jueves, 19 de mayo de 2011

THE WASTE LAND (LA TIERRA BALDIA) T.S. ELIOT







T.S. Eliot(Missouri, USA, 1888-Londes, 1965)









LA TIERRA BALDÍA (1922)




A Ezra Pound il miglior fabbro.
1. El entierro de los muertos

Abril es el mes más cruel: engendra
lilas de la tierra muerta, mezcla
recuerdos y anhelos, despierta
inertes raíces con lluvias primaverales.
El invierno nos mantuvo cálidos, cubriendo
la tierra con nieve olvidadiza, nutriendo
una pequeña vida con tubérculos secos.
Nos sorprendió el verano, precipitóse sobre el Starnbersee
con un chubasco, nos detuvimos bajo los pórticos,
y luego, bajo el sol, seguimos dentro de Hofgarten,
y tomamos café y charlamos durante una hora.
Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen,
echt
deutsch. Y cuando éramos niños, de visita en casa del archiduque,
mi primo, él me sacó en trineo.
Y yo tenía miedo. Él me dijo: Marie,
Marie, agárrate fuerte. Y cuesta abajo nos lanzamos.
Uno se siente libre, allí en las montañas.
Leo, casi toda la noche, y en invierno me marcho al Sur.

¿Cuáles son las raíces que arraigan, qué ramas crecen
en estos pétreos desperdicios? Oh hijo del hombre,
no puedes decirlo ni adivinarlo; tú sólo conoces
un montón de imágenes rotas, donde el sol bate,
y el árbol muerto no cobija, el grillo no consuela
y la piedra seca no da agua rumorosa. Sólo
hay sombra bajo esta roca roja
(ven a cobijarte bajo la sombra de esta roca roja),
y te enseñaré algo que no es
ni la sombra tuya que te sigue por la mañana
ni tu sombra que al atardecer sale a tu encuentro;
te mostraré el miedo en un puñado de polvo.

Frisch weht der Wind
Der Heimat zu
Mein Irisch Kind,
Wo weilest du?

"Hace un año me diste jacintos por primera vez;
me llamaron la muchacha de los jacintos".
-Pero cuando regresamos, tarde, del jardín de los jacintos,
llevando, tú, brazados de flores y el pelo húmedo, no pude
hablar, mis ojos se empañaron, no estaba
ni vivo ni muerto, y no sabía nada,
mirando el silencio dentro del corazón de la luz.
Oed'und leer das Meer.
Madame Sosostris, famosa pitonisa,
tenía un mal catarro, aun cuando
se la considera como la mujer más sabia de Europa,
con un pérfido mazo de naipes. Ahí -dijo ella-
está su naipe, el Marinero Fenicio que se ahogó,
(estas perlas fueron sus ojos. ¡Mira!)
aquí está la Belladonna, la Dama de las Rocas,
la dama de las peripecias.
Aquí está ell hombre de los tres bastos, y aquí la Rueda,
y aquí el comerciante tuerto, y este naipe
en blanco es algo que lleva sobre la espalda
y que no puedo ver. No encuentro
el Ahorcado.Temed la muerte por agua.
Veo una muchedumbre girar en círculo.
Gracias. Cuando vea a la señora Equitone,
dígale que yo misma le llevaré el horóscopo:
¡una tiene que andar con cuidado en estos días!

Ciudad irreal,
bajo la parda niebla del amanecer invernal,
una muchedumbre fluía sobre el puente de Londres, ¡eran tantos!
Nunca hubiera yo creído que la muerte se llevara a tantos.
Exhalaban cortos y rápidos suspiros
y cada hombre clavaba su mirada delante de sus pies.
Cuesta arriba y después calle King William abajo,
hacia donde Santa María Woolnoth cuenta las horas
con un repique sordo al final de la novena campanada.
Allí encontré un conocido y le detuve gritando: ¡Stetson!
¡tú que estuviste contigo en los barcos de Mylae!
¿Aquel cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín,
ha empezado a germinar? ¿Florecerá este año?
¿No turba su lecho la súbita escarcha?
¡Oh, saca de allí al Perro, que es amigo de los hombres,
pues si no lo desenterrará de nuevo con sus uñas!
Tú, hypocrite lecteur! -mon semblable -mon frère!"


* * * * *

2. Una partida de ajedrez

La silla en que estaba sentada, como un bruñido trono,
se reflejaba en el mármol, donde el espejo
de soportes labrados con pámpanos y racimos
entre los cuales un Cupido dorado se asomaba
(otro ocultaba sus ojos bajo el ala)
copiaba las llamas de los candelabros de siete brazos
que arrojaban su luz sobre la mesa mientras
el brillo de sus joyas, desbordando profusamente
de los estuches de raso, subió a su encuentro.
En redomas de marfil y cristal policromo,
destapadas, acechaban sus raros perfumes sintéticos,
ungüentos, en polvo o líquidos -turbando, confundiendo
y ahogando los sentidos en olor; agitados por el aire
fresco que soplaba de la ventana, ascendían,
alimentando las alargadas llamas de las velas,
proyectando sus humos sobre los laquearios,
animando los diseños del artesonado techo.
Enormes leños arrojados por el mar, patinados de cobre,
ardían verdes y anaranjados, en su marco de piedra policroma,
y en su luz mortecina nadaba un delfín tallado.
Sobre la repisa de la chimenea -ventana abierta
a una escena silvestre- estaba representada
la Metamorfosis de Filomela, tan rudamente forzada
por el bárbaro rey; pero aún allí el ruiseñor
llenaba todo el desierto con inviolable voz
y todavía ella lloraba, y aún el mundo persigue
"Tiu Tiu" a oídos sucios.
Y otros tocones marchitos de tiempo
se alzaban en los muros, donde figuras de ojo abiertos
se inclinaban, imponiendo silencio a la estancia.
Se oyeron pasos en a escalera.
Al resplandor del fuego, bajo el cepillo, sus cabellos
se cruzaron en puntos ígneos,
brillaron en palabras y se aquietaron salvajemente.

