El genio de Robert Walser, por J.M. Coetzee

El genio de Robert Walser

por: J.M. Coetzee

El día de navidad de 1956, la policía de la ciudad de Herisau, al este de Suiza, recibió un llamado: un grupo niños se había topado con el cadáver de un hombre, muerto por el frío, en un campo cubierto de nieve. Al llegar a la escena, la policía tomó fotografías y removió el cuerpo.

El hombre muerto fue identificado fácilmente: era Robert Walser, de 78 años, extraviado de un hospital psiquiátrico. En sus tempranos años, Walser se había ganado cierta reputación en Suiza y en Alemania como escritor. Algunos de sus libros todavía estaban en la imprenta, entre ellos había una biografía de él. Pasar un cuarto de siglo en instituciones mentales, había secado su escritura. Las largas caminatas por el campo, como en la que murió, habían sido su principal esparcimiento.

La fotografías de la policía mostraban a un anciano en sobretodo y botas tirado en la nieve, sus ojos abiertos, su mandíbula floja. Estas fotografías han sido ampliamente (y descaradamente) reproducidas en la literatura crítica sobre Walser que ha florecido en la década de 1960.

La supuesta locura de Walser, su solitaria muerte y el descubrimiento posmórten de sus escritos secretos, fueron los pilares en los cuales se basó su legendaria leyenda como un genio escandalosamente descuidado. Inclusive el repentino interés en Walser se convirtió parte del escándalo. “Me pregunto a mí mismo -escribió el novelista Elías Canetti en 1973- si entre aquellos que construyen su pausada, segura y muerta vida académica regular o un escritor que ha vivido en la miseria y en la desesperación hay uno que se avergüence de sí mismo”.

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Robert Walser nació en 1878 en un cantón de Berna, fue el séptimo de ocho niños. Su padre se formó como encuadernador de libros y tenía una tienda de papelería y accesorios. A los 14 años, Robert fue sacado de la escuela y puesto como aprendiz en un banco, donde realizó sus tareas administrativas de manera ejemplar. Pero, poseído por su sueño de convertirse en actor, huyó a Stuttgart. Su única audición resultó un humillante fracaso: fue descartado por duro e inexpresivo. Abandonando los escenarios, Walser decidió convertirse en un “poeta de buena voluntad”. Pasando de trabajo en trabajo, escribió poemas, bocetos, obras de teatro en prosa y pequeños versos, no sin éxito. Pronto fue tomado por Ingel Verlar, editor de Rilke y Hofmannsthal, quien publicó su primer libro.

En 1905, en un intento de avanzar en su carrera, siguió a su hermano mayor, un exitoso ilustrador de libros y diseñador de escenarios, a Berlín. Allí, se inscribió en una escuela para sirvientes y trabajó un tiempo como mayordomo en una casa de campo (usaba uniforme y respondía al nombre de Monsieur Robert). No pasó mucho tiempo hasta que descubrió que él podía sostenerse a sí mismo mediante su escritura. Colaboró con prestigiosas revistas literarias y fue aceptado en círculos artísticos serios. Pero nunca estuvo cómodo en el rol de un intelectual metropolitano, después de unos tragos tendía a convertirse en un rudo y agresivo provinciano. Gradualmente se fue retirando de la sociedad hacia una solitaria y fructífera vida en las afueras. En ese contexto escribió cuatro novelas, de las cuales tres han sobrevivido: The Tanner Children (1906), The Factotum (1908) y Jakob von Gunten. Todo lo que escribió fue extraído del material de su propia experiencia de vida; pero en el caso de Jakob von Gunten, la más conocida de estas tempranas novelas, esa experiencia es maravillosamente transmutada.

“Uno aprende muy poco aquí”, observa un joven Jakob von Gunten, después de su primer día en el Instituto Benjamenta, donde se inscribió como estudiante. Los maestros yacen a su alrededor como muertos. Hay solamente un libro de texto: “¿A qué aspiran los chicos de la escuela Benjamenta?” y una sola lección: “Como un chico debería comportarse”. Toda la enseñanza es realizada por la señorita Lisa Benjamenta, hermana del director. El señor Benjamenta se sienta en la oficina y cuenta su dinero, como un ogro en un cuento de hadas, la escuela es una especie de estafa.

Sin embargo, después de haber escapado a la gran ciudad (sin nombre, pero está claro que es Berlín) a lo que él llama “una metrópolis muy, muy pequeña”, Jakob no tiene ninguna intención de renunciar. No le importa usar el uniforme de Benjamenta, sino que entra en contacto con sus compañeros y, además, tomar los ascensores del centro le da una emoción que lo hace sentir bien a un niño de su época.

Jacob von Gunten pretende ser el diario que Jakob mantiene durante su estancia en el Instituto. Se compone principalmente de sus reflexiones sobre la educación, una educación en humildad y en los extraños hermano y hermana que la ofrecen. La humildad enseñada por los Benjamentas no es de la variedad religiosa. Sus graduados aspiran a ser hombres de servicio o mayordomos, no santos. Pero Jakob es un caso especial, es un alumno al cual las lecciones de humildad le llegan de una manera profunda. “¡Cuán afortunado soy “, él escribe, “al no ser capaz de ver en mí mismo algo digno de respetar y ver! Ser pequeño y quedarme pequeño”.

Los Benjamentas son un misterio y, a primera vista, un par prohibido. Jakob se propone la tarea de penetrar en su misterio. No los trata no con respeto, sino con la atrevida confianza de un niño acostumbrado a que se perdone cualquier travesura porque es simpático, lo que mezcla descaro con una evidente falsa autodegradación, que se mofa de su falta de sinceridad, seguro de que la franqueza desarmará toda crítica, pero sin preocuparse realmente si no lo hace.

La palabra con la que se autocalificaría, con la que le gustaría que el mundo lo calificara, es diablillo. Un diablillo es un espíritu travieso; un diablillo también es menos que un diablo.

Pronto Jakob comenzó a ganar preponderancia sobre los Benjamenta. La señorita Benjamenta insinúa que le gusta, él simula no entender. Ella le revela que lo que siente es quizá más que cariño, quizá sea amor; Jakob responde con un extenso y evasivo discurso repleto de sentimientos respetuosos. Frustrada, la señorita Benjamenta se va suspirando y muere.

El señor Benjamenta inicialmente es hostil Jakob, es manejado hasta el punto de rogarle al niño para que sea su amigo, abondone sus planes y vaya a dar vueltas por el mundo con él. En un principio, Jakob se rehúsa: “Pero, cómo voy a comer, director. Es su deber encontrarme un trabajo decente. Todo lo que quiero es un trabajo”. Inclusive, en la última página de su diario, él anuncia que está cambiando de idea: va a tirar su pluma y partir hacia tierras salvajes junto con el señor Benjamenta (a lo que uno sólo puede responder Dios salve al señor Benjamenta)

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Como personaje literario, Jakob von Gunten no tiene precedente. En el placer que él tiene en extraerse de sí mismo, tiene algo del Underground Man (Memorias del subsuelo) de Dostoevsky y, detrás de él, de Confessions (Confesiones) de Jean-Jacques Rosseau. Pero, como señaló el primer traductor francés de Walser, Marthe Robert, hay también en Jakob algo del héroe del cuento tradicional alemán, algo del muchacho que entra al castillo del gigante y triunfa a pesar de todos los obstáculos. Franz Kafka, al principio de su carrera, admiraba el trabajo de Walser (Max Brod recuerda con qué deleite leía a Kafka en voz alta los sketches humorísticos de Walser).

