jueves, 20 de julio de 2017
jueves, 13 de julio de 2017
Francis Bacon y Walt Disney
Por: John Berger
Una figura ensangrentada en la cama. Un esqueleto entablillado. Un hombre sentado en una silla fumando. Uno pasa ante estos cuadros como a través de una institución gigantesca. Un hombre gira en una silla. Un hombre con una maquinita de afeitar en la mano. Un hombre cagando.
¿Cuál es el significado de los sucesos que vemos? Las figuras pintadas parecen bastante indiferentes a la presencia o a los apuros de las otras. ¿Lo somos también nosotros cuando pasamos delante de ellas sin inmutarnos? Una fotografía en la que aparece el propio Bacon con la camisa remangada muestra que sus antebrazos guardan un estrecho parecido con los de los hombres que pinta. Una mujer se desliza por una barandilla como lo haría un niño. En 1971, según la revista Connaissance des Arts, Bacon ocupaba el primer lugar entre los diez mejores artistas vivos. Un hombre está sentado, desnudo, con los pies rodeados de jirones de papel de periódico. Un hombre mira fijamente la cuerda de una persiana. Un hombre deposita una camiseta sobre un manchado sofá rojo. Hay muchas caras que se mueven y al moverse dan una impresión de dolor. Nunca ha habido una pintura como ésta. Una pintura que se relacione con el mundo en el que vivimos. ¿Pero cómo? Empecemos con unos cuantos datos:
Francis Bacon es el único pintor británico de este siglo que haya tenido una influencia internacional.
Su obra es notablemente coherente, desde los trabajos más tempranos hasta los más recientes. Uno se encuentra frente a una visión del mundo totalmente articulada.
Bacon es un pintor que cuenta con una técnica extraordinaria, es un maestro. Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con los problemas que plantea la pintura figurativa al óleo no puede sino asombrarse ante la manera como Bacon los soluciona. Una maestría tal es el resultado de una gran dedicación y de una lucidez extrema con respecto al medio.
La obra de Bacon ha sido extraordinariamente bien comentada. Escritores como David Sylvester, Cichel Leiris y Lawrence Gowing han hablado con gran elocuencia de sus implicaciones internas. Por “internas” me refiero a las implicaciones de las proposiciones de la obra en los propios términos de ésta.
La obra de Bacon está centrada en el cuerpo humano. Éste suele estar distorsionado, mientras que las ropas o lo que lo rodea no lo está, o lo está relativamente menos. Comparemos el impermeable con el torso, el paraguas con el brazo, la colilla con la boca. Según el propio Bacon, las distorsiones sufridas por el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su búsqueda de una manera de hacer que la pintura “llegue directamente al sistema nervioso”. Una y otra vez se refiere al sistema nervioso del pintor y del espectador. Para él, el sistema nervioso es independiente del cerebro. El tipo de pintura figurativa que atrae al cerebro es para Bacon ilustrativa y aburrida.
“Siempre he intentado comunicar las cosas de la forma más directa y más cruda que he sido capaz, y tal vez porque les llegan directamente, porque las comprende directamente, la gente piensa que son horribles.”
Para alcanzar esa crudeza que habla directamente al sistema nervioso, Bacon confía plenamente en lo que él denomina “el accidente”. “En mi caso, considero que todo lo que me ha gustado de verdad ha sido el resultado de un accidente sobre el que he sido capaz de trabajar”
En su pintura, el accidente tiene lugar cuando el artista hace “marcas involuntarias” en el lienzo. Su “instinto” encuentra entonces en ellas una manera de desarrollar la imagen. Una imagen desarrollada es aquella que es al mismo tiempo real y sugerente para el sistema nervioso.
Francis Bacon, Estudio de tres cabezas (1962) - MoMa
“¿Acaso no desea uno que las cosas sean lo más reales posible, pero al mismo tiempo profundamente sugerentes o profundamente reveladoras de unas áreas de la sensación diferentes de la mera ilustración del objeto que te propones hacer? Al fin y al cabo, ¿no es en eso en lo que consiste el arte?”
Para Bacon el objeto “revelador” es siempre el cuerpo humano. El resto de las cosas que aparecen en su pintura (sillas, zapatos, persianas, interruptores de la luz, periódicos) están sólo ilustrados. “Lo que quiero hacer es distorsionar la apariencia de la cosa, pero restituyéndola en esa distorsión a una narración de la apariencia.”
