DOSSIER / NICANOR PARRA

SOLILOQUIO DEL INDIVIDUO

Yo soy el Individuo. Primero viví en una roca (Allí grabé algunas figuras). Luego busqué un lugar más apropiado.  Yo soy el Individuo. Primero tuve que procurarme alimentos,  Buscar peces, pájaros, buscar leña,  (Ya me preocuparía de los demás asuntos).  Hacer una fogata, Leña, leña, dónde encontrar un poco de leña,  Algo de leña para hacer una fogata, Yo soy el Individuo. Al mismo tiempo me pregunté, Fui a un abismo lleno de aire; Me respondió una voz: Yo soy el Individuo. Después traté de cambiarme a otra roca,  Allí también grabé figuras, Grabé un río, búfalos, Grabé una serpiente Yo soy el Individuo. Pero no. Me aburrí de las cosas que hacía,  El fuego me molestaba, Quería ver más, Yo soy el Individuo. Bajé a un valle regado por un río, Allí encontré lo que necesitaba, Encontré un pueblo salvaje, Una tribu, Yo soy el Individuo. Vi que allí se hacían algunas cosas, Figuras grababan en las rocas, Hacían fuego, ¡también hacían fuego! Yo soy el Individuo. Me preguntaron que de dónde venía. Contesté que sí, que no tenía planes determinados,  Contesté que no, que de allí en adelante. Bien. Tomé entonces un trozo de piedra que encontré en un río Y empecé a trabajar con ella,  Empecé a pulirla, De ella hice una parte de mi propia vida.  Pero esto es demasiado largo. Corté unos árboles para navegar,  Buscaba peces, Buscaba diferentes cosas,  (Yo soy el Individuo). Hasta que me empecé a aburrir nuevamente.  Las tempestades aburren, Los truenos, los relámpagos,  Yo soy el Individuo. Bien. Me puse a pensar un poco, Preguntas estúpidas se me venían a la cabeza.  Falsos problemas. Entonces empecé a vagar por unos bosques. Llegué a un árbol y a otro árbol; Llegué a una fuente, A una fosa en que se veían algunas ratas:  Aquí vengo yo, dije entonces,  ¿Habéis visto por aquí una tribu,  Un pueblo salvaje que hace fuego?  De este modo me desplacé hacia el oeste  Acompañado por otros seres,  O más bien solo. Para ver hay que creer, me decían,  Yo soy el Individuo. Formas veía en la obscuridad,  Nubes tal vez, Tal vez veía nubes, veía relámpagos, A todo esto habían pasado ya varios días,  Yo me sentía morir; Inventé unas máquinas, Construí relojes, Armas, vehículos, Yo soy el Individuo. Apenas tenía tiempo para enterrar a mis muertos, Apenas tenía tiempo para sembrar, Yo soy el Individuo. Años más tarde concebí unas cosas,  Unas formas, Crucé las fronteras y permanecí fijo en una especie de nicho,  En una barca que navegó cuarenta días,  Cuarenta noches, Yo soy el Individuo. Luego vinieron unas sequías,  Vinieron unas guerras, Tipos de color entraron al valle, Pero yo debía seguir adelante, Debía producir. Produje ciencia, verdades inmutables, Produje tanagras, Di a luz libros de miles de páginas,  Se me hinchó la cara, Construí un fonógrafo, La máquina de coser, Empezaron a aparecer los primeros automóviles,  Yo soy el Individuo. Alguien segregaba planetas,  ¡Árboles segregaba! Pero yo segregaba herramientas, Muebles, útiles de escritorio, Yo soy el Individuo. Se construyeron también ciudades, Rutas Instituciones religiosas pasaron de moda, Buscaban dicha, buscaban felicidad, Yo soy el Individuo. Después me dediqué mejor a viajar, A practicar, a practicar idiomas, Idiomas, Yo soy el Individuo. Miré por una cerradura, Sí, miré, qué digo, miré, Para salir de la duda miré, Detrás de unas cortinas, Yo soy el Individuo. Bien. Mejor es tal vez que vuelva a ese valle, A esa roca que me sirvió de hogar, Y empiece a grabar de nuevo, De atrás para adelante grabar El mundo al revés. Pero no: la vida no tiene sentido. De Poemas y antipoemas (Santiago, Nascimento,1954)

Para una poética de Nicanor Parra

Por:

Matías Ayala

No poco se ha escrito sobre el estilo, la posición y la influencia de los poemas de Nicanor Parra (1914) en el ámbito de la poesía latinoamericana. Se lo suele ubicar junto a la obra de Nicolás Guillén (1902-1989), César Fernández Moreno (1919-1985), Ernesto Cardenal (1925) como una reacción, corrección y reenfoque de las corrientes poéticas dominantes a mediados del siglo xx. Sus publicaciones Poemas y antipoemas (1954), La cueca larga y otros poemas (1958), Versos de salón (1962), Canciones rusas (1967), Obra gruesa (de 1969 que reúne los libros anteriores y agrega dos libros más), y Artefactos (1972), le fueron suficientes para alcanzar una fama continental a fines de los años 60, instalándose como una propuesta a partir de la cual las nuevas generaciones van a nutrirse o que, al menos, van a tener que esquivar de manera consciente.