"Estoy nerviosa esta noche. Muy nerviosa. Quédate conmigo.
Háblame. ¿Por qué nunca hablas? Habla.
¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué?
Nunca sé en qué piensas: Piensas."

Creo que nos hallamos en la calleja de las ratas
donde los muertos perdieron sus huesos.

"¿Qué ruido es ese?"
El viento bajo la puerta.
"¿Qué ruido es ese ahora? ¿Qué hace el viento?"
Nada, como siempre. Nada.
"¿No
sabes nada? ¿No ves nada? ¿No
te acuerdas
de nada?"

Recuerdo
que esas perlas fueron sus ojos.
¿Estás viva o no ? ¿No hay nada en tu cabeza?
Pero
O O O O ese aire Shakespeareriano:
es tan elegante
tan inteligente.

¿Qué haré ahora ? ¿Qué haré?
¿Salir tal como estoy y andar por la calle
así sin peinar? ¿Qué haremos mañana?
¿Qué haremos siempre?'
Agua caliente a las diez.
Y si llueve, un coche cerrado a las cuatro.
Y jugaremos una partida de ajedrez,
apretando nuestros ojos sin párpados, esperando que llamen a la puerta.

Cuando licenciaron al marido de Lil, yo dije
y no pesé mis palabras, lo dije sin ambages,
DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA
Ahora Alberto va a regresar, procura lucir mejor.
Él querrá saber qué hiciste con el dinero que te dio
para arreglarte los dientes. Te lo dio, yo estaba allí:
que te los extraigan todos, Lil, y que te pongan una buena dentadura,
dijo él , juro que no puedo soportar mirarte.
Y yo tampoco, dije yo; piensa en el pobre Alberto,
que ha estado en el ejército durante cuatro años, quiere divertirse,
y si no lo hace contigo, ya encontrara otras, dije yo.
Entonces ya sé a quién agradecérselo, dijo ella, mirándome fijamente.
DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA
Si esto no te gusta, lo mismo da, dije yo.
Otras se aprovecharán si tú no puedes.
Pero si Alberto se marcha, no podrás decir que no te han avisado.
Deberías avergonzarte, dije, de parecer tan vieja
(y no tiene más que treinta y un años)
no es culpa mía, dijo, poniendo cara triste.
Son esas píldoras que tomé para abortar, dijo.
(Ha tenido cinco ya, y casi se muere en el parto de Jorge.)
El boticario me dijo que no sería nada, pero nunca he vuelto a ser la misma.
Eres una tonta de capirote, dije yo.
Bueno, si Alberto no te suelta, no puedes quejarte, dije.
Por qué te casaste si no te gustan los niños?

DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA
Bueno, aquel domingo Alberto estaba en casa, tenían jamón,
me invitaron a cenar para que saboreara el jamón caliente.
DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA
DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA
Buenas noches, Bill. Buenas noches, Lou. Buenas noches,
May. Buenas noches.
Adiós, adiós. Buenas noches. Buenas noches.
Buenas noches, señoras, buenas noches, adorables señoras,
buenas noches, buenas noches.


* * * * *


3. El sermón del fuego

El dosel del río se ha roto: los últimos dedos de las hojas
se aferran y se sumen en la húmeda ribera. El viento
cruza, silenciosamente, la tierra parda. Las ninfas se han
marchado.
Dulce Támesis, discurre plácidamente, hasta que termine
mi canción.
El río no arrastra botellas vacías, papeles de sandwiches,
pañuelos de seda, cajas de cartón, colillas
y otros testimonios de noches de estío. Las ninfas se han marchado.
Y sus amigos, los indolentes herederos de los potentados-
se han marchado sin dejar sus direcciones.
A orillas del Leman me senté a llorar...
Dulce Támesis, discurre plácidamente, hasta que termine mi canción.
Dulce Támesis, discurre plácidamente, pues no hablaré alto ni extenso.
Pero detrás de mí, en una fría ráfaga, oigo
matraqueos de huesos y risas descarnadas.

Un ratón se deslizó blandamente entre los hierbajos
arrastrando su viscoso vientre por la orilla
mientras yo pescaba en el sombrío canal
en una tarde de invierno detrás del gasómetro
meditando sobre el naufragio de mi hermano rey
y sobre la muerte anterior de mi padre rey.
Cuerpos blancos, cuerpos desnudos sobre la baja tierra húmeda
y huesos arrojados en una guardilla baja y seca,
rozados sólo por la pata del ratón, año tras año.
Pero a mi espalda de vez en cuando oigo
un estrépito de bocinas y motores, que llevarán
a Sweeney en la primavera a casa de la señora Porter
oh, la luna brillaba sobre la señora Porter
y sobre su hija
ambas se lavan los pies con agua gaseosa
et
O ces voix d'enfants, chantant dans la coupole!
Tuit tuit tuit
yag yag yag yag yag yag
tan rudamente forzada
Tereo.

Ciudad Irreal
bajo la parda niebla de un mediodía de invierno
el señor Eugenides, comerciante de Esmirna
sin afeitar, con un bolsillo lleno de pasas
C.i.f. Londres: documentos a la vista,
me invitó en francés demótico
a almorzar en el Hotel Cannon Street
y luego a pasar el fin de semana en el Metropole.