Si lo interpretamos como un proceso, veremos que esto significa lo siguiente. La apariencia de un cuerpo sufre el accidente de las marcas que se le infligen involuntariamente. Su imagen distorsionada llega entonces directamente al sistema nervioso del espectador (o del pintor), quien vuelve a descubrir la apariencia del cuerpo a través o por encima de las marcas que sufre.
Además de las marcas infligidas por accidente en el acto de pintar, hay a veces marcas pintadas en un cuerpo o en un colchón. Éstas son huellas, más o menos obvias, de fluidos corporales: sangre, semen, tal vez excrementos. Cuando aparecen, estas manchas del lienzo son como manchas en una superficie que ha tocado realmente al cuerpo.
El doble sentido de las palabras que Bacon ha utilizado siempre para hablar de su pintura (accidente, crudeza, marcas), e incluso tal vez el doble sentido de su apellido,* parece formar parte del vocabulario de una obsesión, de una experiencia que probablemente data del inicio de su timidez. El mundo de Bacon no ofrece alternativas ni salidas. No existe en él la conciencia del tiempo ni la del cambio. Muchas veces Bacon empieza a trabajar en un cuadro partiendo de una imagen fotográfica. La fotografía registra un momento. En el proceso de la pintura, Bacon busca el accidente que convierte ese momento en todos los momentos. En la vida, el momento que descubre todos los momentos pasados y venideros suele ser por lo general un momento de dolor físico. Y el dolor puede ser el ideal al que aspira la obsesión de Bacon. Sin embargo, el contenido de sus cuadros, el contenido que constituye su atractivo, tiene muy poco que ver con el dolor. Como suele suceder, la obsesión es una distracción, y el contenido real reside en otra parte.
Se dice que la obra de Bacon es una expresión de la angustiosa soledad del hombre occidental. Sus figuras están aisladas en vitrinas de cristal, en arenas de color puro, en habitaciones anónimas o incluso en sí mismas. Su aislamiento no nos impide verlas. (La forma tríptico, en la que cada figura está aislada en su propio lienzo pero sin dejar de ser visible para las otras, es sintomática.) Las figuras de Bacon están solas, pero carecen de toda intimidad. Las marcas que muestran, sus heridas, parecen autoinflingidas, aunque en un sentido especial. No por un individuo concreto, sino por la especie, el hombre, porque en tales condiciones de soledad universal, la distinción entre el individuo y la especie pierde su significado.
Bacon es lo opuesto a uno de esos pintores apocalípticos que esperan que ocurra lo peor. Para Bacon, lo peor ya ha ocurrido, y no tiene nada que ver con la sangre, las manchas, las vísceras. Lo peor es que se haya llegado a considerar que el hombre es un ser con inteligencia.
Lo peor ya había sucedido en la Crucifixión de 1944. Ya aparecen aquí los vendajes y los gritos, como también la aspiración hacia un dolor ideal. Pero los cuellos terminan en bocas. La parte superior de la cara ha desaparecido. Falta el cráneo. Posteriormente, lo peor se evoca de una manera más sutil. La anatomía permanece intacta, y la incapacidad del hombre para reflexionar se sugiere mediante lo que sucede a su alrededor y por su expresión, o la carencia de ésta. Las vitrinas de cristal, que contienen a los amigos o a un papa, recuerdan aquellas que sirven para estudiar el comportamiento de los animales. Los decorados, los trapecios, las barandillas, las cuerdas, se parecen a los accesorios que se ponen en las jaulas de los animales. El hombre es un mono infeliz. Pero si se da cuenta de ello, deja de serlo, Y por eso es necesario mostrar aquello que el hombre no sabe. El hombre es un mono infeliz sin saberlo. No es el cerebro, sino la percepción, lo que separa a las dos especies. Este es el axioma en el que se basa el arte de Bacon.
Durante los primeros años de la década de 1950, parecía que Bacon estaba interesado en las expresiones faciales. Pero, según él mismo admitía, no por lo que expresaban en sí mismas.