Como dice el título mismo de su libro del año 54, Parra llama a su empresa –tanto en algunos poemas como en la mayoría de sus entrevistas– “antipoesía”, dándose a sí mismo el título de “antipoeta”. Si bien esta es una estrategia clásica que cierta parte de la crítica ha seguido (considerar al autor como fuente de sentido para interpretar el texto), aquello no siempre conduce a un esclarecimiento detallado de la obra y sus procedimientos. De cualquier manera, desde el título mismo resalta el ánimo de enfrentamiento. Sí son esclarecedoras, en cambio, estas palabras que el poeta manifestó en un discurso en 1958: frente a “los poetas creacionistas, versolibristas, herméticos, oníricos, sacerdotales, representábamos un tipo de poetas espontáneos, naturales, al alcance del grueso público. […] Fundamentalmente, creo que teníamos la razón al declararnos tácticamente, al menos, paladines de la claridad de medios expresivos” (Obras completas I 709-710). En el fragmento citado, los contrincantes de Parra pueden ser clasificados en dos categorías no excluyentes: por una parte, está la vanguardia y sus herederos; y, por otra, lo que se podría llamar cierto “tono de solemnidad” pseudoprofético que predomina tanto en la vanguardia como en mucha de la llamada “poesía comprometida”, como la obra de Pablo Neruda o la última época de la poesía de César Vallejo. Así, la oposición es tanto de estilo literario (vocabulario, sintaxis, tropos) como de la posición literaria y pública que toma el sujeto poético. No obstante, la severidad con que impugna a sus antepasados poéticos no se dirige a autores del modernismo tardío como Leopoldo Lugones, Ramón López Velarde y Carlos Pezoa Véliz, ni tampoco a algunos vanguardistas como Oliverio Girondo. La polémica, como muchas otras veces, muestra una falta de perspectiva histórica que se debe a la virulencia localizada del debate.

Lo que Parra identifica como “claridad de medios expresivos” puede ser entendido de diferentes maneras y depende de la obra que se analice. Se suele repetir que Parra intenta hacer equivalente su poesía al lenguaje hablado, lo cual se manifiesta sobre todo en su trabajo de los años 70 y 80; pero quizás habría que afirmar con William Rowe que el “método de Parra no consiste en imitar la conversación, sino en zambullirse en las fuerzas que fluyen a través de ella” (151). Para algunos críticos los principales elementos formales de la antipoesía serían: el uso restringido de la metáfora y la introducción de cierta sintaxis prosaica, de profusas expresiones del habla y un vocabulario más cotidiano que tradicionalmente “poético”. Quizás habría que afirmar –de manera más sencilla, pero no menos polémica– que la “antipoesía” no existe como movimiento o como estilo, o más bien que es un invento de Parra para situarse en el campo poético, lo que los críticos han tomado como una verdad incuestionable. La estrategia de Nicanor Parra es plantear una poética que se afirma con alarde “radicalmente diferente” respecto de las vanguardias y el modernismo. Como es posible darse cuenta, esta oposición extrema es ya un gesto rupturista a la manera de los vociferantes manifiestos, y en ese sentido, es una continuación de los procedimientos de la vanguardia.

En el poema “Advertencia al lector” –ubicado en la tercera sección de Poemas y antipoemas– el autor mismo se defiende de las críticas que su libro pueda causar; susceptible, ataca antes de ser atacado. Aquí se establece un teatro (un diálogo exagerado y paródico) entre el autor y el lector, entre hipotéticos detractores y su defensa, entre “la tradición de la solemnidad” y su propuesta. Al inicio, el hablante comienza por desentenderse de los efectos negativos de su texto –sugiriendo que puede haber molestias–, pero a la vez insta al lector a acceder a la nueva poética, aunque no le cause placer:

El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos:
Aunque le pese,
El lector tendrá que darse siempre por satisfecho.
(…)

y sigue: [1]

Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse:
La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte,
Menos aún la palabra dolor,
La palabra torcuato.
Sillas y mesas sí que figuran a granel,
¡Ataúdes!, ¡útiles de escritorio!
Lo que me llena de orgullo
Porque, a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos.
(…)
Mi poesía puede perfectamente no conducir a ninguna parte:
“¡Las risas de este libro son falsas!”, argumentarán mis detractores
“Sus lágrimas, ¡artificiales!”
“En vez de suspirar, en estas páginas se bosteza”
“Se patalea como un niño de pecho”
“El autor se da a entender a estornudos”
Conforme: os invito a quemar vuestras naves,
Como los fenicios pretendo formarme mi propio alfabeto.

“¿A qué molestar al público entonces?”, se preguntarán los amigos lectores:
“Si el propio autor empieza por desprestigiar sus escritos,
¡Qué podrá esperarse de ellos!”
Cuidado, yo no desprestigio nada
O, mejor dicho, yo exalto mi punto de vista,
Me vanaglorio de mis limitaciones
Pongo por las nubes mis creaciones.

