Las llamo
perfectas1,
porque he expresado a trazos mi concepción del mundo, mi emoción, mi
alarido, la robustez varonil de mi alma en el dolor de la vida, de la
dulce y trágica vida, tal como yo quería expresarlos: con un acento
personal lleno de dignidad. Dando fulgencia a las palabras, aliñando la
música hasta sus últimos matices dentro de pautas un poco arcaicas.
(Barba Jacob “La divina tragedia”)
Varios estudios, especialmente desde mediados del
siglo XX, han problematizado los límites temporales y espaciales del
modernismo. A su vez han diversificado su lista de exponentes y por
tanto han ajustado sus estudios a nuevas perspectivas de análisis: en
Génesis del modernismo de 1968, por
ejemplo, Iván A. Shulman plantea que los nuevos horizontes de
entendimiento del modernismo se inauguraron con el trabajo que Federico
de Onís (1885-1966) publicó en su
Antología de la poesía española hispanoamericana (1934), a la que le siguieron “José Martí: vida y obra” (1952) y “Martí y el modernismo” (1953). A esta perspectiva se sumaron
El modernismo. Notas de un curso
(1953), de Juan Ramón Jiménez, y muchos otros. En las tres primeras
décadas del siglo XX, por lo menos, el modernismo estuvo ligado con
exclusividad abrumadora a la figura de Rubén Darío (1867-1916). La
crítica consideró con relativa recurrencia, criterio hoy superado, que
el modernismo empezó y acabó con Darío, dando como año de nacimiento la
publicación de
Azul… en 1888 y como fecha de cierre la
muerte del poeta en 1916. Darío se convirtió en el gran paradigma y
bajo su omnipresencia modernista quedaron ocultos poetas destacados de
particularidades únicas (especialmente los posteriores a Darío) y no
pocas discusiones de gran importancia trascendían en la consolidación
del modernismo hispanoamericano.
Las fechas darianas (1888-1916) han sido objeto de
notables trabajos que han dado lugar a una forma de entendimiento global
del modernismo como un asunto que atañe a muchas figuras de la cultura,
entre ellas la literatura, el periodismo y las artes. Además, la
consideración de este periodo ha cambiado según los intereses de cada
estudio y derivado en una riqueza interpretativa de los textos. Juan
Ramón Jiménez (1881-1958) habló de un siglo modernista, iniciado en las
dos últimas décadas del XIX, en su ya clásico libro de 1962
El modernismo. Notas de un curso (1953)
que ha sido retomado por varios estudios que pretenden darle un
carácter más general a un modo diferente de concebir el arte que abarcó
toda una época como lo hizo el romanticismo. Esta hipótesis es el motivo
de
Entre Prometeo y Narciso: el siglo modernista (1880-1980)
(2013), de Luis Rafael Hernández, que expone dos tendencias
modernistas: narcisista y prometeica. La primera predominó en los
primeros años del siglo XX y
Azul lo representa. El componente
prometeico está vinculado con la modernidad y sus ideales de humanismo.
De modo que se ha segmentado un proceso que avanza en el siglo XX en
tanto que adapta los presupuestos modernistas a las nuevas épocas.
Esta ampliación de márgenes abrió los horizontes al
estudio contextual de las obras de José Martí (1853-1895), Manuel
Gutiérrez Nájera (1859-1895) —para Schulman, estos dos no son dos
antecesores del modernismo, sino los dos grandes iniciadores—, Julián
del Casal (1863-1893), José Asunción Silva (1865-1896), Guillermo
Valencia (1873-1943), Leopoldo Lugones (1874-1938), Amado Nervo
(1870-1919), José Santos Chocano (1875-1934), Julio Herrera y Reissing
(1875-1910), Antonio Machado (1875-1939), entre otros nombres ya
canónicos del modernismo, o si se quiere de la modernidad literaria en
lengua española. Pero además se reconoció, aunque con visibles
dificultades, el trabajo literario de figuras periféricas que tenían
como principal referente a Darío, el escritor emblemático y más visible
del modernismo. Obras como las de Porfirio Barba Jacob
2
(1883-1942) empezaron a ser editadas y estudias como propuestas
originales, lejos de la simulación dariana, como se les consideró hasta
entonces.