“En realidad, quería pintar el grito más que el horror. Y creo que si realmente hubiera pensado en qué es lo que hace que alguien grite'—el horror causante del grito—, los gritos que intentaba pintar habrían sido mucho más logrados. De hecho, eran demasiado abstractos. Originariamente empecé a pintarlos llevado por esa conmoción que siempre me han causado los movimientos y la forma de la boca y los dientes. Podríamos decir que me gusta el brillo y el color que sale de la boca, y en cierto sentido, mi deseo siempre ha sido el ser capaz de pintar bocas como Monet pintaba puestas de sol.”
En los retratos de amigos, como en el de Isabel Rawsthorne, o en algunos de los autorretratos más recientes, uno se enfrenta con la expresión de un ojo, a veces de dos. Pero estudiemos esas expresiones, leámoslas. Ninguna de ellas es autorreflexiva. Los ojos miran desde su condición, estúpidamente, hacia afuera, hacia lo que los rodea. No saben lo que les ha sucedido; y en su ignorancia reside su patetismo. ¿Pero qué es lo que les ha sucedido? El resto de sus rostros están contorsionados con expresiones que no son suyas, con expresiones que, en realidad, no son tales (porque tras ellas no hay nada que expresar), sino que son.
No del todo por accidente, sin embargo. El parecido permanece, y en esto Bacon emplea toda su maestría. Normalmente, el parecido define el carácter, y el carácter en el hombre es inseparable de la mente. Esta es la razón por la que algunos de estos retratos, sin precedentes en la historia del arte, pese a no ser nunca trágicos, llegan a causar una gran obsesión. Vemos el carácter como el molde vacío de una conciencia que está ausente. De nuevo aquí, lo peor ya ha sucedido. El hombre vivo se ha convertido en su propio espectro carente de inteligencia.
En las grandes composiciones figurativas, en las que hay más de un personaje, la falta de expresión se combina con la total carencia de receptividad de las otras figuras. Todas ellas se están continuamente demostrando unas a otras que no pueden tener expresión alguna. Sólo permanecen las muecas.
La manera como Bacon percibe el absurdo no tiene nada en común con el existencialismo o con la obra de un artista como Samuel Beckett. Este último concibe la desesperación como resultado de cierta discusión interna, como resultado de intentar desenmarañar del lenguaje todas las respuestas dadas convencionalmente. Bacon no se cuestiona nada, no desenmaraña nada. Acepta que lo peor ha sucedido.
La falta de alternativas que entraña su visión de la condición humana se refleja en la falta de un desarrollo temático en su obra. Durante treinta años toda su evolución se ha centrado en el aspecto técnico de enfocar lo peor cada vez más nítidamente. Lo logra, pero al mismo tiempo esa reiteración hace que lo peor sea menos creíble. Esta es la paradoja del artista. A medida que pasas de una a otra sala, empiezas a comprender claramente que puedes vivir con lo peor, que puedes seguir pintándolo una y otra vez, que puedes convertirlo en un arte cada vez más elegante, que puedes ponerle terciopelo y marcos dorados, que otra gente lo comprará para colgarlo en las paredes de sus comedores. Empieza a parecer que Bacon es un charlatán. Pero no lo es. Y la fidelidad que guarda para con su propia obsesión garantiza que la paradoja de su arte produzca una verdad coherente, aunque no sea la verdad que él se propone.
El arte de Bacon es, en efecto, conformista. No es con Goya o con el primer Eisenstein con quienes debe ser comparado, sino con Walt Disney. Ambos hombres, Bacon y Walt Disney, se plantean el comportamiento alienado de nuestras sociedades; y, cada cual de una forma diferente, convencen al espectador de que lo acepte como es. Disney consigue que el comportamiento alienado parezca gracioso y sentimental y, por lo tanto, aceptable. Bacon interpreta ese comportamiento en unos términos según los cuales lo peor que pudiera suceder ya ha sucedido.
El mundo de Disney también está cargado de una violencia vana. La catástrofe última está siempre presente. Sus criaturas tienen personalidad y reacciones nerviosas; de lo que (casi) carecen es de inteligencia. Si ante una secuencia animada de Disney, leyéramos, creyéndonoslo, un pie como Esto es todo lo que hay, la película en cuestión nos causaría el mismo horror que un cuadro de Bacon.
Al contrario de lo que suele decirse, los cuadros de Bacon no comentan ninguna experiencia real de soledad, angustia o duda metafísica; tampoco critican las relaciones sociales, la burocracia, la sociedad industrial o la historia del siglo XX. Para hacerlo tendrían que haberse referido a la conciencia. Lo que hacen es demostrar cómo la alienación puede provocar un anhelo de esa su propia forma absoluta que es la falta total de inteligencia. Ésta es la verdad consecuentemente demostrada, más que expresada, en la obra de Bacon.