(Obras completas I 33-34)

En la segunda estrofa el autor –o más bien el hablante del poema– margina su propio texto sosteniendo que los críticos (hiperbólicos “doctores de la ley”, ridículamente bíblicos) lo han declarado “fuera de la ley”, debido a que no emplea ciertas las palabras y sí otras. Lo que no se suele decir es que en la primera sección de Poemas y antipoemas, –en la cual hay poemas cercanos al modernismo tardío– sí aparecen muchas palabras “poéticas”, aunque sea para producir yuxtaposiciones irónicas o vanguardistas a la manera del Lugones del Lunario sentimental (1909) o de J. Herrera y Reissig: “rosa” y “luna”, por ejemplo, se encuentran profusamente [2] . Por lo tanto, empíricamente, este poema es falso en lo que se refiere a la totalidad del libro; pero ello no le hace perder su efectividad retórica. Así como se puede dudar de las acusaciones que el autor mismo expone, de la misma manera el contenido de su defensa es bastante incierto. Por ejemplo, al comienzo del poema hay incoherencia al renegar de toda la responsabilidad y a la vez interpelar al lector para que se dé por satisfecho; o también defenderse de las supuestas embestidas críticas mediante una afirmación directa, pero sugestiva: “porque a mi parecer el cielo se está cayendo a pedazos”; y al inicio de la tercera estrofa reproducida más arriba (en realidad la cuarta del poema), la aserción es tajante: “Mi poesía puede perfectamente no conducir a ninguna parte”, la que tampoco se aclara mediante las enumeraciones que siguen. Solo al final del párrafo es posible deducir que, al proponer formar un nuevo alfabeto, el autor conmina a sus lectores a leer de otra manera. Los cuatro últimos versos estructurados con una sintaxis del habla (reformulaciones tentativas de una misma idea), adornados con lugares comunes habituales, el autor ejecuta su arte poética o manifiesto, ya que afirma que esta diferencia con la poética tradicional no es una carencia, sino su fuerza. El tono en que lo dice carece, eso sí, de la seguridad implacable que debiera exhibir, y la hipérbole del último verso parece más cómica que plausible. Así y todo, la distancia queda establecida.

Lo curioso de este poema es que se basa en la predicción de que va a tener detractores que en realidad no tuvo, salvo excepciones mínimas. De hecho, las tres secciones de Poemas y antipoemas ganaron los tres primeros puestos de un concurso. Por esto, más que exponer el juicio y la defensa de su propia poética, realiza un acto –performativo habría que decir– de automarginación, de ubicación en el panorama cultural y de reconfiguración de este mismo. Como ya ha sido notado, el uso de un vocabulario cotidiano y cierta utilización de expresiones habladas ya habían sido introducidas por Neruda y Vallejo [3]. La diferencia de la obra de Nicanor Parra se encuentra en la cantidad y el rendimiento expresivo que logra dar a la dicción poética: tanto en el lenguaje coloquial como en el uso de su sintaxis deshilachada y el tono relajado, que reniega por igual de la musicalidad modernista (a pesar de su constante uso del endecasílabo), de la falsa inocencia de la poesía popular, de la fragmentación fría de la vanguardia y del tono elevado de la poesía política y del intimismo individualista de la lírica.

En “Advertencia al lector” lo que fue denominado como una performance de automarginación y de relocalización, a pesar de no dar explicaciones certeras, se debe a una separación entre lo que el poema dice y lo que en efecto hace, o entre la denotación (la significación primera) y la connotación (significación segunda). Habla de claridad, de un vocabulario sencillo, de una nueva manera de leer; reconoce, incluso, que pueden ser limitaciones literarias o no tener un objetivo; pero ejecuta un arte poética como un simulacro de manifiesto al exaltar su proclama sin argumentos convincentes.

Su propuesta poética es, entonces, una solución contradictoria y paródica de las dificultades de la poesía anterior, que para ampliar el número de lectores e insertarse en la sociedad, incluye zonas de la experiencia cotidiana. Así, pese a que hace hincapié en la función comunicativa de la poesía, lo importante consiste en anular el poder del sujeto sobre su propio discurso (y así parodiar las aspiraciones universales de la poesía): por esto, el hablante no puede dejar de contradecirse a través de la divergencia entre lo que dice y hace el poema. Como se verá más adelante, el sujeto poético de Parra deja de ser lírico (suponiendo a este como inconsciente de la distancia entre escritor y hablante, entre sujeto de enunciación y del enunciado) y se vuelve un personaje dramático, muchas veces un antihéroe demente, un ciudadano confuso como cualquiera, incapaz de dar cuenta de las determinaciones y consecuencias de su propio lenguaje.