En Kafka también se encuentran ecos de la prosa de Walser, con su lúcido diseño sintáctico, sus yuxtaposiciones casuales elevadas con lo banal, y su lógica extrañamente convincente de la paradoja, aquí está Jakob en estado de ánimo reflexivo:

Nosotros usamos uniformes. Ahora, usar uniformes al mismo tiempo nos humilla y nos exalta. Lucimos como gente sin libertad, y eso es posiblemente una desgracia, pero también lucimos agradables con nuestros uniformes y eso nos separa de la profunda desgracia de aquellas personas que caminan alrededor con su propia ropa, pero rodeados de sucias. Para mí, por ejemplo, usar uniforme es muy placentero porque antes nunca sabía qué ropa ponerme. Pero en éstas, también soy un misterio para mí mismo por el momento.

¿Cuál es el misterio de Jakob? Walter Benjamin escribió un artículo sobre Walser que resulta más llamativo por estar basado en un muy incompleto conocimiento sobres sus escritos. “La gente de Walser -sugiere Benjamin- son como personajes de cuentos de hadas cuando éstos llegan a su fin, personajes que ahora tienen que vivir en el mundo real. Hay algo de lacerante, inhumano, e infaliblemente superficial acerca de ellos, como si al haber sido rescatados de la locura (o de un hechizo), deben andar con cuidado por temor a caer en ella”.

Jakob es un ser tan extraño y el aire que respira en el instituto Benjamenta es tan raro, tan cerca de lo alegórico que es difícil pensar en él como representante de cualquier elemento de la sociedad. Sin embargo, el cinismo sobre la civilización y sobre los valores en general, su desprecio por la vida de la mente, sus creencias simplistas acerca de cómo el mundo realmente funciona (que está dirigido por las grandes empresas que explotan a los hombres pequeños), su elevada obediencia a la más altas de las virtudes, su predisposición a aguardar el momento oportuno, esperando la llamada del destino, su pretensión de ser descendiente de nobles antepasados guerreros, así como su gusto por el ambiente masculino de la escuela y su delite por las bromas maliciosas, todas estas cartacterísticas, tomadas en conjunto, apuntan proféticamente hacia el pequeño burgués tipo que, en tiempos de gran confusión social, encontraría a las camisas pardas de Hitler muy atractivas.

Walser no era abiertamente un escritor político. Sin embargo, su compromiso emocional con la clase de la que él venía, la clase de los comerciantes, empleados y maestros, era profundo. Berlín le ofreció una clara oportunidad para escapar de sus orígenes sociales, tal como lo hizo su hermano. Pero él rechazó esa oferta, escogiendo en su lugar regresar a los brazos de la Suiza provincial. Aún así, nunca perdió de vista, nunca se permitió perder de vista, las tendencias liberales conformistas de su clase, la intolerancia de gente como él mismo, soñadores y vagabundos.

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En 1913 Walser dejó Berlín y volvió a Suiza, “un autor ridículo y sin éxito” (según sus propias disparatadas palabras). Tomó una habitación en un hotel en la ciudad industrial de Biel, cerca de su hermana, y por los siguientes siete años se ganaba la vida precariamente colaborando en folletines literarios y vendiendo sketches a los diarios. Para el resto se fue a caminatas largas por el país y cumplió sus obligaciones en la Guardia Nacional. En las colecciones de su poesía y de su prosa corta, que continúan apareciendo, se volvió más y más al paisaje suizo social y natural. Escribió dos novelas más. El manuscrito de la primera, Theodor, fue perdido por sus editores; la segunda, Tobold, fue destruída por el propio Walser.

Después de la Segunda Guerra Mundial, el gusto entre el público por el tipo de escritura en la que Walser había confiado como ingreso, empezó a desaparecer. Perdió el contacto con sus conocidos en la amplia sociedad alemana; en cuanto a Suiza, el público lector era muy pequeño como para sostener una corporación de escritores. A pesar de que él se enorgullecía de su frugalidad, tuvo que cerrar lo que llamó “su pequeño taller de pedazos de prosa”. Comenzó a sentirse más y más oprimido por la mirada reprobadora de sus vecinos, por la demanda de respetabilidad. Se mudó a Berna, a un puesto en el archivo nacional, pero a los pocos meses fue despedido por insubordinación. Fue de alojamiento en alojamiento, bebía mucho. Sufrió de insomnio, oía voces imaginarias, tenía pesadillas y ataques de ansiedad. Intentó suicidarse, fallando, porque como él admitió con total franqueza “ni siquiera pude hacer un lazo apropiado”.

Era claro que Walser ya no podía vivir solo. Su familia estaba contaminada: su madre había sido una depresiva crónica, uno de sus hermanos se había suicidado, otro había muerto en un hospital psiquiátrico. Se sugirió que su hermana lo había aceptado, pero ella no quiso. Entonces Walser aceptó ser internado en un sanatario en Waldau. “Considerablemente deprimido y severamente inhibido”, decía el reporte médico inicial. “Respondió evasivamente a las preguntas sobre estar enfermo de la vida”.

En evaluaciones posteriores, los doctores de Walser no se ponían de acuerdo acerca de qué, o si algo, estaba mal en él. Inclusive le insitieron para que tratara de vivir afuera nuevamente. Sin embargo, los cimientos de la rutina institucional pareció tornarse indispensable para él y eligió quedarse. En 1933 su familia lo transfirió a un asilo en Herisau, donde tenía derecho a asistencia social. Allí ocupó su tiempo en tareas como pegar bolsas de papel y clasificar frijoles. Permaneció en total dominio de sus facultades, seguía leyendo los diarios y revistas populares; pero, después de 1932, no escribió. “No estoy aquí para escribir, estoy aquí para estar loco”, le dijo a un visitante. Aparte, decía, el tiempo de los literatos había terminado. (Recientemente, un miembro del staff de Herisau declaró haver visto a Walser en trabajo de escritura. Aunque esto sea cierto, no sobrevivió ningún rastro de escritura post 1932).

Ser un escritor fue difícil para Walser en el más elemental de los niveles. No usaba una máquina de escribir, escribía a mano con una letra muy clara y bien formada de la que él se enorgullecía. Los manuscritos que han sobrevivido son modelos de caligrafía. La escritura a mano fue uno de los puntos en que los trastornos psiquiátricos se manifestaron primero. En algún momento durante sus treinta comenzó a sufrir calambres psicosomáticos en su mano derecha que él atribuyó a una animosidad inconsciente hacia la lapicera como herramienta. Fue capaz de superar esos trances sólo dejando la lapicera y cambiándola por un lápiz.

El uso del lápiz fue lo suficientemente importante para Walser como para llamarlo “su sistema del lápiz” o “su método del lápiz”. Lo que él no menciona es que cuando cambiaba a escribir con lápiz radicalmente cambiaba su escritura. A su muerte dejó alrededor de quinientas páginas de papel cubiertas con una microscópica letra en lápiz, tan difícil de leer que su testamentario en un principio pensó que se trataba de un diario escrito en un código secreto. En realidad, Walser no mantenía ningún diario. Tampoco su letra era un código: es simplemente escritura a mano con tantas abreviaciones idiosincráticas que, inclusive para los editores familiarizados con ellas, el desciframiento no siempre es posible. Es en borradores escritos a lápiz como han llegado a nosotros sus últimos trabajos, incluyendo su última novela, The Robber (El ladrón) (24 páginas de letra microscópica, 141 páginas impresas).