En Mirar
Traducción: Pilar Vázquez Álvarez
Imagen: Jean Mohr
jueves, 22 de junio de 2017
jueves, 1 de junio de 2017
BUENA SUERTE CON ESE MURO......
El cineasta Josh Begley y la documentalista Laura Poitras (una de las periodistas que publicó los documentos filtrados de Edward Snowden), crearon el video a partir de más de 200.000 fotografías satelitales tomadas de Google Maps y unidas para dar la impresión de que una cámara viaja a través de ella de punta a punta. “La frontera sur (de EE UU) es un espacio que se ha reducido a metáfora”, escribe Begley en un artículo de The Intercept. "Ya ni siquiera es geográfica. Parte de mi intención es insistir en esa realidad geográfica. Al enfocarse en ese paisaje físico, espero que la audiencia obtenga un mayor sentido de la enormidad de todo esto y tal vez imagine lo que significa ser un blanco político en ese terreno”.
El presidente ha cambiado los detalles del plan como su altura y costo de construcción, pero la meta de obligar a México a pagar por él no ha cambiado. El Gobierno mexicano ha negado en varias ocasiones obedecer a este plan. Desde que Trump anunció el plan en el verano de 2015, varios analistas y políticos han cuestionado su viabilidad, especialmente por su costo. Un estudio realizado por el Washington Post estima un que este sería de aproximadamente 25.000 millones de dólares y no 12.000 millones de dólares como ha dicho Trump. Uno de los factores que aumentaría el costo del muro, según el artículo, son las zonas montañosas, las que están divididas por el Río Bravo o cerca de los océanos Pacífico y Atlántico.
miércoles, 31 de mayo de 2017
POR QÚE NOS HACE FALTA LA POESÍA/ ANDREA BAJANI
Muse et grifo
Por: Andrea Bajani
Día tras día, el hombre construye recintos para que el resto de los hombres pueda pastar con seguridad en su interior, y a eso lo llama sociedad. Los poetas saltan por encima de la valla y luego siembran el pánico entre los demás mamíferos que deambulan mansos por ahí. Y cuando se marchan, el desasosiego corre por el cuerpo de quienes se quedan como sangre envenenada que entrará a degüello en sus venas. En las novelas de Roberto Bolaño los poetas son individuos peligrosos. Ponen patas arriba las ciudades, hacen empalidecer de miedo a los ciudadanos. Los poetas de Bolaño son aventureros, criminales, bravucones, vándalos. Siempre fuera de la ley. En las novelas de Bolaño, las ciudades se ven desestabilizadas por los poetas. Porque tienen ojos que causan temor. Entre las páginas de Los detectives salvajes se mueven hordas de desadaptados. Auxilio Lacouture, la “madre de la poesía mexicana”, Arturo Belano, Ernesto San Epifanio, León Felipe. Lo que se siente, en cada página, es el temblor de una época, por encima incluso de una ciudad. La Ciudad de México se encierra en casa, porque detrás de las ventanas están ellos. Y de los poetas no cabe esperar nada bueno. En Estrella distante, acaso el más desgarrador de los libros del chileno, hay un poeta, Carlos Wieder, que considera la tortura una forma suprema del arte. Y en Nocturno de Chile, el crítico literario Sebastián Urrutia Lacroix encuentra a un joven poeta en el umbral que desbarata su vida “en una sola noche relampagueante”: “de pronto ha llegado a la puerta de mi casa y sin mediar provocación y sin venir a cuento me ha insultado”. El crítico literario elude la confrontación (“Eso que quede claro. Yo no busco la confrontación [...] Soy un hombre razonable. Siempre he sido un hombre razonable”). El poeta echa abajo la verja de la sensatez, que no es otra cosa que la razón cuando se convierte en un extintor para apagar incendios.