Federico Schopf hace una descripción acotada de los rasgos de la poesía de Parra en relación con la tradición:

Al discurso poético del modernismo, a la autocomprensión elevada de su poeta, a su sublimación de la realidad, al carácter “poético” de los motivos, personajes y objetos que trataba, a su restricción programática, la antipoesía opone el carácter tradicionalmente no poético de su discurso y de gran parte de sus motivos, la nivelación del antipoeta y sus figuras con el resto de los ciudadanos, la desublimación, la búsqueda de contacto con todos los lectores, a los que apela en tanto que sujetos corrientes y no personalidades escogidas.
(133)

La suma de todos estos rasgos mencionados muestra la capacidad que tiene esta obra de salirse del carácter elitista predominante de la poesía llamada “culta” que acarrea la historia literaria hispanoamericana, tanto de la vertiente barroca del Siglo de Oro y el Barroco de Indias, como del Modernismo, la vanguardia y cierta poesía política. Contra aquello, esta propuesta se plantea como una “democratización” o accesibilidad que conlleva un rechazo –emulando los impulsos de vanguardia– a la mayoría de los supuestos en que el género se basa: belleza, organicidad en la estructura, originalidad en la expresión, distancia entre el sujeto y su público, etc. Lo particular de su estrategia consiste en que la separación de ciertas costumbres de la institución literaria (vocabulario, expresiones, tropos, tono, sujeto y temas) y favorece una vuelta hacia la prosa, lo narrativo y el habla, pero también, debido al humor pícaro –a veces grosero– y a sus situaciones paródicas dentro del contexto social, sugiere una vuelta hacia ciertas formas “literarias” populares premodernas, como los romances medievales y del Siglo de Oro y –más cercana también–, la poesía popular chilena (la cual es descendiente de aquellas). Leonidas Morales se ha fijado en esto con claridad:

En efecto, la relación que hay entre el antipoema y el poema romántico y modernista, es en lo esencial la que se dio entre la novela picaresca y la novela de caballerías: al héroe un antihéroe, a lo elevado y noble, los andrajos y el mal olor, al castillo el burdel, a la princesa la prostituta y a la forma cerrada la forma abierta.
(La poesía de Nicanor Parra 51)

Esta “poesía de la claridad”, que ya no se muestra tan clara en sus procedimientos –aunque sí en su lectura– puede ser señalada como uno de los primeros discursos poéticos que basa su estética en la accesibilidad de su lectura, en su comunicabilidad. Esta preocupación por el lector y los efectos de los poemas en el público y, por extensión, en el contexto mismo de la escritura y su recepción, permanecerá en el autor durante toda su trayectoria. Es posible que sea desde este ángulo que Parra ha sido considerado una de las figuras clave de la poesía latinoamericana de la próxima generación, como Enrique Lihn (1929-1988), Juan Gelman (1930), Roque Dalton (1935-1975), José Emilio Pacheco (1939) y Antonio Cisneros (1942), entre otros. La importancia de estas hipotéticas filiaciones reside en el énfasis que casi todos ponen a la eficacia de la poesía. (Que esta generación haya sido marcada por la Revolución cubana y por los cambios e inestabilidades de los años 60 es, por cierto, un hecho clave). Este verso asequible y popular ha sido utilizado por los más notorios poetas políticos como Ernesto Cardenal, Roberto Fernández Retamar y Roque Dalton , con más o menos aciertos poéticos; pero también ha dado poetas críticos, preocupados por la historia y el tiempo (Lihn, Pacheco, Cisneros) y, por supuesto, poesía de resistencia en los años autoritarios (Heberto Padilla, Juan Gelman, Enrique Lihn).

Ahora bien, la divergencia entre el manifiesto y la parodia en “Advertencia al lector”, entre el hacer y el decir, cifra –además de la acción performativa ya mencionada– el procedimiento de la ironía en la obra de Nicanor Parra. Edith Grossman lo estableció claramente en 1975, al afirmar que el tema no es congruente con el lenguaje usado, la denotación con la connotación, el tono cómico y distanciado con la intención trágica y compasiva (93-100). En su acepción clásica, la ironía es un procedimiento retórico a través del cual se significa lo contrario de lo enunciado. Wayne Booth en The Rhetoric of Irony hizo una distinción ya clásica entre la ironía estable y la inestable: en la primera, el lector rechaza el significado primario del texto y reconstruye otro significado superior; y en la segunda, a pesar de impugnar el significado primario, el lector es incapaz de reconstruir un significado certero, debiendo residir este en la distancia crítica y la negatividad. Hay que recordar, además, que la ironía (estable), al implicar dos significados contradictorios y tomar partido por uno de ellos, debe dar señas al lector de cuál es el sentido ironizado. Muchas veces esta información adicional no reside en el texto mismo, sino en el contexto, hacia el cual el texto no solo apunta para constituir su sentido, sino que –de manera más radical– necesita para poder establecerlo. Por esta razón, la ironía es el tropo crítico por excelencia: por una parte, contradice un sentido (social), y la vez necesita del contexto para poder verificarse, instalando de esta forma una fuerte ligazón con el mundo, más allá de una simple significación y representación. Pero a la vez, al requerir del contexto para ser comprendido, la hace muy voluble. Así es como la sátira –en la Edad Media, el Siglo de Oro y la Colonia hispanoamericana– ha empleado con firmeza la ironía y ha funcionado principalmente como un cómico juez de hábitos, costumbres e ideas. Incluso se podría llegar a afirmar, seguramente con cautela, que la ironía inestable, más que estar poseída por un impulso nihilista que muestra la vacuidad del mundo, sus instituciones y sus significados, aspiraría a la posibilidad de un cambio.