Más interesante que la letra en sí misma, es la cuestión de lo que el “método del lápiz” hizo posible para Walser como escritor, algo que la lapicera no pudo proveerle (siguió usando lapicera para copias en limpio así como también para correspondencias). La respuesta parece ser que, tal como un artista con un palo de carbón entre sus dedos, Walser necesitaba tener un movimiento de mano rítmico y constante antes de que pudiera caer en un estado de ánimo en el que la ensoñación, la composición y el flujo de la propia herramienta de escritura se convirtiera en una misma cosa. En un artículo titulado “Boceto en Lápiz” de 1926-1927, menciona la “felicidad excepcional” que el método del lápiz le permitió tener. “Me calma y me alegra”, dijo en alguna parte. Los textos de Walser no están dirigidos ni por la lógica ni por la narrativa, sino por estados de ánimo, fantasías y asociaciones: en temperamento él es menos un pensador o un contador de historias que un ensayista. El lápiz y la auto inventada letra estenográfica permitieron el decisivo, ininterrumpido y todavía fantasioso movimiento de mano que se volvió indispensable para su ánimo creativo.

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El más extenso de los últimos trabajos de Walser es The Robber (El ladrón), escrito en 1925-1926, pero descifrado y publicado sólo en 1972. La historia es liviana al punto de ser insubstancial. Trata de los enredos sentimentales de un hombre de mediana edad conocido simplemente como “el ladrón”, un hombre que no tiene trabajo pero se las arregla para vivir al margen de la sociedad educada de Berna sobre la base de una modesta herencia.

Entre las mujeres, el ladrón tímidamente persigue a una camarera llamada Edith; entre las mujeres que lo persiguen a él están caseras variadas que lo desean tanto para sus hijas como para ellas mismas. La acción termina en una escena en la que “el ladrón” asciende al púlpito y, ante una gran audiencia, reprocha a Edith por preferir a un rival mediocre antes que a él. Indignada. Edith dispara un revólver hiriéndolo levemente. Hay una oleada de chismes alegres. Cuando el polvo se asiente, el ladrón estará colaborando con un escritor profesional para contarle su versión de la historia.

¿Porqué The Robber (El ladrón) como nombre para este tímido galán? La palabra es una indirecta, por supuesto, al primer nombre de Walser. La portada de la traducción de la University of Nebraska Press brinda una pista más. Reproduce una acuarela hecha por Karl Walser sobre su hermano Robert, de 15 años, vestido como su héroe favorito, Karl Moor, en el drama de Schiller Los Ladrones. El ladrón de tiempos modernos del cuento de Walser no es, por desgracia, ningún héroe. Un ratero y plagiario, en lugar de un bandido, que roba más que nada el afecto de las muchachas y las fórmulas de la ficción popular.

Detrás del Robert ladrón (a quien en adelante llamaremos R) se esconde una oscura figura, el autor nominal del libro, por el cual R es tratado ahora como un protegido, como un rival y como un simple títere para ser cambiado de lugar de situación en situación. Él es crítico de R (por el mal manejo de sus finanzas, por pasar tiempo con chicas de la clase obrera y, en general, por ser un ladrón de día o holgazán, en lugar de un buen suizo), aún así, confiesa, tiene que mantener su ingenio para no confundirse con R. En carácter él se parece mucho a R, burlándose de sí mismo, incluso mientras juega con sus rutinas sociales. De vez en cuando, el autor tiene una oleada de ansiedad sobre el libro que está escribiendo, sobre su lento progreso, la trivialidad de su contenido, la vacuidad de su héroe.

Fundamentalmente, The Robber (El ladrón) no es nada más ni nada menos que la aventura de su propia escritura. Su encanto reside en sus giros inesperados de dirección, en su tratamiento con delicadeza irónica de las fórmulas de juego amatorio, y su explotación flexible e inventiva de los recursos del alemán. Su autor, aturdido por la multiplicidad de hilos narrativos, de repente tiene que manejar, ahora que el lápiz en la mano se está moviendo, una reminiscencia, sobre todo, de Laurence Sterne, el lado suave, sin las miradas lascivas y los dobles sentidos.

El efecto de distanciamiento permitido por un estilo en el cual los sentimientos están cubiertos por un liviano tono de parodia, permite a Walser escribir, una y otra vez, sobre su propia indefensión en los márgenes de la sociedad suiza:

Estaba siempre solo como un pequeño corderito perdido. La gente lo perseguía para ayudarlo a aprender cómo vivir. Daba una impresión tan vulnerable. Se asemejaba a la hoja que un niño derriba de su rama con un palo porque su singularidad la hace llamar la atención. En otras palabras, él invitaba a la persecución.

Como Walser remarcaba, con igual ironía pero en propia persona, en una carta del mismo período: “En momentos siento que me comen vivo, es decir, parte o totalmente consumido por el amor, preocupación e interés de mis excelentes compatriotas”.

The Robber (El ladrón) no estaba preparado para ser publicado. De hecho en ninguna de sus muchas conversaciones con su amigo y benefactor durante sus años de asilo, Carl Seeling, Walser no mencionó mucho su existencia, aún así uno debe ser cuidadoso acerca de tomarlo como autobiográfico. R representa sólo un lado de Walser. Sin embargo, hay referencias de voces persecutorias, y aunque R sufre de delirios de referencia (sospecha significados escondidos, por ejemplo, en la forma en que hombres se suenan la nariz en su presencia), la propia melancolía de Walser, su lado autodestructivo es firmemente mantenido fuera de la imagen.

En un episodio importante R visita a un doctor y con un gran candor describe sus problemas sexuales. Él nunca sintió la urgencia de pasar noches con mujeres, aún así tiene “horribles reservas de potencial amoroso, tanto, que cada vez que salgo a la calle, inmediatamente comienzo a enamorarme”. La única estratagema que le brinda felicidad es imaginarse historias sobre él mismo y su objeto erótico, en las cuales él es “el subordinado, obediente, sacrificado y analizado acompañante”. Algunas veces, de hecho, él siente que es realmente una chica. Pero al mismo tiempo hay algo de muchacho adentro de él, un chico travieso. La respuesta del doctor es eminentemente sabia. “Usted parece conocerse muy bien a sí mismo -dice-. No intente cambiar”.

En otro pasaje memorable, Walser simplemente deja fluir el lápiz (permite que la censura dormite) como si se guiara de los placeres de una vida femenina imaginaria a un rico intercambio erótico de la experiencia de los amantes de la ópera, para quienes el gozo de derramar amor en una canción y la felicidad del amor en sí mismo son uno e iguales.

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Jakob von Gunten es traducido (del alemán al inglés) de manera ejemplar por Christopher Middleton, un estudiante pionero de Walser y uno de los grandes mediadores entre la literatura alemana y el mundo de habla inglés de nuestros tiempos. En el caso de The Robber (El ladrón), Susan Bernofsky, levanta espléndidamente el desafío de lo último de Walser, particularmente su juego de formaciones compuestas con las que el alemán es tan considerado.

En un ensayo publicado en 1994, Bernofsky describe algunos de los problemas que Walser presenta para el traductor. Uno de sus pasages más ilustrativos es el siguiente:

Se sentó en el jardín anteriormente mencionado, entrelazado por lianas, “enmariposado” por melodías, y absorto en su amor por la más bella joven aristócrata que bajó de los cielos del refugio de sus padres al ojo público para así, con su encanto, darle al corazón del ladrón una puñalada fatal.

Bernofsky ingenuamente acuña la palabra “enmariposado” (embutterflied) y sus inventivas para posponer el golpe en el última palabra, son admirables. Pero la oración también ilustra uno de los acuciantes problemas de los textos microscópicos de Walser. La palabra traducida aquí como “aristócrata” (herrentochter en alemán), es descifrada por otro editor de Walser como “saaltochter”, que significa “mesera” en suizo-alemán. (La mujer en cuestión, Edith, es ciertamente una mesera y no una aristócrata). Entonces, ¿la versión de quién aceptamos?.