Entre las muchas intuiciones de Bolaño, la del poeta como sujeto subversivo es la más devastadora, la que sigue ardiendo en las páginas de Amuleto, 2666, Putas asesinas. Lejos de la idea reciclable del poeta como una entidad residual y a fin de cuentas (vuelta) inofensiva, los poetas de Bolaño no tienen miedo a morir simplemente porque no buscan el consenso de la Historia. Bolaño se inició como poeta y siempre se consideró tal, y en uno de sus poemas –“Sucio, mal vestido”– habla de los caminos que recorren los perros, “allí donde no quiere ir nadie”. Es “un camino que solo recorren los poetas / cuando ya no les queda nada por hacer”. Los poetas no siguen las indicaciones, no obedecen las instrucciones trazadas por la Historia, que es la forma más violenta de la sensatez. La Historia, parece querer decir Bolaño, es la razón cuando se convierte en un par de esposas para asegurar detrás de la espalda las muñecas de la imaginación.
La poesía, por lo demás –como nos dice el nobel Joseph Brodsky en Conversations– “es una suerte de desviación con respecto a la habitual forma obediente de pensar”. Brodsky fue deportado por la misma razón por la que escribió poemas: “cualquiera que se esfuerce por crear en su interior su propio mundo independiente está destinado tarde o temprano a convertirse en un cuerpo extraño en la sociedad y a verse sometido a todas las leyes físicas de la presión, de la compresión y extrusión”. La Historia proporciona seguridad al hombre, el poeta transita por senderos no hollados, abre grietas en los mapas. En esos senderos se topa con los perros, pero también con hombres y mujeres que se han extraviado o que han tratado de adentrarse en esos mismos páramos, entre esos mismos arbustos. Poseen versos que compartir, con los que alimentarse en el bosque: “Las personas interesadas en la poesía –escribe Brodsky– tratan simplemente de satisfacer sus propias necesidades o intereses, digamos, por medios que no son proporcionados por el Estado.” Y el Estado, el brazo organizado de la Historia, opone su sensatez. Ósip Mandelshtam fue detenido y asesinado por sus versos. Lo que da miedo no es que hubiera bautizado a Stalin, en un célebre poema, como “el montañés del Kremlin” sino que hubiera escrito, en un verso feroz y hermosísimo, “cada muerte es una fresa para la boca” del dictador georgiano. La ferocidad y el candor son las armas de los poetas.
En una época como esta en la que el storytelling, la narración, se ha convertido en sinónimo de persuasión, es decir, en una rama de la comunicación y la política, no queda otra que la poesía vuelva a ser nuestro bien más valioso y nuestra arma más eficaz para defendernos de la sensatez de la Historia. Para echar abajo el vallado de las narrativas opuestas a otras narrativas: Europa, isis, la seguridad, la familia. En un momento como este, en el que prevalece la emergencia, es decir la urgencia de respuestas a preguntas que nadie ha formulado, la poesía es el medio que tenemos para volver a desestabilizar planteando preguntas. Es una época de las respuestas, esta que vivimos, y estamos llenos de preguntas sofocadas dentro de nuestro pecho. No hay nada más urgente que una pregunta ingenua, escribió Wisława Szymborska. La pregunta que se interesa por las razones del fuego, y no una boca de incendios que lo sofoque con la impetuosa represión de un fuerte chorro de agua. Los poetas de Roberto Bolaño deambulan por las ciudades de Latinoamérica propagando miedo y desasosiego debido a las armas que llevan. Son una pesadilla, pero, como escribe Cees Nooteboom en Tumbas de poetas y pensadores (Siruela, 2007, traducción de María Cóndor): “las personas no pueden vivir sin sueños peligrosos e inesperados”. Los realvisceralistas de Bolaño no llevan pistolas en sus bolsillos, sino versos, pero es suficiente para sembrar el pánico. Porque eso significa que tienen los bolsillos de los pantalones y de las chaquetas llenos de signos de interrogación, que son la munición más insidiosa para la sensatez de la Historia. El signo de interrogación, esa marca de puntuación que, como escribe Alberto Manguel en Curiosidad. Una historia natural (Almadía, 2015, traducción de Eduardo Hojman), es la “representación visible de nuestra curiosidad” y se encuentra al final de una frase como para “desafiar el dogmático orgullo”. Son las preguntas incómodas de los niños, que piden al ¿por qué? que se convierta en la ficha que pone en marcha el carrusel de las cosas, y a quienes las respuestas no dejan satisfechos. Los niños no son conscientes de la narración porque a menudo no llegan al final de una frase, pero dentro de esa frase desarticulan el mundo, lo descomponen y lo vuelven a montar de un modo que nunca habíamos visto. En el fondo, los temibles poetas de Bolaño no son más que niños. Y los niños desconocen la sensatez de la Historia, que es una respuesta práctica en la que hoy ya no cree nadie. El resultado son grandes cajas repletas de signos de interrogación metidas en el sótano –lleno de cosas viejas, consideradas ya caducas– que tarde o temprano una fuga de agua inundará y que pocos recuerdan haber guardado. La Historia proporciona, en nombre de la seguridad, recintos en los que nadie quiere ya entrar. “Por su propia seguridad”, repite con un mantra amplificado el miedo. La poesía, en cambio, como escribe Brodsky, es “la mejor escuela de inseguridad que existe”. Por esa razón, en la inseguridad que nos atenaza, la poesía nos tiende su mano, porque, como prosigue el poeta, “lo que dicen los poemas, en esencia, es: no lo sé”. ~
____________________-
Traducción del italiano de Carlos Gumpert.