A la hora violeta, cuando los ojos y la espalda
se alzan del escritorio, cuando el motor humano espera
como un taxímetro espera palpitando,
yo, Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas,
viejo con arrugados senos de mujer, puedo ver
a la hora violeta, esa hora del atardecer que nos empuja
hacia el hogar y envía del mar a casa al marinero,
la mecanógrafa, ya en casa a la hora del té, levanta la
mesa del desayuno, enciende
su estufa y prepara su comida de conservas.
Colgadas fuera de la ventana están puestas a secar
sus combinaciones acariciadas por los postreros rayos del sol,
sobre el diván (que por la noche le sirve de cama)
hay apilados medias, zapatillas, camisas y sostenes.
Yo, Tiresias, un viejo de tetas arrugadas
vi la escena, y predije el resto-
yo también esperaba al huésped previsto.
Él, un joven carbuncular, llega,
es un empleadillo cualquiera, de mirada atrevida,
uno de esos sujetos cuyo empaque le sienta
como una chistera sobre un millionario de Bradford.
El momento es propicio, como él esperaba,
La cena ha terminado, ella está aburrida y cansada,
él trata de excitarla con caricias
que aun cuando son irreprochables, no son deseadas.
Sonrojado y decidido, él empieza el asalto;
sus manos exploradoras no encuentran resistencia;
su vanidad no necesita respuesta,
y hasta acoge bien su indiferencia.
(Y yo, Tiresias, preví, sufriendo,
todo lo que ocurrió en este mismo diván o cama;
yo, que estuve sentado bajo los muros de Tebas
y anduve por el infierno de los muertos.)
Él le otorga un final beso protector,
y baja a tientas por la oscura escalera...

Ella se vuelve y se mira un momento en el espejo,
sin advertir que su amante ya no está;
su cerebro formula un vago pensamiento:
«Bueno, el asunto terminó ya, y me alegro que así sea».
Cuando una mujer adorable comete tales locuras
y luego vuelve a pasearse sola por su cuarto,
se alisa el pelo con mano automática
y pone un disco en el gramófono.

«Esta música se deslizó junto a mí sobre las olas»
y a lo largo del Strand, calle Reina Victoria arriba
oh Ciudad Ciudad, a veces puedo escuchar
cerca de un bar de la calle Lower Thames,
el agradable lamento de una mandolina
y la bulla y la charla que sale del interior
donde los vendedores de pescado huelgan al mediodía:
donde los muros
de Magnus Mártir conservan
un inefable esplendor de jónica blancura y oro.

El río suda
aceite y brea
las barcazas derivan
con la cambiante marea
velas rojas
anchas
a sotavento, oscilan en los mástiles
las barcazas hunden
leños flotantes
al sur de Greenwich
más allá de la Isla de los Perros
Weialala leia
Wallala leialala


Elizabeth y Leicester
remando
la proa era
un casco dorado
rojo y oro
rizó ambas orillas
el viento del sudoeste
cargó agua abajo
el son de las campanas
torres blancas
Weialala leia
Wallala leialala.

«Tranvías y polvorientos árboles.
Highbury me hizo. Richmond y Kew
me deshicieron. Cerca de Richmond levanté las rodillas
acostada en el fondo de una angosta canoa.»

«Mis pies están en Moorgate y mi corazón
bajo mis pies. Después de lo ocurrido
él lloró. Me prometió "empezar de nuevo"
No contesté nada. ¿Para qué guardarle rencor?»

«En la playa de Margate
no puedo relacionar
nada con nada.
Las uñas rotas de manos sucias.
Mi gente, humilde gente que no espera
nada.»
la la.
Y entonces me marché a Cartago

Quemando quemando quemando quemando

Oh, Señor, Tú me arrancas
Oh, Señor, Tú arrancas
quemando.


* * * * * *


4. Muerte por agua

Flebas, el Fenicio, que murió hace quince días,
olvidó el chillido de las gaviotas y el hondo mar henchido
y las ganancias y las pérdidas.
Una corriente submarina
recogió sus huesos susurrando. Cayendo y levantándose
remontó hasta los días de su juventud
y entró en el remolino.
Pagano o judío
oh, tú, que das vuelta al timón y miras a barlovento,
piensa en Flebas, que otrora fue bello y tan alto como tú.


* * * * * *


5. Lo que dijo el trueno

Después de la roja luz de las antorchas sobre rostros sudorosos,
después del gélido silencio en los jardines
después de la agonía en lugares pétreos
y el griterío y el lloro
y prisión y palacio y reverberación
de trueno primaveral sobre lejanos montes
aquel que estaba vivo ahora está muerto
nosotros que vivíamos ahora estamos muriendo
con un poco de paciencia.

Aquí no hay agua, sólo roca,
roca y no agua, el camino arenoso
el camino serpentea entre las montañas
que son montañas rocosas sin agua
si hubiese agua nos detendríamos a beber
entre las rocas uno no puede detenerse y pensar
el sudor es seco y los pies se hunden en la arena
si por lo menos hubiera agua entre las rocas
muerta montaña boca de dientes cariados que no puede escupir
aquí no puede uno ni pararse ni acostarse ni sentarse
ni siquiera hay silencio en las montañas
sino el seco trueno estéril sin lluvia
ni siquiera hay soledad en las montañas
sino adustos rostros rojos que escarnecen y rezongan
en los umbrales de casas de fango hendido.
Si hubiese agua

y no rocas
si hubiese rocas
y también agua
y agua
un manantial
una hoya entre las rocas
si sólo se oyera rumor de agua
no la cigarra
ni la hierba seca cantando
sino rumor de agua sobre una roca
allí donde el zorzal canta entre los pinos
drip drop drip drop drop drop drop pero no hay agua

¿Quién es ese tercero que camina siempre a tu lado?
cuando cuento, sólo somos dos, tú y yo, juntos
pero cuando miro delante de mí sobre el blanco camino
siempre hay otro que marcha a tu lado
deslizándose envuelto en una capa parda, encapuchado
no sé si es un hombre o una mujer
-¿pero quién es ése que va a tu lado?

Qué sonido es ése que se oye en la altura
murmullo de lamento maternal
qué hordas encapuchadas son ésas que hormiguean
Por las llanuras infinitas, tropezando en las grietas
de una tierra limitada por el raso horizonte
qué ciudad es ésa sobre las montañas
chasquidos y reformas y llamas en el aire violeta
torres que se derrumban
Jerusalén Atenas Alejandría
Viena Londres
irreales.

Una mujer se soltó la larga cabellera negra
y suscitó una susurrante música con esas cuerdas
y murciélagos de rostros infantiles silbaban
en la luz violeta, y batían sus alas
y con cabeza hacia abajo se deslizaron por el negro muro
y de volteadas torres en el aire
caía un redoblar de campanas reminiscentes, que daban la hora
y se oían cantos dentro de cisternas vacías y agotados pozos.