Walser escribió en un alemán elevado (Hochdeutsch), el lenguaje que los niños suizos aprenden en la escuela. El alemán elevado se diferencia no solamente en una multitud de detalles linguísticos, sino también en el mismo temperamento del suizo-germano que es el lenguaje de hogar de tres cuartos de ciudadanos suizos. Escribir en alemán elavado era prácticamente la única opción posible para Walser, adoptando así, inevitablemente. una postura de aprendizaje y refinamiento social, una postura en la que él no estaba cómodo. A pesar de que tenía poco tiempo para la literatura regional suiza (Heimatliteratur) dedicada a reproducir el folcklore helvético y a celebrar agonizantes costumbres, Walser lo hizo, después de su regreso a Suiza, deliberadamente comenzó a introducir suizo-alemán a su escritura para así sonar más suizo.

La coexistencia de dos versiones del mismo lenguaje en el mismo espacio social es un fenómeno sin analogía en el mundo metropolitano de habla inglés, y uno que crea inmensos problemas para el traductor de inglés. La respuesta de Bernofsky al auto llamado dialecto de Walser, que comprende no sólo una frase o palabra rara, sino algo más difícil de definir que es el tono suizo de su lenguaje, es no hacer ningún intento por reproducirlo: traducir sus momentos suizos-germanos evocando algún otro dialecto social o regional inglés no lleva a nada, dice ella, salvo a la falsificación cultural.

Tanto Middleton y Bernofsky escriben introducciones informativas de sus traducciones; sin embargo, Middleton está desactualizado en la fecha de escolaridad de Walser. Ninguno de los dos opta por brindar notas explicativas. La ausencia de notas se hará sentir particularmente en The Robber (El ladrón), que está salpicado de referencias literarias, incluidas los orígenes oscuros de la literatura suiza.

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The Robber (El ladrón) es casi contemporáneo en composición con el Ulises de Joyce y con los últimos volúmenes de En busca del tiempo perdido de Proust. Haber sido publicada en 1926 quizás afectó el curso de la literatura alemana moderna, abriendo e inclusive legitimando como un sujeto de las aventuras de la escritura (o del sueño) a sí mismo y a la línea serpenteante de tinta (o lápiz) que surge debajo de la mano que escribe. El proyecto de reunir los escritos de Walser fue iniciado antes de su muerte, sólo fue después de ésta que los primeros volúmenes empezaron a aparecer en 1966, y después de haber sido notado por lectores de Inglaterra y Francia ganó amplia atención en Alemania. Él se siente más cómodo en el formato de ficción corta: historias como “Kleist in thun” (1913) y “Helbling’s Story” (1914) lo muestran en su momento más deslumbrante. Su tranquila y, a su manera, angustiosa vida fue su único y verdadero tema. Todas sus prosas, sugiere él en retrospectiva, deberían ser leídas como capítulos de una historia “real, larga y sin argumento”.

¿Walser fue un gran escritor? Si uno se resiste a llamarlo grande, dijo Canetti, eso es sólo porque nada podía ser más ajeno a él que la grandeza. En uno de sus últimos poemas Walser escribió:

No desearía a nadie ser yo.
Sólo yo soy capaz de soportarme a mí mismo.
Saber tanto, haber visto tanto y,
Decir nada acerca de nada.

La Servidumbre según Los Hermanos Quay

ESCENA DE UN FILM DE LOS HERMANOS QUAY INSPIRADO EN LA OBRA DE ROBERT WALSER 

La Servidumbre según Los Hermanos Quay

POR:

EL DUENDE CALLEJERO

AGUSTÍN T. GALVÁN

Nota: Segundo texto rescatado, segunda parte sobre Jakob von Gunten. Lo presento, cosa curiosa, no en la versión que apareció publicada tanto en esa vieja filia y fobia como en esas otras revistas en las que me lo solicitaron. Aquí está una versión temprana, cruda, enteramente fallida. Seguimos hundidos en la melancolía, ni modo. Estas noches de insomnio han sido marcadas por la revisión de esta película en tres ocasiones. No se lo recomiendo a nadie, la verdad, a nadie. Se repite la pasada recomendación, por cierto.

Hablar de cine es hablar de engaño. Ah, la ilusión del movimiento. El ojo humano no percibe los movimientos rápidos, esa es la razón por la que existe la magia y algunos juegos de azar. Al hombre le gusta que lo engañen. Inventó la ilusión como una forma de manifestarse contra lo ordinario (eso que llama vida y que es soportable sólo por la existencia de la noche, ese reino total de sombras y silencio y sueño).

Ah, claro, claro: hablar de cine es hablar de engaño, aunque también es hablar de sueño. El hombre sueña y ese es el mayor de los misterios. El sueño es una o muchas imágenes. Algunas sin sentido, otras producto de ese diario existir.

El hombre siempre ha intentado capturar esas imágenes: un hombre se acomoda como puede sobre un banco de madera, ladea la cabeza, entrecierra los ojos, se arma de paciencia, pone la mente en blanco. Y lentamente, con el tiempo, el sueño llega y lo atrapa. En su mano derecha el hombre trae una pesada cuchara de plata. Con el sueño los músculos se relajan, hasta que la mano ya no logra sostener aquella cuchara, que cae, se estrella en el piso y despierta al hombre. El reto es claro: esa imagen que atrajo el sueño, esa última imagen que el estruendo de la plata acabó, deberá ser capturada en otro medio. Frente al hombre, la hoja en blanco a la espera. O bien, el lienzo en blanco también a la espera.

Nota para aquel que quiera atrapar sueños: se necesita plata, algo blanco y paciencia.

Hablar de cine es hablar de sueños. Esa es la verdadera razón por la que la sala debe estar a oscuras. Un día el hombre inventó una máquina que captura imágenes. La patentó y la hizo evolucionar. La maravilla más grande, un hombre desnudo repite una y otra vez el mismo movimiento: sube una escalera. Luego, pequeñas imágenes pegadas en las pequeñas paredes de un carrusel. La luz de una vela alimentando el viaje. Una moneda entrando en una ranura permite el inicio de la magia.

Hablar de cine es hablar de tiempo. Todo cambia, para bien o para mal. En sus inicios no importaba el fondo. Todo era forma. Un hombre desaparece entera una habitación utilizando solamente una maleta. Un tren llega a una estación. Se funda una nación y también se descubre que el crimen no paga. El mito se extiende. No todo puede ser forma, ay, eso se agota rápido. Mejor exploremos el fondo, carajo. Mejor busquemos oro y descubramos risas o desgracias. Mejor anticipemos el futuro, emprendamos una rebelión contra lo establecido. Mejor suframos y llevemos de la mano a todo aquel que nos ve desde ese cómodo asiento.

En 1947 nacen los gemelos Timothy y Stephen Quay y el cine cumplía 52 años. La carrera de estos dos hermanos comienza con la literatura, pasa a la pintura para luego estamparse con el cine. Inician, en los setenta, su carrera siguiendo los pasos de Jan Svankmajer. Encerrados en su estudio, elaborando absolutamente todo lo que aparece frente a la cámara, se especializan en la técnica stop motion buscando con sus cortos no crear películas, sino cine así a secas. Lo suyo es una obra plástica con movimiento cuyo destino más que la pantalla en un cine es una galería. Los Hermanos Quay plasman historias prestadas, entregadas con una pasión que, visualmente, gracias a la iluminación, a los encuadres, a las marionetas, al trabajo de cámara y a la dirección misma, recuerdan a esas pesadillas que nos visitan cuando se tiene fiebre.