El modernismo no fue únicamente Darío ni los
modernistas anteriores a él, sus antecesores. Hoy se reconocen a Martí,
Nájera y Silva, entre otros, auténticos iniciadores de una forma
diferente de concebir la literatura. Tampoco los modernistas posteriores
a Darío fueron simples emuladores del nicaragüense. Esta tesis ha sido
asimilada más lentamente, debido a que la estética modernista, que fue
cambiando en el transcurso del siglo XX, se asoció en muchos casos con
poetas menores, anacrónicos, retrógrados, retóricos, anticuados,
cacofónicos o malsonantes. Barba Jacob ejemplifica muy bien esta
percepción de la crítica, pues su modernismo en las décadas de los
veinte y los treinta, y ya bajo la presencia de las vanguardias
(entendidas desde una concepción literaria desligada al modernismo), era
visto más como un desfase literario que como una propuesta de un
lirismo dramático, que aspiraba a la perfección formal del poema como
máxima de su búsqueda poética. Las breves palabras con las que Octavio
Paz (1914-1998) presenta a Barba Jacob en el epílogo (escrito en 1982 y
publicado en
Sombras de obras [1983]con el nombre “Poesía e historia:
Laurel y nosotros”) a la reedición de
Laurel. Antología de la poesía moderna en lengua española
(1986) son un indicador de esta percepción. La primera edición de la
antología es de 1941. La selección de los poemas estuvo a cargo de
Emilio Prados, Xavier Villaurrutia, Juan Gil-Albert y Octavio Paz.
“Entre los poetas de esta segunda sección hay uno cuya presencia, a
pesar del aprecio que le profesaba Villaurrutia, me parece una
desafinación: Porfirio Barba Jacob. Por su acento elocuente y la
musicalidad de su prosodia, uno y otra no carentes de noble intensidad,
Barba-Jacob es un modernista rezagado” (“Poesía e historia” 606). Con
relación a los poetas incluidos en
Laurel, Barba Jacob es solo un
desacierto para Paz, que a renglón seguido, para ratificar esa molesta
presencia, señala: “En cambio, fue acertada la inclusión del
nicaragüense Salomón de la Selva” (606). El hecho de que el poeta
colombiano esté en la nómina de
Laurel se debe a Xavier Villaurrutia
(1903-1950), decisión motivada por el “aprecio” y no por la calidad,
según lo declaró Paz. La idea de que Barba Jacob fue un modernista a
destiempo lo muestra esencialmente como un poeta anacrónico. Aunque Paz
destacó dos elementos esenciales de su poesía, estos son disminuidos o
casi solapados frente a su lerdo acento modernista.
Unas décadas atrás, un año después de la muerte de
Barba Jacob, Paz ubicó a Darío en el corazón de la poesía moderna (“El
corazón de la poesía”, publicada en
Novedades el 30 de agosto de 1943): “En
sus libros vive toda la poesía viva de nuestra tradición y viven
también, como profecía, todos los poetas de nuestro tiempo” (“El
corazón…” 375). Y en ese mar, que es Darío, aparece el poeta colombiano
en el panorama que retrató Paz: “Barba-Jacob ha saboreado los venenos
desconocidos” (375). Esta afirmación, unida a las apreciaciones antes
citadas de Paz, modeló un perfil de poeta caduco, desafinado y raro.
Imagen de sí mismo que el propio poeta trató de combatir en 1931 cuando
escribió el prólogo titulado “Claves”
3 para la publicación de
Canciones y elegías (1932). Estas
palabras son además una advertencia al lector para que abandone las
ideas preconcebidas que lo asocian más con una leyenda oscura que con un
artista comprometido con su obra:
Se me ha dicho desorbitado, por sujetos que seguramente
no llegaron a columbrar, desde su horizonte vital de cáscara de huevo,
la amplitud de la órbita en que me movía. Se ha creído que mi existencia
iba sin objeto ni plan: que no tenía más conflictos que los que yo
mismo me creaba; y que mi frío desdén, mi aparente desorden, mis fugas
—testimonio de la inquietud: fuego central— amenguaban en mí la
capacidad de la inteligencia; extinguían la impulsión creadora.
