que volver a empezar, que la literatura nace de un equívoco: alguien escribió una vez algo y el que lo leyó entendió otra cosa. De modo que ya hay un equívoco en el origen y por lo tanto no hay por qué dejar de lado la posibilidad de que se pueda reinventar la literatura, que se pueda volver a empezar».9

«Reinventar la literatura». Esa es, creo yo, una de las ideas centrales, uno de los secretos del libro. A lo que habría que añadir la «constante necesidad de fabular» del propio Vila-Matas, quien se comporta como el padre del protagonista de su novela Una casa para siempre (1988), a quien nada —ni su agonía final— puede retraer «de su gusto por inventar historias» (p. 140). Esa actitud es, además, la que le habría permitido a Vila-Matas —como ha reconocido en sus entrevistas más recientes— vencer el síndrome de Bartleby y ofrecernos una nueva novela: El mal de Montano (2002), íntimamente relacionada, como enseguida veremos, con la obra que estoy comentando.

Así pues, si bien es cierto que Bartleby y compañía descansa sobre un juego en torno a la «literatura del No», dicho juego esconde también una reflexión sobre los caminos por los que debe discurrir la literatura actual y futura, puesto que como advierte paradójicamente el narrador al principio del libro, la «literatura del No» es



el único camino que queda abierto a la auténtica creación literaria; una tendencia que se pregunta qué es la escritura y dónde está y que merodea alrededor de la imposibilidad de la misma y que dice la verdad sobre el estado de pronóstico grave —pero sumamente estimulante— de la literatura de este fin de milenio (p. 12).



Cabría preguntarse entonces cuáles son las razones que, según Vila-Matas, justifican esa grave situación actual de la literatura. En primer lugar, podríamos citar la inutilidad de los modelos narrativos y estéticos tradicionales. Como señala explícitamente el narrador de El mal de Montano: hay que renunciar a crear obras de arte «que sólo se dedican a repetir fórmulas ya archisabidas» (p. 32), entre las cuales está el realismo, contra el que arremete explícitamente en la citada novela.

Otra razón, directamente relacionada con lo expuesto en Bartleby y compañía, es lo que podríamos llamar el «exceso de literatura» en el que vivimos. Como ha señalado el propio Vila-Matas en algunas entrevistas recientes, «hay demasiados libros», lo que supone un efecto contrario al que produce el «síndrome de Bartleby». De ese modo, lo que irónicamente parece decir Vila-Matas en su novela es que muchos escritorzuelos/as actuales podrían dejase contagiar por el síndrome de Bartleby. Este es un asunto sobre el que continúa reflexionando en El mal de Montano: «todo el mundo, exactamente todo el mundo, se siente capaz de escribir una novela sin haber aprendido nunca ni siquiera los instrumentos más rudimentarios del oficio, y sucede también que el vertiginoso aumento de estos escribientes [nótese que no les llama escritores] ha terminado por perjudicar gravemente a los lectores, sumidos hoy en día en una notable confusión» (p. 64).10

A todo ello podría añadirse también el grave problema de la influencia de la Teoría Literaria tiene sobre los autores y los lectores. Aunque habría que referirse mejor a esos teóricos «de segunda mano» (la expresión no es de Vila-Matas), simples repetidores de tesis que no acaban de comprender pero que se empeñan en utilizar, sin darse cuenta de que con ello hacen un flaco favor a la Teoría de la Literatura, puesto que, más que ayudar, se interponen entre el lector y los textos, además de ofrecer un discurso empeñado en la oscuridad y en la confusión. Basta pensar en la inteligente burla que se hace de la negativa influencia que tuvo el grupo de Tel Quel sobre la creación literaria (Bartleby y compañía, pp. 47-50), o en el ataque contra la Deconstrucción (mal entendida), a la que se califica en El mal de Montano de «jerga feroz y cabalística» (p. 98).

Y junto a todos estos problemas y males que acosan a la literatura actual, está también el de su propia desaparición, esa muerte constantemente anunciada por agoreros sin nada mejor que hacer o decir, pero que ―para nuestro bien― nunca acaba de producirse. Y esto es así porque la literatura, como ya señalara Maurice Blanchot, siempre está en continuo cambio: «la esencia de la literatura consiste en escapar a toda determinación esencial, a toda afirmación que la estabilice o realice: ella nunca está ya aquí, siempre hay que encontrarla o inventarla de nuevo».11

Frente a todos esos problemas y males que padece la literatura actual, Vila-Matas opone una «Poética de la resistencia», que busca «la supervivencia de la literatura amenazada por los enemigos de lo literario».12

En Bartleby y compañía el camino para esa recuperación de lo literario surge, como antes señalé, de la «literatura del No», postulada como el «único camino abierto a la verdadera creación literaria»:



Sólo de la pulsión negativa, sólo del laberinto del No puede surgir la escritura por venir. ¿Pero cómo será esa literatura? [...] Si lo supiera, la haría yo mismo.