martes, 30 de mayo de 2017
LA PINTURA DE ADRIANA ROBLEDO
Abstracta Flora
LA PINTURA DE ADRIANA ROBLEDO
Por: Omar García
Ramírez
La serie Flora Abstracta, de la
pintora Adriana Robledo, se caracteriza por la sobriedad en el diseño y el
barroquismo en el color: vegetales metalizados, ácidos y multicolores que
navegan sobre múltiples sedimentos de pintura; mándalas cubiertos de óxidos
minerales se pliegan en pétalos de galaxias diminutas. Giros de materias
consteladas que definen nuevas cromáticas de veladuras oleosas; fragmentos de
estallidos en oro y plata. Arqueologías de color, formas de luz que se tinturan
y fijan sobre campos de texturas pétreas.
Heráldica de escudos florales; sinfonía
cromática de tinturas de fuego. En su gradación cruzan la planicie calcárea de
la madera (soporte preferido de la artista). Robledo Logra el acabado final de
sus obras después de docenas de veladuras y pátinas; cada una deja una huella y
aporta una nueva tonalidad que se difumina armónicamente en el conjunto.
Adriana Robledo, nos trae en esta
oportunidad una muestra plástica conformada por una docena de trabajos de su
más reciente producción.
Esta serie lleva por título Abstracta Flora; ¿cuáles son las
características generales de esta obra?
Bueno, inicialmente un
acercamiento al diseño de la flor desde una mirada no naturalista. Buscar las
líneas abstractas y simbólicas de la flora. Es un estudio que comencé hace ya más
de un año y que me ocupará un tiempo prolongado. Comencé con una serie más simbólica
y ahora estoy más enfocada en un diseño minimalista y de líneas más escuetas.
¿Me da la impresión de que la técnica que utilizas es también
escultórica?
Sí, de cierta manera; utilizo
diversos materiales como el hierro, el cobre, la madera, el cartón, semillas.
Todo lo que pueda encontrar y convertirse en símbolo floral. Las técnicas que
utilizo permiten que la luz cree efectos de volumen; luego si miramos las capas
inferiores, está el diseño, la estructura
interna de la pintura, y por último
el color.
Hay una forma espiritual de acercarte
a estos diseños pictóricos; en el caso de los mándalas me parece, está
muy acentuado… ¿Es sólo diseño, o también hay un componente…alquímico?
Los mándalas florales son
símbolos de unidad y espiritualidad; están presentes en casi todas las
culturas; los más conocidos son los de la India y el Tíbet, pero mándalas
también se han descubierto en Norteamérica y Centroamérica. En mi caso, los
interpreto como esculturas pictóricas y espirituales. Cuando los creo, estoy
siempre en un estado de retiro… El color es sometido a mixturas; además de oxidado es pasado por múltiples veladuras. En
ese sentido, interpretando la alquimia como la trasformación de los materiales
burdos y groseros en algo más noble, podría utilizarse la metáfora de la
alquimia.
Estas técnicas mixtas te permiten expresar las ideas, pero también un concepto en el diseño…Veo una
utilización muy acentuada de los elementos metálicos; pátinas, hojas de plata y oro, piezas
oxidadas….?