De tal suerte se formó con respecto a mi equívoca
personalidad, un esquema tupido de simplismo malévolo, solapado entre
mil encomios, que llegó a ser clisé. Fui Ashaverus, pero degradado, ya
sin poder luminoso. Para otros, fui Peer Gynt. Y en el tinglado de la
fantasmagoría se me degolló con la hoz de cada minuto, mientras yo me
ocupaba en las arduas faenas de mi inactividad. ¡Qué lástima daría este
individuo, derrochador de sus caudales económicos y de todo orden,
comido del abandono, y que ni siquiera publicaba libros! (348-349)
Barba Jacob fue consciente de la percepción que parte
de la crítica tenía de él, y tuvo por varias décadas, en parte debido a
su vida licenciosa y delirante hasta el exceso. Estaba convencido de la
potencia de su obra, aunque irónicamente refiere su fracaso partiendo
de la óptica de los otros y mirándose él mismo desde afuera como un
poeta que aún no logra concretar el proyecto de publicar. La publicación
fue un asunto del que se ocupó parcialmente en la medida que creyó en
la capacidad de su inteligencia y en la calidad de su propuesta
creativa.
Volvió sobre sus poemas una y otra vez para afinar su
elocuencia, musicalidad e intensidad, común denominador de sus versos,
en perfecta armonía con el esquema modernista desde el que habló. Pero
frente a este convencimiento también estuvo la incertidumbre. La última
estrofa de “Elegías de septiembre” evidencia la duda temprana del
artista en la construcción de una obra imperecedera e intemporal a la
que aspiró:
Y vosotros, rosal florecido,
lebreles sin amo, luceros, crepúsculos,
escuchadme esta cosa tremenda: ¡He vivido!
He vivido con alma, con sangre,
con nervios, con músculos,
y voy al olvido. (
Poesía… 142)
El poema se publicó por primera vez en 1915, unos
meses antes de la muerte de Darío. Con su muerte el modernismo siguió
expandiéndose y adaptándose a las nuevas formas de expresión poética.
¿Era Barba Jacob un modernista rezagado porque todo lo que sonara a
modernismo después de Darío no podía ser sino emulación del gran
modernista, una poesía anticuada escrita ya a destiempo? Toda la
intensidad que el poeta desplegó en estos versos, además de un homenaje a
la vida vivida con frenesí, la que sin duda encarnó Barba Jacob al
límite, es una declaración del escritor que pone de manifiesto el olvido
como antítesis de la intemporalidad de la obra artística. Ante la
mortalidad inevitable del hombre, el escritor termina dudando de la
trascendencia de una obra en la que cifró su triunfo. ¿No es acaso la
muerte del escritor el olvido de su obra?
Paz consideró que los poemas de Barba Jacob obedecían
a un esquema anticuado que desentonaba con los nombres esenciales del
panorama de las letras españolas, por eso no reparó en señalarlo en la
segunda edición de
Laurel y en adjudicar a Villaurrutia la
responsabilidad de tan improcedente elección. Paz desaprueba la
presencia de Barba Jacob en la antología y señala al responsable de tal
elección, pero para la fecha Villaurrutia ya estaba muerto. Y aunque se
adjudicó la idea de la antología, admite que Villaurrutia fue quien la
hizo: “Desde el principio Xavier dirigió nuestros trabajos” (589), “fue,
primordialmente, el autor de la antología
Laurel” (“Poesía e historia” 590). Pero además en los antecedentes de
Laurel (según el mismo Paz lo declara fue la antología española de Gerardo Diego titulada
Poesía española: 1915-1931 (1932) (“Poesía e historia” [596]) estaba el nombre de Ricardo Arenales incluido por Jorge Cuesta (1903-1942) en
Antología de la poesía mexicana moderna
(1928) casi como una rareza, dada la nacionalidad del poeta y el
carácter de la antología. Mediante esta inclusión se reconoció al poeta
en el panorama de la literatura mexicana del primer tercio de siglo,
pero según Eduardo García Aguilar realmente la aceptación no fue tal:
“Barba Jacob amó profundamente a México, pero olvidó que para los
mexicanos no era sino un extranjero entrometido en sus asuntos. Al final
de su vida recibiría el pago a su profesión de fe mexicana, con la
indiferencia casi total del medio intelectual capitalino” (14).