En el poema “Advertencias” (al inicio de la sección “Camisa de fuerza” en la compilación Obra gruesa), la intención irónica es clara, pero en contraste el sujeto de enunciación es improbable:

Se prohíbe rezar, estornudar
Escupir, elogiar, arrodillarse
Venerar, aullar, expectorar.

En este recinto se prohíbe dormir
Inocular, hablar, excomulgar
Armonizar, huir, interceptar.

Estrictamente se prohíbe correr.

Se prohíbe fumar y fornicar.

(Obras completas I 179)

La cantidad y cualidad de lo prohibido, junto a la particular manera en que se encuentran yuxtapuestas, establecen claramente la ironía, ya que la mayoría de estas acciones no se suelen prohibir o, al menos, no de manera abierta. Acciones religiosas (rezar, arrodillarse, venerar, excomulgar), exabruptos físicos (estornudar, escupir, expectorar, aullar), acciones físicas (dormir, hablar, correr), eventos de contacto y separación (armonizar, huir, interceptar, correr), y finalmente “fumar y fornicar”, unidos como dos actos reprobables, son el catálogo perverso de estos versos. Por una parte, se dan a entender como la posible regulación de una institución delirante, pero ese delirio más que parecer una invención arbitraria se vuelve –a través del procedimiento irónico– una parodia de los requisitos sociales de comportamiento. El montaje extremo de estos versos pareciera imposibilitar la ubicación de una fuente segura de enunciación, ya que estas frases cortas e imperativas dan la impresión de que han sido extraídas de diferentes reglas (o carteles) de instituciones o recintos, o al menos emulan su estilo a la perfección. Se ve, entonces, que al estar imposibilitados de saber quién habla en este poema, el significado se abre a la manera en que las instituciones regulan la conducta. Y como el texto no apela claramente a alguna “libertad” posible, es admisible pensar que la ironía, como sostiene Booth, es inestable, ya que nada firme se establece.

Por lo general, Parra trabaja hasta inicios de los años 70 con una ironía inestable con la cual se sitúa como un “francotirador” contra la sociedad, sus instituciones, valores y discursos, sin intentar afirmar un sentido o proponer un nuevo catálogo de valores. Un inventario de las instituciones que los textos de Parra atacan es: la política y el Estado, el capitalismo y las condiciones laborales, la Iglesia católica y su sistematización de lo divino, la literatura y los medios de comunicación de masas, la administración del deseo erótico y el matrimonio, el requerimiento de comportamiento adecuado como consistencia psicológica, etc. Esta contradicción de los discursos sociales que tienden a encarnar el sentido colectivo de manera certera y trascendental, se lleva a cabo mediante un humor incoherente, siniestro o belicoso, cumpliendo, al menos, dos funciones en la lectura: primero, favorece un contacto con el lector (el cual se percata de lo grotesco de la situación), y segundo, la experiencia poética no termina en una clásica compasión lírica entre intimidades, sino en una identificación desdoblada, en donde el lector, finalmente, no puede reconocerse superior al absurdo, trágico y ridículo sujeto poético. Así, primero se establece una conexión, pero después, mediante la ironía, se niega la posibilidad de traficar con contenidos; más bien se conformaría con que el lector se reconozca preso de sus propias limitaciones y contradicciones.

La ironía, eso sí, no se dirige solo a la sociedad desde la seguridad del podio poético, ya que si la técnica es llevada hasta el extremo al enunciar sentidos contradictorios –como se ha visto–, el sujeto debe pulverizar el control sobre su discurso. Lo que antes fue mencionado como la crítica a una supuesta elevación del sujeto poético a través de una relativización de sus poderes, aquí se devela como una autoironía que desintegra cualquier unidad literaria o psíquica. Paul de Man, trabajando en esta línea a partir de Baudelaire, propone entender la ironía como un procedimiento psicológico, a partir del cual se logra una escisión dentro del sujeto y este desdoblamiento conlleva una alteración de su relación con el lenguaje y con el mundo (“Rhetoric of Temporality” 212 y ss.). Así, al mostrarse dividido, la única manera de mantenerlo vivo es a través de una distanciada dramatización del sujeto: ya no se presentará –a la manera lírica– expresando la interioridad o delineándose como figura literaria, sino como un personaje en un lugar o un momento específico. El sujeto ya no “dice” su discurso, sino que se reconoce creado y desfigurado por el mismo, y es mediante esta autoironía que se deshace la supuesta unidad del individuo lírico para así encontrar, en su lugar, el monólogo dramático en la poesía de Parra. A través de los monólogos los personajes son capaces de narrar, argumentar, divagar y agredir con irresponsabilidad y picardía, produciendo una profusión de inesperadas inversiones carnavalescas. Así, los hablantes que encontramos en estos poemas constituyen un abanico de seres –principalmente hombres– con problemas psíquicos, sexuales, laborales, políticos y religiosos, o en posiciones sociales desfavorecidas, como burócratas menores, ladrones de poca monta, campesinos, mendigos, etc. Por lo mismo, los antihéroes de Parra no disertan con la solemnidad que dan los temas serios, sino que ellos mismos se dedican a exponer sus propias opiniones, paradojas y deseos insatisfechos. En comparación con el Neruda de las Residencias y con el Vallejo de Trilce, la gran diferencia de Parra es que la alienación que muestran sus personajes no es cifra de ningún dolor universal ni tampoco un lugar de redención posible, sino que su rendimiento es cotidiano, demasiado cotidiano y, por lo tanto, tan trágico como cómico.