En esta arruinada cavidad en medio de las montañas
bajo la mortecina claridad de la luna la hierba canta
sobre las desplomadas tumbas alrededor de la capilla
allí esta la desierta capilla donde sólo habita el viento.
No tiene ventanas y la puerta se balancea,
los huesos secos a nadie pueden dañar.
Sólo un gallo se alzaba en la cumbrera
co co rico co co rico
a la claridad de un relámpago. Luego vino una racha húmeda
trayendo lluvia.

Ganga estaba hundido y las hojas frágiles
esperaban la lluvia, mientras las negras nubes
se amontonaban a lo lejos, sobre el Himavant.
La selva se agachó, se encorvó en silencio.
Entonces habló el trueno
DA
Datta: ¿qué hemos dado?
Amigo mío, la sangre que sacude mi corazón
la espantosa audacia de un momento de debilidad
que un siglo de prudencia no puede borrar
por eso y eso sólo es por lo que hemos existido
y ello no se hallará registrado en nuestros obituarios
ni en los recuerdos que cubre la benéfica araña
ni bajo los sellos que rompe el flaco notario
en nuestros vacíos aposentos
DA
Dayadhwam: he oído la llave
voltear en la cerradura una vez y sólo una vez
pensamos en la llave, cada cual en su prisión
pensando en la llave, cada cual confirma una prisión
pero al anochecer, etéreos rumores
reaniman por un momento a un Coriolano roto
DA
Damyata: el barco obedeció
alegremente a la mano hábil para la vela y el remo
el mar estaba tranquilo, tu corazón podía haber respondido
alegremente a la invitación, palpitando obediente
a las diestras manos.

Me senté en la orilla
a pescar, con la árida llanura a mi espalda
¿Pondré por lo menos orden en mis tierras?
El Puente de Londres está cayendo cayendo cayendo
Poi s'ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon
-Oh, golondrina, golondrina
Le Prince d'Aquitaine à la tour abolie Estos fragmentos han sostenido mis ruinas
Why then Ile fit you.
Hieronymo's mad againe.
Datta. Dayadhwam. Damyata.
Shantih shantih shantih.

Versión de Agustí Bartra





La Tierra Baldía: Un Palimpsesto del siglo XX




Olga Osorio
IES Imaxe e Son de A Coruña







Dicen los expertos en Tarot que para interpretar los arcanos del mismo es necesaria una mezcla de intuición y de saberes ancestrales, no siempre conscientemente esgrimidos por aquel que los posee. Y de algún modo es así como hay que leer La Tierra Baldía, un poema que hace resonar complejas referencias culturales en la mente del espectador para situarlo ante la vacuidad y el misterio que finalmente, por muchos apoyos intelectuales a que se recurran, siempre acaban por rodear al ser humano.


La referencia al Tarot es el propio Eliot quien la propicia al convertirlo en protagonista de los versos 43 a 59 de su largo, bello, inquietante e indispensable poema. Porque si no tuviésemos esta disculpa hubiéramos optado, sin duda alguna, por calificar al poema de moderno palimpsesto, un texto indiscutiblemente moderno bajo el que subyacen los ecos de las civilizaciones que lo hicieron posible, vagos ecos de un pasado cultural diseminado por el autor a lo largo del texto para retratar al hombre que vio nacer el complejo, oscuro y confuso siglo XX.






1. LA TIERRA BALDÍA Y EL MITO ARTÚRICO




Y es que, como decíamos, en La Tierra Baldía se unen realidad, mito, presente y pasado en un complejo caleidoscopio de referencias culturalistas. Este mosaico poético configura el desolado retrato del hombre contemporáneo, el mismo que, en un poema posterior, aparecerá así claramente definido:


Somos los hombres huecos


somos los hombres rellenos


apoyados uno en otro


la mollera llena de paja. ¡Ay!


Nuestras voces resecas, cuando


susurramos juntos


son tranquilas y sin significado


como viento en hierba seca


o patas de ratas sobre cristal roto


en la bodega seca de nuestras provisiones


Los hombres huecos. (1925)




Eliot construye su poesía a partir de elementos evocadores estructurados de forma confusa, introduciendo pasajes y elementos formales más próximos a la vida cotidiana que a los tradicionales ámbitos poéticos, todo ello unido a una carga intelectual y cultural muy densa. Este intelectualismo de la poesía de Eliot queda, en cierto modo, contrarrestado por las brillantes y arriesgadas metáforas que se prodigan a lo largo de sus páginas, así como por el innovador ritmo que combina largos versos de respiración profunda con otros muy breves que agilizan y aceleran algunas partes de La tierra baldía, si bien es cierto que abundan más los primeros:


(...) y murciélagos con caras de niñitos en la luz violeta


silbaron, y agitaron las alas


y reptaron cabeza abajo por una pared ennegrecida abajo


y patas arriba en el aire había torres


repicando campanas reminiscentes, que daban las horas


y voces que cantaban desde cisternas vacías y pozos agotados.


La tierra baldía (379-383)


Metáforas, paralelismos y repeticiones rítmicas son algunos de los recursos formales que el poeta utiliza para lograr que cobre vida ese intento de hacer, en menos de quinientos versos, un poema cosmogónico, un texto que pretende desvelar o, mejor dicho, revelar, las grandes miserias de la decadencia contemporánea partiendo, para ello, de todo el acervo cultural que conforma al hombre que es objeto del poema. Proyecto sin duda pretencioso que sólo la genialidad poética del autor logra culminar de forma tan brillante que lo convierte en uno de los poemas clave e insoslayables del siglo XX.