Definirlos como surrealistas es demasiado cómodo, los Hermanos Quay merecerían su propia categoría. En sus cortos, el fondo y la forma se empalman. Así, la visualización deja la mera alegoría para convertir a la imagen en el medio, el mensaje y el discurso. Sólo así se logra comprender esa aura de horrífica melancolía que enclava trabajos como The Cabinet of Jan Svankmajer (1984), Street of Cocodriles (1986) o Reharsals of Extinct Anatomies (1987), convirtiéndolos en raras avis.

Su paso del corto al largometraje se da en 1995. Ese año el cine cumplía cien años. LosHermanos Quay adaptan ahora, luego de Franz Kafka, Michel de Ghelderode y Bruno Schulz, a Robert Walser. Jakob von Gunten llega por segunda vez a la pantalla, ahora con el nombre de Institute Benjamenta (or this dream people call human life). El ejercicio es arriesgado, por supuesto: más que adaptar, los Quay buscan representar la paciencia y la obediencia querezuma la obra de Walser. Y recordemos, ahora ya no son los títeres creados por ellos mismos los que llenarán la pantalla. Ahora hay que tratar con actores, con humanos.

¿O no?

La historia, basada de un guión escrito tanto por los dos Quay más Alan Passes, sigue la directriz de la corta novela. Y de los grandes cambios entre la novela y la película, cabría resaltar dos: primero, el verdadero personaje es el Instituto Benjamenta, ese decrépito lugar que se cae a pedazos, esa institución en la que un grupo de jóvenes (que incluye al recién llegado Jakob von Gunten, interpretado por Mark Rylance), aprenden a ser serviles mediante un conjunto de ejercicios tan humillantes como inútiles. Más que un verdadero instituto, una especie de cárcel a la que se entra por el propio pie, edificada a la mitad de una tierra baldía.

Y segundo: el propio Jakob von Gunten, pues más que ese adolescente al que su vida le importa un cuerno, presunto bon vivant despatriado, en la película es un alma atormentada que apenas y encuentra un lugar dentro de ese mundo al que ha decidido entrar. Su narración es pausada, carente de humor. Simple espectador al que el mundo se le viene encima y no mueve ni un dedo, voyeur al que ni le place ni le excita toda la degradación que tiene enfrente.

Personajes y situaciones y diálogos son sacados directamente de la novela de Walser. Sin embargo, los Quay van degradando la narración conforme va avanzando el curso. Jakob otra vez será nuestro virgílio, sólo que, literalmente (y aquí está el gran logro de la película y, habrá que decirlo, también su gran tropiezo) va perdiendo la cordura poco a poco, enturbiando la narración al grado de volverla una pesadilla con todas las de la ley.

Sí, pocas películas como este Instituto Benjamenta. Las marionetas creadas por los Quay, que interactúan con esas marionetas que interpretan el resto de los internos del instituto y de sus dos maestros: el Dr. Benjamenta (Gottfried John) y su hermana-moribunda, Lisa Alice Krige), completan ese cuadro abstracto, deslavado, absurdo, obsceno y psicótico.

La llegada de Jakob detona el caos en el Instituto Benjamenta: quiere un mejor cuarto, quiere mejores condiciones, quiere a su maestra Lisa. La rivalidad entre Jakob y el estudiante más destacado, Kraus (Daniel Smith), se ve eclipsada por el conflicto que crece con el Dr. Benjamenta. Lisa va resintiendo todo esto: a diferencia del resto del mundo, que se mueve, ella va quedándose quieta. Su decadencia va reflejándose en el instituto. Eso es lo que ve Jakob, eso es lo que provocó Jakob. Eso es lo que cuenta Jakob.

Podría decirse que la primera incursión de los Hermanos Quayen el largometraje es fallida. Como ya dije, eso que podríamos llamar historia acaba siendo una alucinación. Sin embargo ¿No será eso precisamente lo que se buscaba?

Una historia puede contarse de mil formas. Todas las artes narrativas no lo han demostrado desde hace eternidades. Entonces ¿Qué caso tiene seguir esa línea? Recordemos: hablar de cine es hablar de engaño. Ah, la ilusión del movimiento. El ojo humano no percibe los movimientos rápidos, esa es la razón por la que existe la magia y algunos juegos de azar. Al hombre le gusta que lo engañen. Inventó la ilusión como una forma de manifestarse contra lo ordinario (eso que llama vida y que es soportable sólo por la existencia de la noche, ese reino total de sombras y silencio y sueño).

Los Hermanos Quay entienden eso muy bien. Quizá por eso, en lugar de llamar a su película simplemente Jakob von Gunten, la rebautizaron como Institute Benjamenta (or this dream people call human life). Esta es otra bestia. Una bestia que pide algo más que supaciencia al espectador. Una bestia que reclama atención y que no aporta nada.

Una bestia que también surge de lo blanco y de lo negro y de los sueños.

TOMADO DE:

http://duendecallejeroelemental.blogspot.com/

Panegírico GUY DEBORD

Panegírico

Guy Debord

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Palabras de Guy Debord, autor de La sociedad del espectáculo, el manual de direcciones de la Internacional Situacionista. Padre de uno de los movimientos culturales más estimulantes y radicales de nuestro tiempo, Debord puede ser recordado con un graffiti situacionista: "larga vida a lo efímero".

Nací en 1931, en París. La fortuna de mi familia se hizo pedazos en aquel tiempo a consecuencia de la crisis económica mundial ocurrida algo antes en América; y no parecía que los restos pudieran durar más allá de mi mayoría de edad. Esto fue lo que de hecho sucedió. Pues bien, nací virtualmente arruinado. Yo no ignoraba, hablando en sentido estricto, que no debía esperar una herencia, y finalmente no la recibí. Simplemente, no le concedí la menor importancia a todas esas cuestiones tan abstractas acerca del futuro. Así, durante mi adolescencia, si me dirigí lenta pero inevitablemente hacia una vida de aventura, no puede sin embargo decirse que tuve mis ojos abiertos a esta cuestión, tanto como a muchas otras. No podía ni pensar en estudiar una profesión de las que llevan a tener un trabajo estable, pues todas parecían completamente ajenas a mis gustos o contrarias a mis opiniones. Las personas que yo respetaba más que a cualquiera otra viva eran Arthur Cravan y Lautréamont, y sabía perfectamente que todos sus amigos, si yo hubiera consentido en seguir estudios universitarios, me hubieran rechazado tanto como si yo me hubiera resignado a ejercitar una actividad artística; y si no hubiera podido tener esos amigos, ciertamente no me hubiera rebajado a consolarme con otros. Doctor en nada, me mantuve firmemente apartado de toda apariencia de participación en los círculos que pasaban entonces por intelectuales o artísticos. Admito que mi mérito con respecto a esto estaba muy atenuado tanto por mi gran pereza como por mis muy magras capacidades para afrontar el trabajo de tales carreras.