Peter Bürger propuso que la crítica de las vanguardias a los códigos artísticos aspira, finalmente, a acercarse a la “vida” (¿a la vida de quién?, habría que preguntarse, de cualquier forma). Pero no por ello la vida se eleva a lo maravilloso (como querían los surrealistas), sino que la “vida” en Parra, al exhibir lo improbable de sus valores, disuelve también la unidad y alcances de la obra literaria. Un arte fragmentario para una vida fragmentaria, en definitiva, que muestra la imposibilidad de proyectos comunes y unidades colectivas. No obstante, Parra mismo ha aspirado a la romántica función poética de ser “la voz de la tribu”, es decir, de hablar por “los que no tienen voz”, pero ha debido reconocer desde un inicio que sus componentes apenas se sostienen por sí mismos, además de que la tribu está fragmentada y que es imposible que una voz sea capaz de aunarla de manera positiva. La única manera de apuntar a lo colectivo es hacer hincapié en la necesidad y la imposibilidad de comunicación y satisfacción mediante el montaje de voces diferentes. Por esto, ya no es viable una voz profética que penetre en las profundidades o se eleve a las alturas, sino solo una voz que trabaje en las zonas de incertidumbre de los sentidos sociales (políticos, religiosos, comunicativos, amorosos).

Debido a toda esto, la obra de Parra ha sido leída de diferentes maneras. Ciertos motivos se asemejan fuertemente a la sensibilidad existencial y a la literatura del absurdo (muy en boga en la postguerra), en su necesidad de buscar un sentido como eje organizador del mundo, manifestado sobre todo por sus carencias: la soledad, la incomunicación, la angustia, la incoherencia, la máscara, la fragmentación de la experiencia, la falta de trascendencia, etc. O como crítica social –a la manera de un marxismo simple o de la Escuela de Frankfurt–, en donde la alienación psicológica es una causa de la perversión y crisis de la modernidad, el capitalismo, sus instituciones y los medios de comunicación de masas. O en clave psicoanalítica, en donde lo fundamental es la manera en que el deseo es conducido. O de manera “postmoderna”, en donde la crítica a las instituciones es un símil del agotamiento de las “grandes narrativas” que organizan la historia y las colectividades [4].

Es importante hacer notar que, en todos estos casos, al mostrar un cierto estado de cosas que en la actualidad se encuentra degradado, se implica que hubo anteriormente un estado originario, bucólico, no contaminado. Es posible, leyendo a Parra con sospecha, que esto sea una argumentación falaz, porque solo es necesario leer la historia de Chile o de América Latina –y acaso del mundo– para darse cuenta de que nunca ha habido un momento en donde las contradicciones y las divisiones sociales no han estado presentes. Tan solo el mito de la Edad de Oro o del paraíso terrenal de Adán podrían ser hipótesis plausibles. O quizás este razonamiento se base en una idealización de la vida campesina o provinciana, de la cual Parra participó en su infancia, frente a la cual la vida de la ciudad se mostraría como corrompida. Pasajes de su obra poética, en particular su trasfondo nacional o nacionalista, apuntarán a esto.

Obras citadas

Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Ediciones Península, 2000.
De Man, Paul. “The Rhetoric of Temporality.” Blindness and Insight. U of Minnesota P, 1983. 187-228.
Grossman, Edith. The Antipoetry of Nicanor Parra. New York: New York UP, 1975.
Morales, Leonidas. La poesía de Nicanor Parra. Santiago: Universidad Austral de Chile / Editorial Andrés Bello, 1972.
Morales T., Leonidas. Conversaciones con Nicanor Parra. Santiago: Editorial Universitaria, 1990.
Parra, Nicanor. Obras completas I (1935-1972). Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores, 2006.
Rowe, William. Poets of Contemporary Latin America: History and Inner Life. New York: Oxford UP, 2000.
Schopf, Federico. Del vanguardismo a la antipoesía: Ensayos sobre la poesía en Chile. Santiago: Lom Ediciones, 2000.

* Este texto forma parte del libro Lugar incómodo. Poesía y sociedad en Parra, Lihn y Martínez. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2010.