A ver si soy capaz de hacerla. Estoy convencido de que sólo del rastreo del laberinto del No pueden surgir los caminos que quedan abiertos para la escritura que viene. A ver si soy capaz de sugerirlos (pp. 12-13).13



¿Y cómo se sugieren tales caminos? Mediante un libro que no es un libro (en el sentido tradicional del término), un libro «inexistente»14 que es, al mismo tiempo, un conjunto de notas a pie de página, un diario, una novela, un ensayo...15 En otras palabras, nos encontramos ante un libro híbrido, mestizo, que trasciende los límites de los géneros y de la propia ficción.

En ese cruce de géneros, creando, además, la falsa sensación de un libro compuesto de fragmentos, se ensamblan materiales de todo tipo: notas, citas literarias (de sus autores-fetiche), reflexiones de carácter ensayístico, parodias, imposturas, materiales reales y autobiográficos, y retazos novelísticos (por llamar de algún modo a esos momentos en los que Marcelo abandona sus comentarios sobre los diversos bartlebys y pasa a relatar acontecimientos de su propia vida: sus inicios literarios, el enfrentamiento con su padre, su crisis creativa, su amistad con Juan, su relación amorosa con María Lima Mendes, las dudas sobre su propia identidad y la adopción de un nuevo apellido —Casi-Watt―16, la historia de su amigo Pineda, su falso encuentro con Salinger en Nueva York, etc.).

Un grupo heterogénero de materiales que Vila-Matas combina mediante un estilo fragmentario, elíptico, laberíntico, y que muy bien podría definirse con las palabras con que Marcelo describe el suyo propio en el libro: «Sólo sé que para expresar ese drama navego muy bien en lo fragmentario y en el hallazgo casual o en el recuerdo repentino de libros, vidas, textos o simplemente frases sueltas que van ampliando las dimensiones del laberinto sin centro» (p. 150). Un estilo que coincide con el del protagonista de la última novela de Vila-Matas y que ―en un evidente juego de espejos ― describe tambiιn el de su autor:



Ese estilo emocionado, que acaba derivando hacia la melancolía más turbadora, consiste en detestar la línea recta y vagar, ribetear, seguir elipsis y laberintos, retroceder, dar vueltas en círculo, tocar de repente ese inalcanzable centro [...] y de nuevo retroceder y de nuevo más rodeos obedeciendo a instintos opuestos, o lo que es lo mismo: hasta desnudar y ridiculizar sin piedad la verdad, cualquier verdad de cualquier cosa susceptible de ser cierta (El mal de Montano, pp. 29-30).



Vila-Matas apuesta en Bartleby y compañía (de un modo mucho más radical, creo yo, que en obras anteriores) por la experimentación y el riesgo, apuesta por un estilo que desborda —por anticuados— los modelos narrativos anteriores, empeñados todavía en concebir la literatura como un absoluto, como totalidad. Así lo reconoce el propio narrador hacia el final del libro: «Ya que se han perdido todas las ilusiones de una totalidad representable, hay que reinventar nuestros propios medios de representación» (p. 169). Una idea que concuerda casi literalmente con la «condición posmoderna», según Lyotard, con el abandono de todo intento de entender el mundo desde un discurso totalizador.17 Ello se traduce en un evidente descrédito hacia las grandes narrativas; en su lugar queda la fragmentación y el azar. Una idea que comparte el narrador del El mal de Montano cuando afirma que «el mundo se halla desintegrado, y sólo si uno se atreve a mostrarlo en su disolución es posible ofrecer de él alguna imagen verosímil» (p. 222). Ante la desintegración de lo real, sólo nos queda la literatura. Porque en el lenguaje, en el uso autoconsciente del lenguaje, nos construimos. Por ello, el gran tema de la literatura posmoderna es el de las posibilidades y condiciones de su propia producción. Como se hace evidente en Bartleby y compañía (y también en El mal de Montano).

Los medios de representación de esa desintegración a los que se refiere el narrador de Bartleby y compañía se relacionan claramente, a mi entender, con los valores postulados por Italo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio. Sobre todo con dos de ellos: levedad y multiplicidad.