Nunca haber otorgado más que muy leve atención a cuestiones de dinero, y absolutamente ningún lugar a la ambición de sostener alguna función brillante en la sociedad, es un rasgo tan raro entre mis contemporáneos que será sin duda considerado algunas veces increíble, aun en mi caso. Es, sin embargo, verdadero y ha sido tan constante y permanentemente verificable, que el público tendrá que acostumbrarse a él. Imagino que la causa residía en que mi educación temeraria estaba encontrando terreno favorable. Nunca vi burgueses trabajando, con la falta de escrúpulos que su especial clase de trabajo entraña inevitablemente; y quizás ahí está la razón por la cual en esta indiferencia pude aprender algo bueno sobre la vida, pero, todo sea dicho, exclusivamente por ausencia y falta. El momento de decadencia de cualquier forma de superioridad social es con seguridad algo más llevadero que sus vulgares comienzos. Sigo vinculado a esta preferencia, de la que muy temprano fui consciente, y puedo decir que la pobreza me ha dado una gran cantidad de tiempo libre, sin tener propiedades arruinadas que dirigir y sin soñar con restaurarlas a través de la participación en el gobierno del Estado. Es verdad que he probado placeres poco conocidos por la gente que ha obedecido las lamentables leyes de esta época. Es también verdad que he observado estrictamente diversas obligaciones de las cuales ellos no tienen la menor idea. ``Pues tú no ves nada más que el aspecto exterior de nuestra vida'', la Regla del Tiempo establecía sin rodeos en su momento, ``pero no conoces los severos mandamientos que supone.'' Debo hacer notar también, a fin de citar todas las influencias favorables encontradas allí, el hecho obvio de que tuve oportunidad de leer varios libros bastante buenos, a partir de los cuales es siempre posible encontrar por uno mismo todos los otros, o incluso escribir los que todavía faltan.

Debe ser que yo estoy menos inclinado que otros al cálculo, ya que la decisión tomada tan rápidamente, que me comprometía a tanto, era espontánea, el resultado de una inconsciencia de la cual nunca he vuelto; y de la cual más tarde, habiendo tenido tiempo para juzgar las consecuencias, nunca me he arrepentido. Se podría decir fácilmente que en términos de riqueza o reputación nunca tuve nada que perder, pero, finalmente, tampoco tuve nada que ganar.

Este medio de expertos en demoliciones, más claramente que sus precursores de las dos o tres generaciones precedentes, se mezcló entonces con las clases peligrosas. Viviendo con ellos, uno vivía en gran parte su vida. Los rastros duraderos obviamente permanecen. Con los años, más de la mitad de la gente que conocí bien ha estado una o varias veces en prisiones de diversos países; algunas, sin duda, por razones políticas, pero un mayor número por delitos menores o crímenes. Así, conocí principalmente a los rebeldes y a los pobres. Vi a mi alrededor a muchos individuos que murieron jóvenes, y no siempre por suicidio, frecuente como era. En materia de muerte violenta, haré notar, sin ser capaz de proponer una explicación enteramente racional del fenómeno, que el número de mis amigos que ha sido muerto por balas constituye un alto porcentaje poco común -dejando de lado operaciones militares, por supuesto.

Nuestras únicas acciones públicas, que permanecieron aisladas y breves durante los primeros años, fueron concebidas para ser completamente inaceptables: en primer lugar, por su forma; más tarde, a medida que adquirieron profundidad, por su contenido. No fueron aceptadas. ``La destrucción era mi Beatriz'', escribió Mallarmé, quien era él mismo el guía de otros tantos en exploraciones bastante peligrosas. Por esto es enteramente cierto que quienquiera que se dedica a hacer semejantes demostraciones históricas, y rechaza de este modo todo trabajo existente, deberá saber cómo vivir fuera de la tierra. Discutiré con mayor detalle esta cuestión más adelante. Limitándome aquí a presentar el tema del modo más general, diré que siempre he estado dispuesto a dar la vaga impresión de tener grandes cualidades intelectuales, incluso artísticas, de las cuales preferí privar a mi era, que no parecía merecer disfrutarlas. Siempre hubo gente para lamentar mi ausencia y, paradójicamente, para ayudarme a mantenerla. Si esto salió bien fue sólo porque nunca fui a buscar a nadie, a ningún lado. Mi entorno ha estado compuesto sólo por aquellos que vinieron por su propia voluntad y supieron cómo hacerse aceptar. Me pregunto si algún otro se atrevió a comportarse como yo en esta era. Debería también saberse que la degradación de todas las condiciones existentes apareció precisamente al mismo tiempo, como si justificara mi singular locura.

El leopardo muere con sus manchas, y yo nunca intenté superarme ni me creí capaz de hacerlo. Realmente nunca aspiré a alguna suerte de virtud, excepto quizás la de haber pensado que sólo algunos crímenes de un nuevo tipo, que ciertamente no pudieron haber sido citados en el pasado, no serían indignos de mí; y la de no haber cambiado, después de tan mal comienzo. En un momento crítico en los conflictos de La Fronda, Gondi, que había dado pruebas tan genuinas de sus capacidades en el manejo de asuntos humanos -notablemente en su rol favorito de perturbador de la paz pública-, improvisó felizmente delante del Parlamento de París una hermosa cita atribuida a un autor antiguo, cuyo nombre todos han buscado en vano, pero que podría mejor ser aplicada a su propio panegírico: In difficillimis Reipublicae temporibus, urbem non deservi; in prosperis nihil de publico delibavi; in desperatis, nihil timui. ƒl mismo la tradujo como: ``En tiempos difíciles, no abandoné la ciudad; en los buenos tiempos, no tuve intereses privados; en tiempos desesperados, no temí nada.''

Después de todo, era la poesía moderna, durante los últimos cien años, la que nos guió hacia allí. Nosotros éramos un puñado que pensaba que era necesario convertir su programa en realidad, y llegado el caso no hacer ninguna otra cosa. Es a veces sorprendente -a decir verdad, sólo desde una fecha extremadamente reciente- descubrir la atmósfera de odio y maledicencia que constantemente me rodeó y me mantuvo oculto tanto como era posible. Algunos piensan que es a causa de la seria responsabilidad que a menudo me fue atribuida por los orígenes, o incluso por el liderazgo, de la revuelta de mayo de 1968. Pienso más bien que fue lo que hice en 1952 lo que más ha disgustado por tanto tiempo.

Una enojada reina de Francia, una vez llamó al orden a los más sediciosos de sus súbditos: ``Hay rebelión en imaginar que uno podría rebelarse.''

Me enorgullezco de no haber olvidado ni aprendido nada con respecto a esto. Había calles frías y nieve, y el río desbordado: ``En el centro de la cama/ el río es profundo.'' Había muchachas que faltaron a la escuela, con sus ojos orgullosos y sus labios dulces; las búsquedas frecuentes de la policía; el rugido de la catarata del momento. ``Nunca volveremos a beber tan jóvenes.''

Podría decirse que siempre amé a mujeres extranjeras. De Hungría y España, de China y Alemania, de Rusia e Italia vinieron todas las que llenaron mi juventud de regocijo. Y más tarde, cuando ya tenía el pelo gris, perdí la poca razón que a través del paso del tiempo, con gran dificultad, logré obtener, por una muchacha de Córdoba. Omar Khayyam, tras haber dedicado al tema algo de atención, tuvo que admitir: ``Realmente los ídolos que tanto tiempo amé/ le hicieron mucho mal a mi confianza en el mundo:/ ahogaron mi gloria en una copa somera/ y vendieron mi reputación por una canción.'' ¿Quién mejor que yo podría sentir la justicia de esta observación? Pero además, ¿quién más que yo despreció todos los valores de mi era y los honores que otorgó? El resultado ya estaba contenido en el comienzo de esta jornada.

Esto tuvo lugar entre el otoño de 1952 y la primavera de 1953, en París, al sur del Sena y al norte de la calle de Vaugirard, al este del carrefour de la Croix-Rouge, y al oeste de la calle Dauphine. Arquíloco escribió: ``Vamos, vayamos entonces con una copa; saquemos bebida de los barriles huecos, apurando el rojo vino hasta las heces; porque nosotros no más que otros hombres podemos permanecer sobrios en esta guardia.''

Entre la calle du Four y la calle de Buci, donde nuestra juventud se descarrió tan completamente cuando unos pocos vasos fueron bebidos, uno pudo sentirse seguro de que jamás haríamos nada mejor.