El poeta colombiano está incluido en la antología con
el nombre de Ricardo Arenales, su segundo seudónimo más importante y
bajo el cual escribió los poemas que más reconocimiento le dieron en el
continente americano. Precisamente este es el tema con el que Cuesta
introduce al poeta: “… nació en Colombia, pero su sitio está en la
historia de la poesía mexicana, al lado de González Martínez y de Ramón
López Velarde … Por el espíritu de las influencias que su obra ha
recibido y por las huellas que ha logrado imprimir Ricardo Arenales
es un poeta de México” (117)
(bastardillas fuera de texto). Al parecer el peso intelectual de una
figura como Paz fulminó la presencia de Barba Jacob en la historia de la
literatura mexicana pese a todo el aval que recibió de Los
Contemporáneos. Una vez justificada la inclusión, Cuesta trata de
caracterizar la persona y obra:
Nacido en la admiración de Darío, la conservó, a pesar
de sus coincidencias de temperamento y de gusto con Enrique González
Martínez, y en tanto que este último intentaba
torcer el cuello al cisne, Arenales, aun en sus mejores poemas, guardaba, como un eco no siempre apagado, la resonancia de la retórica
modernista … Por desgracia su impaciente inconformidad, unida a una existencia anacrónica de
poeta maldito, ha impedido la difusión
que su obra merece. Sus poemas se extravían y amarillean en hojas
sueltas de periódicos y revistas. De donde hemos ido a rescatarlos.
(117)
Cuesta señaló el modernismo de Barba Jacob más como
falencia de un poeta apegado a una forma caduca de concebir la poesía
que como un sistema de pensamiento posible para finales de la década de
los veinte. Pero además reparó en un asunto determinante en su poética:
la inconformidad que tenía frente a su obra como conjunto acabado, hecho
que impidió en gran medida la adecuada difusión de su trabajo. Con la
trayectoria que tenía en el mundo de las letras, a finales de la década
de los veinte, el poeta no contaba con ningún libro publicado de sus
poemas.
En el afán de publicar, Barba Jacob se enfrentó con
la imposibilidad de concebir el poema perfecto, de llegar a la versión
definitiva, pero siguió afinando sus textos a imagen y semejanza de ese
ideal modernista cifrado en la forma. El poeta buscó que sus poemas
fueran la evidencia de un trabajo cuidado, al que volvería incontables
veces. Aunque en muchos casos, y a pesar de su entusiasta paciencia,
resultó descubriendo la imposibilidad de tal propósito: “El poema
inicial de esta colección —“Acuarimántima”— fue escrito y publicado
hacia 1909 y rehecho en años sucesivos, hasta lograr la forma actual …
Después he carecido de tiempo y de reposo para trabajar en él” (323).
Así inicia “Prólogo. Claves” fechado en diciembre de1927 y firmado por
Porfirio Barba Jacob. Este breve prólogo es una de las versiones que
Barba Jacob escribió para una de las antologías que pretendía publicar.
Está incluido en el final de la
Obra completa, encabezando el apartado
“El prosista”. El proceso de creación del poema le tomó alrededor de
veinticinco años, como consta en la indicación de
Poemas intemporales en 1944 (“México
1908-1921-1933” [16]), donde se reproduce la totalidad de este extenso
trabajo en nueve partes, que bien puede considerarse un autorretrato,
pero que interesa especialmente para rastrear esa búsqueda de la
perfección en la que jamás desfallece el poeta.
En el breve prólogo, resaltó un asunto determinante
de su poética: la reescritura del poema, la revisión e intervención
constante de su producción literaria fue su directriz, pero además
señaló cuestiones externas que le impiden al poeta alcanzar la forma
final que pretende. A continuación, refiriéndose a los “demás cantos” de
la antología que siguen una línea cronológica con el propósito de que
el lector siga su proceso de creación desde el inicio; admite que,
aunque pocos, hay aún en esa selección algunos que no terminan de
convencerlo: “… incluyo aquí algunos versos —pocos es verdad— de los
cuales no estoy satisfecho” (323). Es tan importante el asunto de la
presentación final del poema, pero ante todo el convencimiento del poeta
frente al trabajo exhibido, que Barba Jacob se siente en la obligación
de dar cuenta de ese hecho en lugar de omitirlo. Además, se refiere al
libro que va a presentar como un “volumen provisorio”, en el que
identifica su producción con las etapas de una vida intensa y
comprometida con su “ser artista”: “… primero, balbuceo e incertidumbre;
luego, desesperación, vicio, locura, nihilismo, intento de asumir
torturas ajenas para el logro de nuevas modalidades del dolor humano;
pero, sobre todo, conciencia obsesionante del giro fugaz de los días; y,
por último, melancolía y algo como el alba de la serenidad” (323). Vida
y obra unidas a través del vínculo de la literatura, interactuando
constantemente en la creación de su obra artística. Barba Jacob encarnó
esa búsqueda, en la cual los elementos modernistas dieron existencia
estructural a una atmósfera enrarecida o a veces lejana de la
sensibilidad usual. Hay una intención decidida en la construcción y
refinamiento del texto como producto acabado de la infatigable
exploración del lenguaje, en el que inevitablemente sucumbe una parte de
su obra por el exceso de la retórica modernista. En este proceso de
creación es evidente lo artificioso del “yo modernista” frente al “yo
romántico”. El poeta modernista persiguió el estricto cuidado de la
forma, bajo una fascinación especial por la cuidada apariencia del
producto literario que presentaba al lector.