En esto, opinamos, puede establecerse un paralelismo entre Eliot y el padre de la narrativa contemporánea: James Joyce. Y si Joyce tomaba como falsilla -y pretexto- el mito de Ulises, Eliot hará lo mismo con la leyenda artúrica. Sirve ésta de punto de partida para toda la simbología del poema, como elemento unificador que da la clave sobre la que se irán acumulando imágenes que servirán para reforzarla y hacerla intuitivamente visible a los ojos del lector: la tierra baldía, la tierra estéril, es la tierra del Rey Pescador enfermo. El Grial no deja de ser esa constante búsqueda de los seres humanos de una respuesta, de una solución para el vacío, sea esta respuesta mítica, trascendente o terrena. Eliot traslada el mito al mundo de entreguerras. El drama de la profunda soledad y desarraigo del hombre contemporáneo se apoya simbólicamente sobre esta tierra estéril por la que vagan gentes desorientadas y desesperanzadas.


A lo largo de La tierra baldía se van intercalando elementos del mito del Grial, como la esterilidad del rey, el simbolismo sexual que poseía la leyenda antes de ser incorporada a la tradición cristiana, la infidelidad de la reina Ginebra, el viaje a la Capilla Peligrosa, etc. Sin embargo todo esto no es en absoluto esencial en el poema. Como hemos dicho, Eliot toma el mito artúrico como punto de partida y elemento de cohesión del retrato del hombre de su tiempo y, junto a él, incorpora muchos elementos de otras tradiciones y culturas que veremos más adelante, lo que no quiere decir que estas referencias antes citadas no tengan un significado importantísimo en el conjunto del poema. Podríamos decir que en La tierra baldía nada es gratuito, por más que pudiera parecerlo en una primera lectura superficial. Así, el tema de la esterilidad de la tierra, de la esterilidad de la vida que se desenvuelve en un desierto inhóspito, aparece esencialmente tratado desde un punto de vista trascendente y espiritual. Pero, además, no desdeña Eliot toda la referencia a un oscuro mundo en que la sexualidad está teñida por la culpa, la esterilidad y una “suciedad” impuesta por esa falta de respuesta, por esa ausencia de sentido de los actos humanos que los convierte en meros ritos de supervivencia de unos seres enterrados y ciegos, que adormecidos vagan en círculos por las apocalípticas calles de un mundo decadente.




2. LA TIERRA BALDÍA: MOSAICO CULTURAL


La tierra baldía ofrece la imagen global de un hombre hijo de una compleja tradición cultural que en el poema se evoca a través de una serie de rápidos apuntes no siempre obvios para el lector. Cabe pensar que la intención de Eliot no es que el lector capte todas las referencias culturales y discierna su procedencia y significado, sino que con ellas pretende reconstruir poéticamente la confusa complejidad cultural de la que todos, de un modo consciente o no, somos deudores, así como el mestizaje cultural contemporáneo que lleva a una sociedad plural y barroca que acentúa la complejidad existencial: las respuestas no son nunca nítidas y unívocas, como lo fueron para nuestros antiguos, sino que se entremezclan por la realidad occidental en la que lo futil y trivial convive con lo profundo y trascendente.


Por ello Eliot introduce versos en otros idiomas -alemán, francés, italiano...- cuyo significado no siempre aporta algo a la comprensión del poema, sino que más bien sólo pretende ser una evocación “exótica” que impacte al lector por medio de la sorpresa. Versos tomados de autores clásicos abundan a lo largo de la obra: Dante, Shakespeare, Nerval, Baudelaire, etc. Mitos grecolatinos -Acteón y Diana, Filomena y Tereo, Tiresias- conviven, y en ciertos momentos se confunden, con desnudas y anónimas escenas cotidianas: la mecanógrafa que recibe al joven en su aposento, las mujeres que hablan en la taberna... Y todavía hay lugar para que Eliot se remita a las grandes cumbres del misticismo oriental y occidental: el Sermón del Fuego y San Agustín se quitan la palabra en versos alternos: “A Cartago llegué entonces/ Ardiendo ardiendo ardiendo ardiendo/ Oh Señor Tú me arrancas/ Oh Señor Tú me arrancas/ ardiendo” (307-311). Por supuesto, Eliot no deja nunca de lado la cultura cristiana, aunque las referencias a ella suelen ser más veladas -y también más presentes- que las otras. Así, por ejemplo, la parte V comienza con una oscura alusión a los apóstoles en el Camino de Emaús, que convierte la pagana regeneradora muerte por agua en la muerte de Cristo.


El que las distintas referencias se identifiquen no implica la idéntica valoración de las mismas. Es más bien un modo de universalizar el problema humano: los hombres siempre han emprendido y emprenderán una desoladora búsqueda del sentido de su existencia, búsqueda marcada por una soledad absoluta, una confusión y un desarraigo que cobran en nuestro siglo, por razones históricas, sociales y culturales, una nueva dimensión teñida de un dramatismo que es el que Eliot sabe hacer sentir vívidamente a través de sus palabras.






3. EL HOMBRE CONTEMPORÁNEO: TIRESIAS


El propio autor, en las notas añadidas al final del libro, hace especial hincapié en la figura de Tiresias. Cuenta Ovidio en La Metamorfosis que Tiresias se había convertido en mujer durante siete años al golpear a dos serpientes que se apareaban en un bosque. Transcurrido ese tiempo, volvió Tiresias a encontrarlas y, golpeándolas de nuevo, recuperó su forma original. Por ello Juno acude a Tiresias para resolver la cuestión de si es mayor el placer de las mujeres que el de los hombres; afirmándolo así Tiresias, que conocía ambos, tiene que sufrir las iras de Juno que le condena a la ceguera. Júpiter alivia el castigo dejando que Tiresias conozca el futuro.