La levedad tiene que ver con la idea (ya presente en Lucrecio y Ovidio) de que conocer el mundo es disolver la idea de que es compacto. Como insistía Borges, el mundo como totalidad es indescifrable. Y para reflejar ese mundo fragmentado, azaroso, ya no sirven las grandes tramas.

Eso nos permite enlazar con el segundo de los valores mencionados. Según Calvino, la multiplicidad tiene que ver con la visión de la novela contemporánea «como enciclopedia, como método de conocimiento, y sobre todo como red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las cosas del mundo».18 Como antes decía, las grandes tramas han dejado de ser válidas en la literatura actual. En su lugar queda la fragmentación, la dispersión, la descomposición del relato en una estructura plural, compuesta por elementos heterogéneos, por múltiples fugas que rompen con las expectativas narrativas tradicionales. Todo ello se traduce en esa inteligente mezcla que hace Vila-Matas de autoficción, metaliteratura, culturalismo, hibridismo y parasitismo literario (como el propio autor lo denomina). Un universo narrativo —claramente calificable de posmoderno— en el que todos esos elementos heterogéneos, y esto es fundamental, tienen el mismo derecho a la representación artística.

Podríamos añadir aquí la sexta propuesta planteada por Ricardo Piglia19 en relación a la literatura del nuevo milenio (como es sabido, Calvino nunca llegó a escribir la suya, titulada Consistencia, que tenía que versar —cosas del azar— sobre el Bartleby de Melville).20 Ese nuevo valor, que denomina distancia o desplazamiento, significa «Un desplazamiento hacia el otro, un movimiento ficcional hacia una escena que condensa y cristaliza una red de múltiple sentido. Así se transmite la experiencia, algo que está mucho más allá de la simple información. Un movimiento que es interno al relato, una elipsis, podríamos decir, que desplaza hacia el otro la verdad de la historia». De ese modo, «la literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que viene a decir». Así, el hecho de que Marcelona opte por narrar su crisis a través de la crisis de otros escritores, le permitiría comunicarla y, sobre todo, vencerla.

Para terminar, quisiera —dejándome llevar por ese vicio de citar que inoculan los textos de Vila-Matas— reproducir unas palabras del autor que pueden resumir, en buena medida, todo lo dicho: «Hay que ir hacia una literatura acorde con el espíritu del tiempo, una literatura mixta, mestiza, donde los límites se confundan y la realidad pueda bailar en la frontera con lo ficticio, y el ritmo borre esa frontera».21 Una literatura sin género, en estado puro, consciente, paradójicamente, de su imposibilidad, y que haga de la exposición de dicha imposibilidad su cuestión fundamental.


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1 Ignacio Echevarría, «Enrique Vila-Matas: “Un escritor solemne es lo menos solemne que hay”», Babelia, núm. 430, 19 de febrero de 2000, p. 7.

2 Giorgio Agamben, «Bartleby o de la incontingencia», en AA. VV., Preferiría no hacerlo, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 111.

3 Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, Barcelona, Anagrama («Narrativas Hispánicas», 279), 2000, p. 12. Todas las citas provienen de esta edición. Tal descripción del «síndrome de Bartleby» recuerda a la ácida fábula de Augusto Monterroso «El mono piensa en ese tema», en la que al recientemente fallecido autor guatemalteco reflexiona sobre las diversas variantes de ese mismo asunto: «¿Por qué será tan atractivo ―pensaba el Mono en otra ocasión, cuando le dio por la literatura― y al mismo tiempo como tan sin gracia ese tema del escritor que no escribe, o el del que se pasa la vida preparándose para producir una obra maestra y poco a poco va convirtiéndose en mero lector mecánico de libros cada vez más importantes pero que en realidad no le interesan, o el socorrido (el más universal) del que cuando ha perfeccionado un estilo se encuentra con que no tiene nada que decir, o el del que entre más inteligente es, menos escribe, en tanto que a su alrededor otros quizá no tan inteligentes como él y a quienes él conoce y desprecia un poco publican obras que todo el mundo comenta y que en efecto a veces son hasta buenas, o el del que en alguna forma ha logrado fama de inteligente y se tortura pensando que sus amigos esperan de él que escriba algo, y lo hace, con el único resultado de que sus amigos empiezan a sospechar de su inteligencia y de vez en cuando se suicida, o el del tonto que se cree inteligente y escribe cosas tan inteligentes que los inteligentes se admiran, o el del que ni es inteligente ni tonto ni escribe ni nadie conoce ni existe ni nada?» (A. Monterroso, «El mono piensa en ese tema», en La oveja negra y demás fábulas, Barcelona, Anagrama, 1991).