En ese esquema vibró la producción poética de Barba
Jacob y su proyecto de publicar un libro de poemas perfectos. A pesar de
que no pudo concretar ese volumen con el que tanto soñó, tres libros de
su autoría fueron publicados en los países con los que el poeta tuvo
una relación más estrecha:
Canciones y elegías (México, 1932),
Rosas negras (Guatemala, 1933) y
La canción de la vida profunda y otros poemas
(Colombia, 1937). Pero como productos acabados, merecedores del respeto
de sus lectores, el poeta expresó su disgusto pese al esfuerzo de
amigos y conocidos para que sus trabajos vieran la luz. Esta
insatisfacción fue documentada al mejor estilo de Fernando Vallejo
(1942) en el “Prólogo” a
Poesía completa de Barba Jacob:
Del horror que le causaban las dos primeras le habló a
Juan Bautista Jaramillo Meza en una carta; del horror que le inspiraba
la tercera no le habló porque fue justamente Juan Bautista Meza quien la
editó, en Manizales. Pero si el poeta se calló sus reproches, le
escribió no obstante a su amigo cuatro cartas sucesivas para
comunicarle, con delicadeza, las “variaciones” que había introducido en
sus poemas, las cuales en realidad eran “correcciones” a la descuidada
edición que aquél había hecho de sus versos. Lo dramático de estas
cartas de Jaramillo Meza es que el poeta las escribió moribundo, en un
hotelucho miserable, con la muerte esperando afuera. Sólo unos cuantos
poemas, sin embargo, están considerados en ellas, y algunos
“suprimidos”, condenados al olvido. Así pues, la versión definitiva de
la obra poética de Porfirio Barba Jacob no existe, ni habría existido
nunca por más que hubiera vivido el poeta: era tal su inconformidad, sus
ansias de perfección, que habría terminado por destruirla toda. (7-8)
El descontento de Barba Jacob es la expresión de esa
inconforme búsqueda del poema perfecto, que no desfallece en el
propósito de lograr un producto capaz de trascender las barreras del
tiempo. Este proceso de selección, reescritura y ajuste está documentado
en sus escritos como prueba del ya mencionado proyecto fallido que de
alguna forma permite conocer una buena parte de su obra completa
4:
“Excluyo para siempre, claro está, no pocos que he abandonado por mi
voluntad, por mi conciencia de artista, y que nadie tiene derecho a
recordar, puesto que los condena a perpetuo olvido” (324). Con estas
palabras termina Barba Jacob el prólogo referido, titulado “Un prólogo.
Claves”, que, como su nombre lo indica, apunta a rasgos distintivos de
su forma de concebir el poema y de entender su proceso creativo, en el
que, como en su propia vida, el ir de un lugar a otro se traduce en
volver a sus poemas, pero también en abandonarlos.