Es indudable, a partir de los hechos expuestos, que el hábito de beber, velozmente adquirido, ha marcado mi vida entera. Vinos, licores y cervezas: los momentos en los cuales pasaban a ser algo esencial y los momentos en que reaparecían han delineado el curso principal y las oscilaciones de los días, las semanas y los años. Dos o tres pasiones más, a las que luego me referiré, obtuvieron de manera casi permanente un sitio en esta vida. Pero la más constante y la más presente ha sido beber. Entre las pocas cosas que disfruté y supe hacer bien, lo que sin duda supe hacer mejor es beber. Aunque he leído mucho, es más lo que bebí. He escrito mucho menos que la mayoría de los que escriben; pero en comparación con los que beben, he bebido mucho más. Puedo incluirme e ntre aquellos de quienes Baltasar Gracián, pensando en una distinguida élite sólo compuesta por alemanes -pero siendo aquí muy injusto con los franceses, como creo haber demostrado-, pudo alguna vez decir: ``Existen aquellos que sólo han bebido una vez, pero hacerlo les ha llevado la vida entera.''

He vagado sin cesar por las grandes ciudades europeas, apreciando en ellas todo lo que valía la pena. El catálogo, en este sentido, no podía no ser abundante. Fueron las cervezas de Inglaterra, donde suaves y amargas se mezclan en pintas; los grandes floreros de Munich; y la irlandesa; y la más clásica, la Czech de Pilsen; y el admirable barroquismo de la Gueuze, cerca de Bruselas, cuando se disfrutaba de su distinguido sabor en cualquier cervecería artesanal y no se conservaba bien en los traslados. Fueron los licores frutales de Alsacia; el ron de Jamaica; los ponches, el acuavit de Aalborg, la grappa de Turín, cognac, cocteles; el incomparable mezcal de México. Fueron todos los vinos de Francia, especialmente el sabrosísimo Borgoña; los vinos de Italia, y má s que nada el Barolo de Langa, el chianti de Toscana; los vinos de España, el Rioja de Castilla la Vieja o el Jumilla de Murcia.

Hubiera tenido muy pocas enfermedades si finalmente el alcohol no hubiera aportado algunas: desde el insomnio al vértigo. Y: ``Bello como el temblor de las manos en el alcoholismo'', dijo Lautréamont. Hay mañanas que son conmovedoras pero arduas.

De todos modos, he vivido ciertamente como dije que desearía hacerlo, y esto es algo muy poco usual entre la gente de mi época, quienes parecen todos haber creído que debían vivir de acuerdo con las normas de los que dirigen la producción económica y el poder de comunicación sobre el cual está armada. He permanecido en Italia y España, principalmente en Florencia y Sevilla -en Babilonia, como decían en la época dorada- pero también en otras ciudades que tuvieron su apogeo, e incluso en el campo. De esta forma, gocé de unos cuantos años agradables. Mucho más tarde, cuando la marea de destrucción, polución y falsificación terminó por conquistar la superficie entera del planeta, y a la vez llegar cerca de sus profundidades, pude volver a los restos que quedaban de París, porque entonces ya nada mejor quedaba en ningún otro lado. Uno no puede irse al exilio en un mundo unificado.

Casi todo lo que hice en mi vida fue marcado por una combinación de circunstancias, con cierto aire conspirativo. En esta gran era fueron creadas varias profesiones nuevas a un alto costo y con el solo propósito de mostrar la belleza que en estos últimos tiempos ha sido capaz de alcanzar esta sociedad, y cómo esto se manifiesta sanamente en todos sus discursos y en todos sus planos. Mientras que yo, sin ningún salario, he dado el ejemplo de proyectos completamente distintos; lo cual fue siempre inevitablemente mal recibido. Esto me permitió también, en muchos países, conocer personas correctamente consideradas como ``perdidas''. La policía las vigila.

Si uno se acuerda de lo que ha experimentado, ya no es necesario indagar en cada mínimo detalle de una experiencia nunca realizada, o de su asombroso carácter paradójico. Así, en honor a la verdad, debo señalar, siguiendo a otros, que la policía inglesa parecía ser la más desconfiada y la más amable, la francesa la más peligrosamente entrenada en la interpretación histórica, la italiana la más cínica, la belga la más rústica, la alemana la más arrogante, mientras que la española probaba ser la menos racional y la más inepta.

Por haber tenido, gracias a una de las pocas cualidades positivas de mi temprana educación, un evidente sentido de la discreción, he sentido siempre la necesidad de mostrar una discreción aún más pronunciada. De esta manera, muchos ventajosos hábitos llegaron a ser en mí como una segunda naturaleza; digo esto sin conceder nada a los maliciosos que podrían atreverse a afirmar que no hay manera de distinguir esos hábitos de mi propia naturaleza. Sea cual fuere la cuestión, me he entrenado a mí mismo para ser aún menos interesante cuando percibí alguna posibilidad de ser sobreescuchado. En algunos casos, me he permitido también hacer algunas observaciones o dar mis puntos de vista a través de cartas dirigidas personalmente a amigos y modestamente firmadas con nombres poco conocidos que han formado parte del entorno de ciertos poetas famosos: por ejemplo, Colin Decayeux o Guido Cavalcanti. Pero es evidente que nunca me he rebajado a publicar absolutamente nada bajo un seudónimo, pese a lo que a menudo han insinuado en la prensa, con extraordinario aplomo, algunos difamadores mercenarios, ocultándose ellos mismos bajo las generalidades más abstractas.

Nuestra era de técnicos hace un uso abundante del adjetivo sustantivado ``profesional''; parece creer que ha encontrado en él una suerte de garantía. Evidentemente, si uno considera no mi remuneración sino sólo mis aptitudes, no hay duda de que he sido un muy buen profesional. ¿Pero en qué? Ese habrá sido mi misterio, a la vista de un mundo condenable.

He estado muy interesado en la guerra y en los teóricos de la estrategia, pero también en los recuerdos de batallas y en otros innumerables trastornos que la historia menciona, remolinos en el curso del tiempo. No ignoro que la guerra es el campo del peligro y de la decepción, tal vez en mayor medida que otros aspectos de la vida. Sin embargo, esta certeza no ha logrado disminuir la atracción que siento por ella.

He estudiado, por lo tanto, su lógica. Por otro lado, hace ya mucho tiempo que logré presentar los fundamentos de sus movimientos en un juego de mesa sumamente simple: las fuerzas en conflicto y las contrastantes necesidades impuestas a las operaciones de cada una de las partes. He practicado este juego y aprovechado sus enseñanzas a lo largo de mi vida -en la cual también determiné cuáles serían las reglas del juego para luego seguirlas.

En la Vendée, cuando todavía seguía resistiendo, una Canción para reanimar a los de Chouans en ocasión de una derrota decía, testarudamente: ``Sólo tenemos una vida para vivir,/ debemos honrarla./ Esta es la bandera a seguir...'' Durante la Revolución Mexicana, los partidarios de Pancho Villa cantaban: ``De esta famosa División del Norte,/ sólo unos pocos de nosotros sobreviven ahora,/ para seguir atravesando montañas/ y encontrar alguien con quien pelear adondequiera que vamos.'' Y los voluntarios americanos de la Brigada Lincoln cantaban en 1937: ``Hay un valle en España llamado Jarama/ es un sito que todos conocemos muy bien/ porque allí es donde dejamos nuestra hombría/ y también la mayor parte de nuestra vejez.'' Una canción de los alemanes en la Legión Extranjera suministra una melancolía más cruda: ``Anne-Marie, ¿a qué parte del mundo estás yendo?/ Yo voy a la ciudad d onde están los soldados.'' Montaigne tenía sus citas; yo tengo las mías. A los soldados los marca un pasado pero no un futuro. Es por eso que sus canciones pueden conmovernos.