No siempre son ideas; A veces son
estados de ánimo, O impresiones de luz, de color que parten de un diseño muy básico en papel,
pero luego profundizo y hago más compleja la relación entre esas figuras. Las
flores son en algunos casos, estructuras verticales delimitadas por campos de
color metálicos; empleo el dorado, la hojilla de plata, que son metales
sagrados, y que representan la idea del sol
y de la luna; también me encantan los colores místicos; los violetas, los
azules en gradaciones diversas y naturalmente una gran variedad de texturas.
¿Las plantas, o el reino vegetal tienen un interés particular en su
trabajo actual?
Sí, es una serie que hace parte
de otras series. Mi interés está centrado en este momento en las flores; su
forma y significado, en la forma y su esencia.
Además, debo decir que de acuerdo
a recientes investigaciones científicas se ha llegado a comprobar que las plantas
poseen una inteligencia especial; las flores son elementos vegetales altamente
evolucionados con formas y diseños muy elaborados. La naturaleza es sabia. Yo
solo rindo un modesto homenaje a esa parte de la naturaleza mediante un tejido
de color. Una impronta visual sobre un volumen de materia.
¿Ese minimalismo, en parte de sus obras y esa temática en particular,
la flora; diseñada y pintada en clave de simbología hermética?
Hermética no; eso podría definirse
como muy esotérico, (risas) pero sí me gusta el silencio; evoca cosas más profundas y
amplias que el ruido y la algarabía de las cosas masivas. No me considero una
ermitaña, pero creo que, de cierta manera, ser artista es una forma de
enfrentar la soledad sin sentir miedo. La gente hoy quiere estar siempre en
medio del ruido y no creo que sea algo tan importante. El artista necesita el
silencio y el retiro para poder crear. Desde pequeña fui muy cercana a la
naturaleza y a sus voces más íntimas. Intento expresarlas por medio de la
pintura; intento comunicar el color de su música silenciosa.
En muchos circuitos del arte la pintura pareciera estar replegándose, ocultándose
y de cierta manera segregándose; se anuncia desde hace décadas su desaparición
pero sigue en la escena…¿Qué opinas al respecto?
Hay opiniones contradictorias y
es un debate que sigue en pie. Te digo que francamente no me interesa. Una buena pintura
siempre tendrá una oportunidad; si me desnudara y gritara en medio de la
multitud con un letrerito diciendo que hago un performance, de seguro atraería más
público. Pero de qué me serviría. Yo no voy a cambiar las actitudes de la gente
o de la sociedad con un desnudo bizarro, miras la tele y hay millones de sucesos más dramáticos en donde se puede ver desde la guerra y el odio, hasta la estupidez; necesito que algo se encienda en mí. Eso
es lo que me motiva. Si toda esa multitud bulliciosa y belicosa se interesara
en algo más que fútbol, politiquería y reguetón, me arriesgaría a cosas más
complejas. Pero ahora estoy centrada en algo que tiene que ver con el diseño y el color; eso por el momento me basta. Quiero decir que, en medio del caos, la búsqueda de la armonía es un trabajo no solo estético y espiritual; es una declaración poética personal
Abstracta Flora/Adriana
Robledo
De míticas Féminas/Omar
García Ramírez
Club del comercio Pereira
Mayo/Junio 2017
9 a.m. a 6 p.m
Visitas guiadas jueves 2.p.m
7. pm
ABSTRACTA FLORA/ADRIANA ROBLEDO
MIXTA SOBRE MADERA
70X80CTS
CLUB DEL COMERCIO/PEREIRA/RISARALDA
MAYO/JUNIO
2017
DE MÍTICAS FÉMINAS/OMAR GARRATZ
ÓLEO SOBRE MADERA
120X150 cts
CLUB DEL COMERCIO /PEREIRA
MAYO/JUNIO 2017
domingo, 19 de marzo de 2017
miércoles, 11 de enero de 2017
"EL RULETISTA" MIRCEA CARTARESCU
Una nouvelle con más aliento poético que muchos de sus poemas en prosa. "El ruletista" es la metáfora total sobre el escritor y su obra. La soledad, el riesgo, la fama, la muerte y el olvido; puerto de un destino para todos los que en esta aventura, apuestan sus vidas y sus almas. Juego semiótico que desnuda las trampas y las convenciones de la novela moderna. Indaga sobre otra salida en un espacio escénico y dramático en donde no hay ninguna.
Varias veces postulado al premio nobel de literatura, esta joya de su autoría, constituye una muestra de su trabajo más excelso.
O.G.R.
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