El vagabundeo fue la metáfora de su proyecto fallido:
la publicación de un volumen que reuniera, bajo su dirección, los
poemas mejor logrados de su obra dispersa, pero también cifró en ella su
búsqueda poética. Volver sobre el poema escrito una y otra vez,
refinarlo, reescribirlo, abandonarlo, desecharlo o aceptar una de las
tantas versiones frente a la imposibilidad de encontrar la forma
perfecta. Y en esa búsqueda la referencia de Antioquia está presente en
términos de la construcción de ese “yo” que se perfila en el poema: “Yo
descendí de la antioqueña cumbre, / el alma en paz y el corazón en
lumbre, / … / Y fui, viajero de nivoso monte” (
Poesía… 258). Antioquia es una
presencia que permanece en algunos de sus poemas mejor logrados, como
“Acuarimántima”. Los versos citados no dejan de referir a ese viaje sin
retorno que el poeta inicia dejando su tierra para recorrer América. Ya
para el año en el que se escribió “Elegía de septiembre” (publicado por
primera vez en septiembre de 1915 en
El Fígaro de La Habana (Vallejo “Notas”
[339]) Ricardo Arenales se había apropiado del lugar de Maín Ximénez,
pero Maín nunca se iría, en “Acuarimántima” se convertiría en la figura
heroica de la gran “epopeya de su espíritu” (Posada 121):
Vengo a expresar mi desazón suprema
y a perpetuarme en la virtud del canto.
Yo soy Maín, el héroe del poema,
que vio, desde los círculos del día,
regir el mundo una embriaguez y un llanto. (251)
Esa, la gran aspiración del poeta: inmortalizarse a
través de sus poemas, mitificarse como el héroe que busca
incansablemente y es la búsqueda de sí mismo el gran motivo de su viaje.
En ese esquema modernista la construcción de un “yo heroico”
(demoniaco, por las características lúgubres) será determinante en la
composición. Hay una apropiación del “yo” como poeta oscuro, que más que
cantar se lamenta y en esos gritos aspira a la perfección de la forma
bajo los más estridentes ritmos que dan lugar a una sonoridad demoniaca
(Salgado), mantenida como precepto teórico de su propuesta poética:
He planteado de nuevo, bajo la inocencia de las rimas,
el duelo inenarrable de la materia con el espíritu que en ella parece
reverberar, y complico el antiguo dolor de la lira con un dolor que no
conoció ninguno de los grandes desolados. En medio de la orgía se oye
las acres negaciones de la soberbia lúgubre, y en la tremenda actitud de
la Musa se podría ensayar una mística de Satán. (325)
Este fragmento hace parte de otro de los prólogos que
escribió el poeta, titulado “Autobiografía”, para uno de sus libros
inéditos que se conocería con el nombre de
La diadema, pero que, como ya se sabe,
no se publicó. Desde el título hay una intención en revelar su propia
vida, aunque realmente a lo que apunta es a su temperamento de artista y
a la forma de concebir y entender su poética demoniaca. Además, el tono
y sentido de estas palabras en prosa están muy próximos a varios de sus
poemas de corte lírico, en los que domina un “yo oscuro”. Entre ellos
hay uno muy extenso, ya citado, titulado “Acuarimántima”, escrito en
varias etapas de su vida. De él se reproducen los versos en los que se
hace muy evidente esa voz potente del creador que expresa sus más
estridentes quejidos desde un lugar privilegiado del que solo puede
hablar el “príncipe de las tinieblas”:
¡Armonía! ¡Oh profunda armonía, oh abscóndita Armonía!
…
perfecta en sí la estrofa del lamento
y a impulsos de los ritmos estelares (251).
…
Yo, Rey del reino estéril de las lágrimas,
yo, Rey del reino vacuo de las rimas,
con mis canciones ebrias
que un son nocturno hechiza
y con mis voces pávidas,
anuncio las cavernas del Enigma.
En mis siete dolores primarios se resume,
como un alejandrino paradigma,
la escala de dolor que el mal asume (252).
…
Soy esa sombra pávida, cautiva
de un Gran Misterio en el misterio oculto.
Hiende la flor azul pata lasciva
de cabrón negro, y el divino himanario
sella Satán con sellos de su culto. (
Poesía 262)
Es evidente que, para Barba Jacob, como poeta
modernista, la puesta en escena (poema) del “yo” se aleja de la
expresión transparente del “yo romántico” en la medida en que su
preocupación esencial es el cuidado estructural del texto, la búsqueda
del perfeccionamiento del decir. Se está ante un proceso de creación
poética en el que no basta el sentir, sino el trabajo riguroso del
lenguaje en el que se edifica ese decir, además de las variantes a las
que puede aspirar el poeta en términos de sus propios lineamientos
estéticos: en el modernismo, el cómo se vuelve sustancial frente a lo
dicho.