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Notas

[1] En la trascripción de este poema, no se han reproducido ciertos párrafos en donde hay referencias a Sabelius, Wittgenstein y Aristófanes, las cuales han sido interpretadas por Grossman (50-59) como empresas de claridad, simplicidad y accesibilidad intelectual, paralelos a los esfuerzos parrianos contra el oscurantismo, la belleza, lo sublime y el sentimentalismo poético.
[2] Una muchacha es como una “múltiple rosa inmaculada” (16); también la metáfora “como la araña que pende / del pétalo de una rosa.” (26); unas palomas son ridículas como “una rosa llena de piojos” (28); se encuentra una “letrina cubierta de flores” (43); una “venenosa luna miserable” (24); aparece sin razón una “pierna humana que cuelga de la luna” (36); un sujeto lanza “iracundas miradas a la luna” (52) y hay, por último, “sangrientos boxeadores que pelean a la luz de la luna” (56).
[3] El mismo Neruda había intentado ampliar el vocabulario en Residencia en la Tierra (1933, 1935); pero sólo al reenfocar políticamente su obra con su Tercera residencia (1947), debe apelar a un lenguaje más sencillo, alejándose de los fárragos surrealistas que Neruda mismo llamó una “poesía impura”. Más tarde, la misma serie de las Odas (1954, 1956 y 1957, con su agregado Navegaciones y regresos), intentó simplificar su estilo con el objetivo de acercarse a la experiencia cotidiana y ampliar su contingente de lectores. Respecto a los póstumos Poemas humanos de Vallejo (fallecido en 1938), es posible extender el argumento, en la medida que es ahí cuando se aleja de las complejidades sintácticas, léxicas y fragmentarias de Trilce (1922) y se acerca más explícitamente a un realismo de responsabilidad política.
[4] La lectura de Schopf se acerca a la escuela de Frankfurt, por ejemplo; Valente a un clásico existencialismo católico (ambos son clásicas lecturas de la postguerra) y, en cambio, Binns es el paladín del “postmodernismo”.

TOMADO DE:

SIBILA (Revista de Poesía)

http://sibila.com.br/critica/para-una-poetica-de-nicanor-parra/5342

Poética escatológica de Nicanor Parra.

Por: Sergio Pizarro Roberts

RESUMEN

El carácter heterodoxo de la poética escatológica de Nicanor Parra es una calificación dada en este artículo como resultado de la problematización semántica de la muerte en su obra. La problematización del concepto muerte implica, primero, constatar que se aleja de la acepción tradicional (ortodoxa) para concluir, que se está ante una acepción heterodoxa, inicialmente ateísta y finalmente agnóstica.

I.- Pautas de lectura (procesos mítico, proceso de asignación y proceso de reacción).

La muerte es una palabra que encierra una enorme potencialidad poética. Cualquier discurso que intente ofrecer una explicación (y los más osados una descripción) de lo que acontece después de la muerte conduce a respuestas que no admiten comprobación empírica. Se trata de una realidad metafísica, una abstracción del pensamiento que ofrece una amplísima gama de posibilidades; literalmente un sinnúmero de alternativas para el imaginario poético. Este trabajo indaga precisamente el tema de la muerte en el imaginario poético de Nicanor Parra cuya propuesta poética escatológica se aleja sustancialmente de la doctrina tradicional u ortodoxia religiosa del país, que ha sido históricamente el credo de la Iglesia Católica. Se rescatan, por ende, los textos de su obra cuyo análisis sustente la tesis de una poética escatológica heterodoxa en la poesía contemporánea chilena.

El Nuevo diccionario de Teología (2005), dirigido por Juan José Tamayo, en su extensa definición de la muerte aclara que “[m]ás allá de su significado etimológico original, el término “muerte” asume innumerables significados, según la interpretación que le han dado las distintas culturas y creencias a lo largo de la historia” (655). Se trata, entonces, de un concepto históricamente polisémico, es decir, que ha sido semantizado sucesivamente con diversas acepciones. Cada una de las nuevas resignificaciones de que ha sido objeto ha tenido como resultado un cambio cultural revolucionario en cuanto se trata de un tipo de representación simbólica que el ser humano prefiere mantener estable. La realidad metafísica de la muerte es empíricamente inconstatable y se plasma en discursos religiosos que permanecen irrefutados durante largos periodos de tiempo. En consecuencia, llama la atención en esta investigación que la poética escatológica de Nicanor Parra rompe esa perdurabilidad conceptual e instala una novedosa acepción de la muerte que altera la tradicional significación religiosa en nuestro país.

El carácter heterodoxo de la poética escatológica de dicho autor es una calificación dada en esta investigación como resultado de la problematización semántica de la muerte en su obra. La problematización del concepto muerte implica, primero, constatar que se aleja de la acepción tradicional (ortodoxa); luego intentar calificarlo a la luz de otras doctrinas o creencias, para concluir, finalmente, que se está ante una acepción heterodoxa, inédita o asimilada. Ahora bien, la problematización semántica de la muerte que se articula en este trabajo supone una combinación de conceptos que, a nuestro juicio, puede ser complementado con el aporte teórico de Octavio Paz y Roland Barthes, los que estructuro en tres procesos sucesivos, y que dan como resultado una resignificación poética escatológica.