Por tanto Tiresias es el personaje que unifica en sí mismo a los dos sexos, así como al pasado, al presente y al futuro. Al situar la clave de interpretación del poema en este personaje, T.S. Eliot confirma lo que venimos apuntando: La tierra baldía es un poema global, es el poema del Hombre contemporáneo con todo lo que es, fue y será. Todos los personajes se identifican y se confunden a lo largo del poema porque todos son uno. Son el mismo el Rey Pescador que tiene a su espalda la llanura estéril, el Marinero Fenicio que muere ahogado, no sin antes haber cobrado consciencia de los cadáveres que deambulan por las calles londinenses (presente y pasado mezclados de nuevo), el rey Tereo que fuerza a Filomena y el joven que abusa tristemente de una mecanógrafa que “se deja hacer”, el soldado Albert que, como el Marinero y el pescador de caña (Rey Pescador) regresará en breve a un hogar donde lo espera una relación decadente, Sweeney (que aparece equiparado a Acteón) y muchísimos otros que discurren a lo largo del poema.


Lo mismo puede decirse de las mujeres. En este caso la identificación aparece todavía más clara: forzadas sexualmente o resignadas, viven sus relaciones de una forma en la que conviven la culpabilidad y la indiferencia. La esterilidad de la tierra -no olvidemos que es un símbolo que hace referencia a la falta de una respuesta- aparece en ellas reflejada, como, por ejemplo, en los abortos de Lil o, en un plano distinto, en la incomunicación que revela el siguiente diálogo:


(...) Dime algo. ¿Por qué nunca me dices nada? Habla ¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué?


Nunca sé en qué estás pensando. Piensa”


Pienso que estamos en el callejón de ratas donde los muertos perdieron los huesos.


“¿Qué es ese ruido?”


El viento por debajo de la puerta.


“¿Qué es ese ruido ahora? ¿Qué hace el viento?”


Nada otra vez nada.


“¿No sabes


nada? ¿No ves nada? ¿No recuerdas nada?”


Recuerdo.


Perlas son estos que fueron sus ojos.


“¿Estás vivo, o no? ¿No tienes nada en la cabeza?”


Pero


Oh Oh Oh Oh ese Shakesperian Ragtime...


Es tan elegante


Es tan elegante


“¿Qué voy a hacer ahora? ¿Qué voy a hacer?


Saldré a toda prisa como estoy, y andaré por la calle


con el pelo suelto, así. ¿Qué vamos a hacer mañana?


¿Qué vamos a hacer jamás?”


El agua caliente a las diez.


Y si llueve, un coche cerrado a las cuatro.


Y jugaremos una partida de ajedrez,


apretando ojos sin párpados y aguardando un golpe en la puerta.


La tierra baldía (111-138)


Es este fragmento bastante representativo de algunos de los temas centrales que ya venimos apuntando. Se ve claramente, en primer lugar, la incomunicación, unida a una sensación de vacío reforzada por la palabra reiterada una y otra vez en el texto: “nada” lo que, unido a la parte final, en la que ella pregunta una y otra vez qué ha de hacer, la respuesta incide lúcidamente en la triste realidad. La vida parece reducirse a pequeños hábitos cotidianos pequeño-burgueses. Es la vida que se vive sin vivir, la vida de los muertos que caminan por las calles en la primera parte del poema.


Paradigmática también es la mecanógrafa cuya aventura con el joven es contemplada por Tiresias. Tras el fugaz y triste encuentro amoroso con él, Eliot reproduce así la escena que queda tras su marcha:


Ella se vuelve a mirarse un momento en el espejo, sin darse cuenta de que se fue su amante: su cerebro deja paso a un pensamiento a medio formar:


“Bueno, ahora ya está; y me alegro de que haya pasado”


La tierra baldía (249-253)


En cuatro versos Eliot logra reproducir de tal modo las sensaciones de la mecanógrafa que sería una estupidez tratar de comentarlos. Aun así, vienen a cuento las palabras del poeta contemporáneo y amigo de Eliot, Stephen Spender:


“(...) se refería al mundo moderno que considerábamos como real. (..) Para nosotros, en 1928, era toda una declaración. Declaraba el destino. el poeta entendía también nuestros problemas. El sexo le parecía algo un tanto sórdido, como “medias zapatillas, cubrecorsés y ballenas”. “El joven carbuncular” que había asaltado “la casa de la mecanógrafa a la hora del té” tenía mucho en común con cualquier estudiante que se pasase por Londres para ir con una ramera a una habitación con cama y volver a tiempo para colarse por la ventana del colegio”.


“Recordando a un amigo”
en Culturas, Diario 16, 24-IX-88


Así pues, y retomando el tema iniciado con la figura de Tiresias, todos los personajes masculinos son uno, del mismo modo que todos los femeninos se identifican para fundirse ambos en la citada figura. Es decir, Eliot universaliza el poema. Y no sólo desde la perspectiva contemporánea sino que también, no lo olvidemos, en Tiresias están unidos el presente, el pasado y el futuro. Con lo dicho en el apartado anterior sobre todas las referencias culturales de distinto signo y épocas se completa esta globalidad de La tierra baldía. Y es que, en definitiva, Eliot no plantea un tema coyuntural sino un problema esencialmente humano -aunque, insistiendo, cobre en nuestro siglo unas dimensiones particulares. El desarraigo, la soledad, la búsqueda de una respuesta... son consustanciales al hombre. Eliot, objetivando el problema, y dándole la dimensión que distintos rostros y situaciones le confieren, logra darle todo su sentido. Del “yo” que pretendería hacer suya una cuestión universal, Eliot pasa a un nosotros que, a la vez que distancia, identifica.




4. ESTRUCTURA DE LA TIERRA BALDÍA


La tierra baldía es un largo poema (433 versos) dividido en cinco partes. En cualquier caso, forma un todo unitario que sólo cobra sentido teniendo en cuenta todos sus elementos simultáneamente. Trataremos muy brevemente cada una de las partes, mutilando así inevitablemente toda su riqueza y, sobre todo, esa extraordinaria belleza que únicamente la lectura puede trasmitir.


I. EL ENTIERRO DE LOS MUERTOS


Abril es el mes más cruel, criando


lilas de la tierra muerta, mezclando


memoria y deseo, removiendo


turbias raíces con lluvia de primavera.


El invierno nos mantenía calientes, cubriendo


tierra con nieve olvidadiza, nutriendo


un poco de vida con tubérculos secos.