Vallejo documentó en
Barba Jacob el mensajero (1991) que,
según el propio Arqueles Vela (1899-1977), el poeta “se proponía
suprimir de su obra poética la influencia del tiempo y que pretendía
editar un libro de ‘Poesías Perfectas’ presentadas por este verso de
Darío como epígrafe-advertencia: ‘La adusta perfección jamás se
entrega…’” (179). El verso hace parte del “I” poema (“Yo soy aquel…”) de
Cantos de vida y esperanza y refiere,
según el contexto de la cita de Vallejo y el conocido proyecto fallido
de la publicación de su selecta antología, a la dificultad para escribir
el poema perfecto, o mejor, a esa imposibilidad, que además se mantiene
como motivo de la llamada intemporalidad que persiguió Barba Jacob. A
esta búsqueda se refiere Carlos Pellicer (1897-1977) en el discurso de
repatriación de los restos de Barba Jacob, quien murió en México el 14
de enero de 1942 en la miseria, país donde residió principalmente, con
algunas estancias en países centroamericanos, después de que sale por
primera vez de Colombia en 1906.
El canto del poeta es tal vez la mayor expresión de la
energía espiritual tocada por las cosas divinas. Al hacer el balance
detallado de su obra artística, no serán acaso más de diez o doce los
poemas que lo representan de modo absoluto. Pero esos poemas, vivirán
siempre con la vida de lo intemporal, dentro de la relatividad de las
grandes cosas históricas. Angustia más belleza podría ser, acaso, la
fórmula esencial que encierra los valores supremos de este gran poeta.
(464)
La vida artística de Barba Jacob estuvo sumida en el
perfeccionamiento de su canto. El poeta cuidó rigurosamente el poema con
el objeto de traspasar las barreras del tiempo, de modo que lograra la
trascendencia del artista a través de su obra. Esta obsesión ya la había
señalado Cuesta en las palabras que utilizó para presentar al poeta en
Antología de la poesía mexicana moderna. Como hombre cercano “a todas las verdades y a todos los errores” se anticipó “a las teorías de la
poesía pura”. Según Cuesta, este
intenso ir y venir de su existencia dotó de rigor excepcional su trabajo
poético: “Así se explica la severidad de la parte más copiosa de su
lírica y su objeto —perseguido inútilmente— de conseguir lo que él
llamaba el
trascendentalismo” (117).
Cuesta apuntó a esa imposibilidad bien conocida por
Barba Jacob. En ese sentido, el verso de Darío, que se contrapone a la
intención del volumen, precisaría la búsqueda inacabada del poeta: la
utópica perfección frente al triunfo de la intemporalidad. Pero aun
sabiéndola inalcanzable, cifra en ella el gran misterio de la existencia
del hombre, de las pretensiones del poeta como creador, siempre velado a
sus ojos, como lo refiere la estrofa completa de Darío de la que Barba
Jacob sacó el verso que abriría su libro de “poemas perfectos”: “Y la
vida es misterio, la luz ciega / y la verdad inaccesible asombra; / la
adusta perfección jamás se entrega, / y el secreto ideal duerme en la
sombra” (246). Tras ese ocultamiento está Barba Jacob, buscando en y
desde las sombras (“Soy esa sombra pávida, cautiva / de un Gran Misterio
en el misterio oculto” [
Poesía… 262]), sabiendo que no llegará a
la obra perfecta, confesando la imposibilidad pero jamás renunciando a
ella. El poeta lanzó avisos como el del epígrafe de Darío, señaló esta
inconsistencia con la que tuvo que lidiar: “Formulo tal advertencia
porque creo necesario hacer constatar que los poemas aquí coleccionados
no constituyen mi obra definitiva, ni por su forma, ni por su número”
(324). Palabras de un posible prólogo con las que Barba Jacob se fue a
la tumba, convencido de la infatigable necesidad de revisar su obra.
En esa incansable búsqueda de la perfección el poeta
persiguió la libertad en la creación artística encarnada en la figura de
un “yo degradado”, sin renunciar a su sentir heroico, al que siempre
aspiró desde su estatus de poeta. Esto significó una estética
preciosista y demoniaca como forma de transcendencia artística que llevó
a una valoración tardía de su obra. Ser modernista después de Darío se
convirtió en su verdadero desafío. Después de una figura tan majestuosa
en el panorama de las letras hispanoamericanas, quedaba la incertidumbre
de la posteridad. ¿Cómo escribir después de Darío?