Aunque constituyo un ejemplo destacable de lo que esta era no quiso, el hecho de saber lo que ella pretendía logra que no me parezca suficiente afirmar mi excelencia. Con gran veracidad, en el primer capítulo de su Historia de los cuatro últimos años de la Reina, Swift declara: ``Tampoco mezclaré el panegírico o la sátira con una historia concebida para informar a la posteridad así como para instruir a nuestros contemporáneos, los cuales pueden ser ignorantes o estar confundidos, mientras que los hechos, auténticamente narrados, son los mejores aplausos o las más duraderas objeciones.'' Nadie ha sabido mejor que Shakespeare cómo se pasa la vida. Le parece que ``estamos hechos de la materia de nuestros sueños''. Calderón llegó a la misma conclusión. Al menos estoy seguro, en relación con lo anterior, de haber logrado comunicar aquellos elementos necesarios para que, en todo lo que a mí respecta, las cosas hayan quedado claras y no perdure ningún tipo de misterio o ilusión.

Aquí el autor finaliza su verdadera historia: sepan perdonarle sus defectos. 

Y DOS (2) AVELINA LÉSPER VS EL PERFORMANCE MEXICANO

En esta conferencia, la niña salvaje de la crítica del arte contemporáneo mexicano, arremete contra el performanceriado, con gracia estilistica, humor corrosivo y contundencia literaria. Una verdadera muestra de catch as catch can; cabellera bruna y prerrafaelita con acento moxicas, contra mascarita subvencionada y  pequeñoburguesa de algunos artistas en la escena azteca; sin límite de tiempo y sobre el cuadrilatero de la noche. Pone en su lugar a los que (allá como aquí) viven de descrestar calentanos y ordeñar erarios estatales, en complicidad con algunos saltimbanquis de la esfera pública. Un aire fresco y desenfadado en la enrarecida escena de la plástica contemporánea latinoamericana.

A mediados del próximo año estará en Colombia. La esperamos.

http://www.avelinalesper.com/

O.G.R.

AVELINA LÉSPER Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO.

En esta conferencia la niña terrible de la crítica mexicana, deja al desnudo los aspectos mas grotescos del arte contemporáneo: monetarización, manipulación mediática, falta de rigor conceptual y agotamiento estético  Propone redescubrir los elementos auténticos de la obra de arte, el oficio, la intuición y la pasión  Pone en entredicho la labor de la academia artística que se quiere especializar en producir curadores y filósofos que puedan escribir bellos catálogos para las exposiciones y bienales oficiales, pero que no hace énfasis en lo verdaderamente importante: el arte y su público.

O.G.R.

T..V. COLOMBIANA SEGÚN JOVEN PERIODISTA QUINDIANA.

por: María Isabel Meza Velez
Periodista, egresada de la Universidad del Quindío, Escritora ecologista y naturista.


Cría fama y échate a dormir. Es un viejo y conocido refrán que muchos recalcan pero muy pocos aplican. Este es el vergonzoso y admirable caso de Colombia y su imagen frente al exterior que sabiendo ya su penosa reputación, sigue vendiéndose de la peor manera.

Colombia, nuestro amado país, ha sido a lo largo de la historia reconocido ante los países del extranjero como la cuna del narcotráfico, la prostitución  el secuestro y el terrorismo. Son factores que si bien hemos sufrido como pueblo y algunos han intentado sepultar, siguen siendo causa de controversia, indignación y vergüenza.

¿Cómo es posible que teniendo que cargar ya la agobiante cruz acuestas, la seña en la frente, la “chapa” que atañe el concepto de colombianos y sufrir las consecuencias a donde quiera que vayamos, no por nuestras hermosas tierras, ni por la calidad de su gente y su hospitalidad, que hay que reconocer, sino por el estigma de lo anteriormente mencionado, los dirigentes de los canales de televisión, mas explícitamente RCN y CARACOL se empeñen a través del entretenimiento que es la herramienta mas unificadora de masas y por consiguiente mas alienante a la hora de transmitir una idea, en seguir haciéndonos quedar como un país sin otro panorama que ofrecer que la narco-temática ?

Que falta de creatividad la de los directores de telenovelas como “Las Muñecas de la Mafia” y “El Capo”, las mas recientes producciones del canal RCN y CARACOL o producciones anteriores como “La Viuda De la Mafia” o “Sin Tetas no hay Paraíso”, que sin tener otra materia que desarrollar hacen uso de un espacio masivo de comunicación donde millones de seres humanos no solo Colombianos, sino también de otros países, están conectados a su televisor esperando que al llegar de sus trabajos o actividades particulares, encuentren para su recreación una programación refrescante, desestresante y oportuna con el fin de ver la otra cara de la moneda y a diferencia de esto encontrarse con la repetición de lo que día a día es noticia pero para dramatizar un poco mas la situación, en un formato actuado.

Noche a noche RCN y CARACOL se disputan una audiencia de mas de 25 millones de personas, entre “El Capo” y “Las Muñecas de la Mafia” cuyos contenidos no reflejan mas que la triste y ya conocida realidad de nuestro cuestionado país, vendiendo no solo una imagen al mundo de lo que tras años de crisis se conoce como la problemática colombiana, también reforzando en las mentes jóvenes ávidas de conocimiento, el desatinado modelo de la mujeres y hombres de esta sociedad.

¿Será que Colombia no tiene más que ofrecer que mujeres que se prostituyen por dinero, hombres que venden sus almas por el poder que da la droga y balas a diestra y siniestra? ¿Será que con tantos problemas que tiene el país con su imagen frente a los países vecinos no es primordial intentar mostrar una imagen más amable de este pueblo? Una imagen de pueblo trabajador incansable, guerrero de generaciones, cuya única desgracia y ruina es la reputación y las consecuencias de lo que poderosos a mando de los altos cargos hicieron con su poder.

Es perentorio cuestionar no solo a quienes nos ofrecen este tipo de programación a Colombia y al mundo, también a aquellos que son utilizados como idiotas útiles para poder lucrar los bolsillos de unos cuantos que al ver sus ingresos acrecentándose son indiferentes a lo que como país realmente necesitamos.

Poder entender de una vez por todas, que si queremos alcanzar como nación el respeto de la comunidad internacional, no tener que soportar mas los comentarios de mal gusto de los Films extranjeros con el típico personaje colombiano que coincidencialmente resulta ser el mafioso. Si queremos dejar de llevar a cuestas el estigma que nos acompaña donde sea que vayamos, levantar la imagen caída de nuestro querido país, debemos empezar por nosotros mismos dejando de sucumbir ante el morbo de lo que el consumismo nos quiere vender y optar por mejores opciones si de entretenernos se trata se deben buscar alternativas creativas y experimentales que rompan los clises al uso; y que, sin necesidad de pisotear nuestra dignidad, representa la realidad de un país alegre, parrandero y hasta corroncho, pero con más sonrisas que ofrecer, que balas.

"LA CIUDAD" FRAN MASEREEL. NÓRDICA EDITORIAL.

La Ciudad, una novela gráfica “muda” del belga Frans Masereel publicada en 1925. 83 grabados que muestran los contrastes laborales y sociales de su tiempo con una urbe como telón de fondo.

«”La ciudad” de Frans Maserel es una mancha negra, siniestra y hostil, en la que, con su certero trazo blanco da luz al puzzle humano que se mueve en la oscuridad. Con un dibujo potente y actual dibuja una sociedad en la que podemos reconocer las mismas pasiones que mueven la nuestra.» Paco Roca