La tierra baldía (1-7)




Con estos versos da comienzo La tierra baldía. La idea de la regeneración simbolizada en la estación primaveral -o en las fuentes, la lluvia y, en general, cualquier símbolo de fertilidad- aparece aquí matizada por la crueldad que la imposibilidad de dicha regeneración supone. Abril es un mes cruel porque trata de hacer brotar la vida de lo muerto, porque aleja ese olvido con el que se cubre el hombre para evitar enfrentarse con el páramo. Así, la necesidad y la esperanza de regeneración son crueles para el hombre porque, junto con ellas, percibe la imposibilidad que conllevan. En uno de los primeros poemas de Eliot, “Retrato de una dama”, incluido en Prufrock y otras observaciones, el poeta da una visión más obvia del mismo tema. La mujer madura, que retuerce una lila en flor entre sus dedos mientras habla con el joven, le dice:


“Ah, amigo mío, usted no sabe, no sabe


lo que es la vida, usted que la tiene en sus manos”;


(dando vueltas lentamente a los tallos de las lilas)


“usted la deja que se le vaya fluyendo, la deja fluir,


y la juventud es cruel y no le dura el remordimiento


y sonríe de las situaciones que no ve”.


Y sonrío, por supuesto,


y sigo tomando té.


“Pero con estos atardeceres de abril, que no sé por qué


me recuerdan


mi vida enterrada, y París en primavera (...)


Retrato de una dama (1917)


Vidas enterradas que aparecen reiteradamente en esta parte primera de La tierra baldía. La vida parece ser sólo una sombra que camina tras nosotros en nuestra juventud y que sube a nuestro encuentro al final y que acaba resumiéndose en “el miedo en un puñado de polvo” (27-30). El marinero vagando por Londres ve los muertos que pueblan las calles. A falta de una respuesta es mejor el olvido, parece decir al verlos: “¡Ah, mantén lejos de aquí al Perro, que es amigo del hombre,/o lo volverá a desenterrar con las uñas!”. Sin embargo, una vez que la promesa de la regeneración y la consciencia del absurdo de una vida decadente ha entrado en el corazón del hombre, es difícil tratar de refugiarse en el consolador y adormecedor olvido.


También en esta parte, madame Sosostris echa las cartas al marinero. Los arcanos del Tarot, arbitrariamente utilizados por el autor, representan a figuras y situaciones que luego se materializan a medida que el poema continúa. Y, dentro de la identificación a la que hemos hecho referencia más arriba, se funden en uno solo: un hombre universal enfrentado a la decadencia y al misterio.


II. UNA PARTIDA DE AJEDREZ


Si la parte primera nos hacía testigos de un posible despertar doloroso, en la segunda se nos introduce de lleno en la apatía, la desazón y la desesperanza de las vidas de varias mujeres que, desde un ambiente de palacio lujoso a una taberna, se suceden sin solución de continuidad. Formalmente esta parte evoluciona desde un lenguaje cargado de imágenes artificiosas y rebuscadas, con una pródiga adjetivación, a una reproducción poética pero fiel de la charla vulgar y sórdida de la mujer que se interesa por los asuntos de Lil. Esta última ha tenido cinco hijos, un aborto reciente, ha gastado el dinero con el que tenía que pagar su dentadura nueva y su marido está a punto de volver de la guerra. El cuadro mostrado es depresivo y decadente. El amor o una visión gozosa de las relaciones carnales están muy lejos de la escena mostrada por Eliot.


III. EL SERMÓN DEL FUEGO


El mítico Rey Pescador, trasladado a la orilla de la invernales aguas de un Támesis contemporáneo, llora junto al río la esterilidad de su tierra que, a sus espaldas, se resume en el ruido de los huesos que se entrechocan y las ratas que se deslizan entre la muerte y la decadencia, figuras estas recurrentes en toda La tierra baldía. Los amores culpables -en el sentido de una sexualidad forzada, vacía y decadente por su falta de sentido- aparecen de nuevo representados en la figura de Filomena forzada por Tereo, o en el paralelismo modernizado del encuentro entre Acteón y Diana desnuda, aludido oscuramente en las figuras de Sweeney y Mrs. Porter. Aparece también aquí Tiresias, mudo testigo del ya relatado encuentro entre la mecanógrafa y el joven “a la hora violeta”. Y, quizá el mercader de Esmirna -el mercader tuerto anticipado por la pitonisa- represente un mundo burocrático y comercial que podría venir a completar en La tierra baldía el cuadro trazado en Coros de “La Piedra”:


Los hombres han dejado a DIOS no por otros dioses, dicen,


sino por ningún dios; y eso no había ocurrido nunca


que los hombres a la vez negasen a los dioses y adorasen a dioses, profesando primero la Razón,


y luego el Dinero, y el Poder, y lo que llaman Vida, o Raza,


o Dialéctica. (..)




Cuando a la Iglesia ni se la considera ya, ni se oponen


siquiera a ella, y los hombres han olvidado


a todos los dioses excepto la Usura, la Lujuria y el Poder.


Coros de “La Piedra”


Y las tres hijas del Támesis cantan su canción en la que, en la primera parte (266-278), retratan, mediante el sudor de petróleo y alquitrán del río y las gabarras a la deriva, la reiterada decadencia en la que se desenvuelve el poema. En la segunda parte (289-291) se narra la infidelidad de la reina, con lo que nuevamente se introduce el amor culpable que, tomando la falsilla mitológica, nos recuerda como fue la infidelidad de la reina Ginebra con sir Lancelot la que sirvió de punto de partida para muchos de los males del rey y del reino. La pérdida de la pureza, la resignación forzosa y una indiferencia casi obligada ante la realidad decadente, constituyen la última parte de la canción de las hijas del Támesis. Por último, para aclarar más lo expuesto, Eliot introduce la primera parte de unas palabras de San Agustín que completa en las notas finales: “A Cartago llegué entonces” y, no presentes en el poema pero completando la cita: “donde un calderón de amores impíos cantó en torno a mis oidos”.