Y fue un doble desafío, porque su propuesta no se
diferenció formalmente del modernismo como lo hicieron los
vanguardistas. Barba Jacob, para muchos de sus contemporáneos, escribió
en el marco de una estética obsoleta, pero logró destacarse desde su
lugar periférico de extranjero, dado a la vida mundana hasta el exceso,
circunstancias que terminaron forjando su potente voz literaria. Tomó
distancia del gran vate sin dejar de reconocerse en ese paradigma
modernista para dar forma a una obra que fue un canto a la búsqueda de
la perfección.
El poeta encontró en el poema el dispositivo ideal
para conjugar sus pretenciosas aspiraciones literarias con las
experiencias vitales de hombre entregado en extremo a los placeres y
padecimientos del mundo. A pesar de las dudas frente a su ser
imperecedero, alcanzó la trascendencia mediante el triunfo de la
intemporalidad de sus poemas mejor logrados. El poeta le ganó la batalla
al tiempo, al que le cantó el desgarrador lamento de sus presunciones
artísticas: “Retumba en mi recuerdo mi alarido, / mi estéril tiempo es
mi inquietud suprema. / El trágico dolor ha concluido. / Yo soy Maín, el
héroe del poema…” (
Poesía 266). Ahí la estampa de Maín,
reconociéndose en su heroísmo oscuro, en busca de ese lugar enigmático,
luminoso y lejano (“Y fulge Acuarimántima a lo lejos…” [258]). En ese
espacio alucinado tiene puesta la confianza (“Fulgía en mi ilusión
Acuarimántima” [258]). El poeta crea y quiere conquistar el lugar que
solo parece posible en su ensoñación. Esa suerte de territorio
inalcanzable y etéreo (“vago sueño —mi vaga Acuarimántima—” (265) / “¿No
brilla entre la niebla Acuarimántima?” [266]), al que nunca llega el
héroe demoniaco, es la metáfora de su búsqueda. Ambas funcionan como un
dispositivo quimérico capaz de encauzar su potencial creativo. Maín
tiene claro de dónde viene (“Yo descendí de la antioqueña cumbre” [258])
y va delirante a su “nebúlea, azulina Acuarimántima…” (269). Barba
Jacob parte del mismo lugar y comparte un deseo análogo de crear un
espacio utópico concretado en el diseño del poema. Lo importante no es
que Maín haya conquistado “Acuarimántima”, sino que la creó en el
trayecto de su búsqueda. Lo esencial no es que Barba Jacob haya logrado
el poema perfecto, lo determinante es que diseñó un poema de largo
aliento que tardó alrededor de dos décadas en concluir, en el que quedó
constancia de la potencia desgarradora de sus versos, del exquisito
gusto por la forma y de la conquista del poeta contra el tiempo.
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Notas
1. El asunto de la perfección es de mayúscula importancia para Barba Jacob y la negrilla lo evidencia. Con “
perfectas” se refiere al gran proyecto
de reunir sus mejores composiciones que pudieran trascender las
barreras del tiempo bajo el título “Nueve antorchas contra el viento” (
Poemas intemporales 9).
2. Último seudónimo con el que el poeta pasó a
la posteridad. Su nombre de bautizo fue Miguel Ángel Osorio Benítez,
que cambió en su juventud por Maín Ximénez, nombre que tuvo una corta
vida como seudónimo aunque sí una trascendencia poco estudiada en el
interior de su obra poética.
3. “Claves” está fechado en Monterrey el 1 de febrero de 1931 y encabezó a manera de prólogo
Canciones y elegías (1932). El primer
volumen de poesía que se publicó del poeta y que como consta desde el
inicio del prólogo se debe al impulso de sus amigos en México.
4. Vallejo ha hecho una gran labor haciendo anotaciones a cada uno de los poemas que aparecen en
Poesía completa, editada por el Fondo
de Cultura Económica. Al final del libro el narrador colombiano lista
cada poema para historiar la fuente que permitió darlo a conocer o
revelando algún dato importante respecto al proceso de creación y
publicación.