4 Enrique Vila-Matas, Historia abreviada de la literatura portátil, Barcelona, Anagrama («Narrativas Hispánicas», 23), 1985, p. 37.

5 Enrique Vila-Matas, Una casa para siempre, Barcelona, Anagrama («Compactos», 281), 2002, p. 18.

6 Enrique Vila-Matas, Suicidios ejemplares, Barcelona, Anagrama («Narrativas Hispánicas», 107), 1991, p. 55.

7 O, como advierte Marcelo acerca de Hart Crane, «se dijo a sí mismo que sólo se podía escribir sobre la imposibilidad esencial de la literatura» (p. 42).

8 Podríamos decir que ése es uno de los puntos de partida de la posmodernidad: la sensación de que no queda nada por decir, pero que hay que seguir hablando. De un modo semejante se expresa John Barth en su artículo «Literature of Replenishment» (The Atlantic Monthly, 1979), donde ofrece una breve historia y balance del debate posmoderno en literatura. En él, Barth afirma que la literatura no se ha agotado y que es mentira que al artista no le quede nada por decir; lo que verdaderamente se ha agotado, según él, es el patrón literario dominante, es decir, el modernista.

9 Cito de la entrevita que le hizo Pablo Tasso en la revista electrónica Página /12 www.pagina12.com.ar/2001/suple/libros/01-01/01-01-14/nota1.htm

10 A ello podría añadirse la dura crítica que hace de los «escritores funcionarios de mierda» al final de esa misma novela: «Esa raza de escritores, imitadores de lo ya hecho y gente absolutamente falta de ambición literaria, aunque no de ambición económica, son una plaga más perniciosa incluso que la plaga de los directores editoriales que trabajan con entusiasmo contra lo literario» (El mal de Montano, p. 310).

11 Maurice Blanchot, «La desaparición de la literatura», en El libro que vendrá, Caracas, Monte Ávila, 1969, p. 225.

12 Declaraciones de Enrique Vila-Matas a El País, 5 de noviembre de 2002, p. 36.

13 Vila-Matas ya había anunciado años atrás en su artículo «Preferiría no hacerlo» —origen, podríamos decir, de Bartleby y compañía— que el relato de Melville es «la más innovadora, inteligente y perturbadora tendencia de la literatura de este siglo» (p. 179). Publicado inicialmente en Diario 16 (28 de septiembre de 1991), este artículo fue recogido después en su libro El viajero más lento, Barcelona, Anagrama, 1992 (cito de esta edición).

14 Como le comenta Vila-Matas a Ignacio Vidal-Folch en una entrevista que éste le hizo en Qué leer: «El texto real no está en el libro. El texto, Bartleby, está como suspendido en la historia de la literatura contemporánea, y por lo tanto está, pero no existe. Está fuera del libro». La entrevista puede leerse en www.queleer.navegalia.com/queleer/report/2000/00fb10p1.shtm.

15 Algo que se manifiesta explícitamente en la variada recepción que ha tenido Bartleby y compañía, puesto que ha sido premiado como obra literaria (el Premio Ciudad de Barcelona) y también como ensayo (Prix Fernando Aguirre-Libralire y Prix du Meilleur Livre Étranger, en Francia).

16 En homenaje al célebre personaje creado por Samuel Beckett, protagonista de su novela Watt (1953).

17 Jean-François Lyotard, La condición posmoderna, Madrid, Cátedra, 1986. Véase el eficaz panorama de las diversas tesis sobre la posmodernidad (y sus problemas) que ofrece Nil Santiáñez en sus Investigaciones literarias. Modernidad, historia de la literatura y modernismos, Barcelona, Crítica, 2002, pp. 45-50.

18 Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio [1985], Madrid, Siruela, 1989, p. 121.

19 Ricardo Piglia, «Una propuesta para el próximo milenio», en

www.clarin.com/diario/especiales/viva99/text5.htm.

20 Vid. prólogo de Esther Calvino a Seis propuestas para el próximo milenio, op. cit., p. 9.

21 Enrique Vila-Matas, discurso de recepción del XII Premio Internacional de Novela «Rómulo Gallegos». Puede leerse en www.analitica.com/BIBLIO/vila_matas/romulo_gallegos.asp