IV. MUERTE POR AGUA


La muerte por agua es el fin y el definitivo olvido:


Phlebas el Fenicio, muerto hace quince días,


olvidó el clamor de gaviotas y el hincharse del hondo mar


y la ganancia y la pérdida


Un destino que a todos les está reservado, como hace notar Eliot en los últimos versos de esta parte:


Gentil o Judío


oh tú que das vuelta a la rueda y miras a barlovento,


considera a Phlebas, que fue en otro tiempo tan gallardo


y alto como tú


Esta muerte por agua que trae el fin y el olvido podría ser el final, pero Eliot no renuncia a la esperanza de una salvación, como lo muestra el que el poema se prolongue con una parte más. No olvidemos que la muerte por agua es, para algunas culturas -la egipcia, por ejemplo- el camino de la purificación y la regeneración. Si el olvido temporal era rechazado en la primera parte, con esta se completa el ciclo: el hombre ha de seguir buscando la respuesta, aun en un mundo decadente y desorientado como el que se nos ha venido pintando.


V. LO QUE DIJO EL TRUENO


“En la primera parte de la Parte V se emplean tres temas: el viaje a Emáus, la aproximación a la Capilla Peligrosa (véase el libro de la señorita Weston) y el actual estado de humdimiento de la Europa oriental”


T.S. Eliot. Notas a “La tierra baldía”


Con esta aportación del propio autor lo primero que es fácil imaginar es que la parte V de La tierra baldía supera, si cabe, a todo el resto del poema en complejidad simbólica. Ciertamente, introducir tres temas como los citados en un escaso número de versos los convierte en un complejo criptograma cuya interpretación completa habría de ocupar casi un libro. Resumiendo podríamos decir que, efectivamente, con el viaje a Emaús se incide en la idea de la muerte como camino de la regeneración aunque tenga como primer efecto el acentuamiento de la desolación y la sensación de abandono. En cuanto a la Europa camino del caos, cita Eliot un texto de Herman Hesse que da la clave de las “hordas encapuchadas” que aparecen en el poema. Menciona a Jerusalén, Atenas, Alejandría, Viena y Londres: grandes centros culturales y espirituales de la humanidad que aparecen como irreales y que se unen a la idea de Europa oriental camino del abismo. El tono se hace apocalíptico y épico, si bien también introduce elementos intimistas: la alucinación que hace ver a un tercero confuso podría ser símbolo de muchas cosas unidas: esa humanidad camino del caos es también una humanidad que al final vislumbrará un signo de esperanza. La alucinación revela que el hombre no se ha resignado a esa soledad precipitante sino que, por momentos, percibe la presencia de otro desconocido que camina al lado de los desesperados. Y, por supuesto, teniendo en cuenta que el camino de Emaús está presente en la simbología, tenemos que recordar a unos apóstoles desesperados por la muerte del Mesías: ese tercero visible sólo por momentos, podría muy bien ser la presencia consoladora de un Cristo resucitado (no hay que olvidar las dudas que asaltaron a algunos de los discípulos que no creían posible la vuelta del Maestro).


Y la esperanza, tras un desolador trueno sin agua en el paisaje de roca estéril, viene de la mano de una “húmeda ráfaga trayendo lluvia”. El parlamento del trueno, con la fábula tomada del Upanishad, propone las claves de esta esperanza: “Da, simpatiza, gobierna”. Veamos brevemente cada una de ellas:


Da:


(...) el temible atrevimiento de la entrega de un momento


que toda una edad de prudencia nunca puede retractar


por esto hemos existido, y sólo esto


que no se ha de encontrar en nuestras necrologías


ni en memorias tapizadas por la benéfica araña


ni bajo sellos rotos por el macilento abogado


en nuestros cuartos vacíos


La tierra baldía (403-409)


Es, por tanto, un acto pequeño, un acto de entrega, el que salva una existencia. Es, el poeta lo dice claramente, un gesto que no se ha de perpetuar en la memoria de los hombres, que no ha de sobrevivir humanamente a aquel que ha justificado su vida gracias a él. Por tanto, cabe decir que si no es la memoria colectiva la que le da su significado, ha de ser en otra esfera en la que este gesto de entrega cobre su sentido.


SIMPATIZA:


(...) pensamos en la llave, cada cual en su cárcel


pensando en la llave, cada cual confirma una prisión


sólo al caer la noche, rumores etéreos


reviven por un momento a un Coriolano roto


La soledad del hombre, encerrado en un “yo” que es como una alta torre que a la vez que protege aisla, puede, parece decir Eliot, ser rota en un momento fugaz, definido por “rumores etéreos”. Uniendo esta aproximación a otro con el momento de entrega antes señalado, encontramos que esa justificación viene dada por una apertura en la que el ser se entrega a otro.


GOBIERNA:


Me senté en la orilla


a pescar, con la árida llanura detrás de mí


¿Pondré por lo menos mis tierras en orden?


Y sobre los decadentes fragmentos en los que ha apoyado sus ruinas, el Rey Pescador, habiendo vislumbrado la luz de esperanza, comienza a plantearse la posibilidad de ordenar sus tierras. El mensaje parece claro: la respuesta no es definitiva, las estériles tierras han de ser reconstruidas constantemente. La justificación de la existencia individual viene dada por un gesto que por su aparente pequeñez no redimirá la soledad de los hombres ni su sensación de estar abocados al caos y al abandono.


Pero vosotros, ¿habéis construido bien, para que ahora os quedéis sentados, desvalidos, en una casa arruinada?


Donde han nacido muchos para el ocio, para vidas


desperdiciadas y muertes miserables, desdén amargado en colmenas sin miel,


y los que quieren edificarla y restaurarla extienden la


palma de la mano, o miran en vano hacia tierras extranjeras para que haya más limosnas o se llene


el cacharro.(...)


Y la Iglesia debe estar edificando para siempre, y siempre


derrumbándose, y siempre siendo restaurada.


Coros de “La Piedra”




© Olga Osorio 2002