Un primer proceso, que podríamos llamar de carácter mítico, lo aporta Octavio Paz en El arco y la lira (1956). Dicho autor sostiene que la poesía contemporánea encierra una vocación revolucionaria en virtud de la cual la creación poética “se inicia como violencia sobre el lenguaje” (38). Cito:

Gracias a la poesía el lenguaje reconquista su estado original. […] Purificar el lenguaje, tarea del poeta, significa devolverle su naturaleza original. […] La palabra, en sí misma, es una pluralidad de sentidos. […] por obra de la poesía la palabra recobra su naturaleza original, es decir, su posibilidad de significar dos a más cosas al mismo tiempo” (47).

Según lo anterior, la poesía tiene la fuerza para retrotraer cualquier palabra a su estado original, aquel en el que dicha palabra se encontraba sin sentido, momento mítico al que le sigue la fijación de un sentido determinado entre las múltiples posibilidades de asignación. En virtud de esta retroactividad, la poesía limpia al lenguaje de su sentido asignado y lo (des)sitúa; lo instala en una plataforma exenta de significado para luego imprimirle un “otro” significado a las palabras que lo componen. Según Paz, la poesía acepta la ambigüedad del vocablo y trabaja sobre la base de esa polisemia.

Por lo tanto, el proceso mítico que se adjudica a Octavio Paz es la primera parte del mecanismo de resignificación poética en virtud del cual la poesía permite que el lenguaje recupere su estado original, es decir, su potencial de plurisignificación. La segunda parte, que llamamos proceso de asignación, se obtiene a través del concepto de poesía moderna que desarrolla Roland Barthes en su ensayo El grado cero de la escritura, de 1953. En la sección titulada “¿Existe una escritura poética?” dicho autor contrapone a la poesía clásica con la moderna, aduciendo que la poesía clásica, en cuanto variación ornamental de la prosa, no configura un lenguaje independiente, a diferencia de lo que ocurre con la poesía moderna. En la poética moderna que, según Barthes, se inicia con Rimbaud:

[L]as palabras producen una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; la palabra es el tiempo denso de una gestación más espiritual, durante la cual el “pensamiento” es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras. Esta suerte verbal, de la que caerá el fruto maduro de una significación, supone entonces un tiempo poético que ya no es el de una “fabricación”, sino el de una aventura posible, el encuentro de un signo y de una intención. (48, 49, el énfasis es mío).

Para Barthes, la función del poeta clásico “no es la de encontrar palabras nuevas, más densas o más deslumbrantes, es la de ordenar un protocolo antiguo” (50). El punto común entre Paz y Barthes es la retroactividad que la poesía moderna ejerce sobre la palabra hasta llegar a su “naturaleza original o polisemia” (Paz) o a su “grado cero” (Barthes). Según Barthes, el grado cero aludido implica que la palabra es “enciclopédica; contiene simultáneamente todas las acepciones entre las que un discurso relacional hubiera impuesto una elección” (53). Por lo tanto, ambos comulgan con la polisemia que ofrece la poesía moderna; Paz la deja abierta y Barthes la cierra en la “significación” de un “nuevo lenguaje poético”. En consecuencia, en la poesía moderna se combinan un primer proceso mítico (o grado cero) de la palabra y un proceso posterior de significación (o resignificación poética).

Al primer y segundo proceso teórico de la poesía moderna le sigue un tercer proceso, también moderno, que llamamos de reacción. En esta tercera etapa ya no es suficiente con llegar al punto mítico de la polisemia del concepto muerte y asignarle, acto seguido, un determinado significado sino que, además, ese significado asignado debe erradicar la acepción tradicional occidental conferida a dicha palabra. Este concepto lo desarrolla Octavio Paz en su libro Los hijos del limo de 1972, al consagrar la “tradición de la ruptura” como una paradoja que se aloja en la modernidad (la permanente idea de que nada es permanente). En dicho libro el autor señala:

La modernidad es un concepto exclusivamente occidental y que no aparece en ninguna otra civilización. […] La sociedad cristiana medieval imagina al tiempo histórico como un proceso finito, sucesivo e irreversible; […] Es claro que la idea de modernidad sólo podía nacer dentro de una concepción de un tiempo sucesivo e irreversible; es claro, asimismo, que sólo podía nacer como una crítica de la eternidad cristiana. (33, el énfasis es mío).

Siendo consecuente con la paradójica “tradición de la ruptura”, la poesía moderna será, por su parte, una negación de la modernidad misma. En palabras de Paz, contiene una “[d]oble oposición, a la modernidad y al cristianismo, que es una doble confirmación del tiempo histórico de la modernidad (revolución) como del tiempo mítico del cristianismo (inocencia original)” (46).

Para este autor la poesía moderna nace con el romanticismo inglés y alemán de fines del siglo XVIII y principios del XIX, continúa en el simbolismo francés y luego en el modernismo hispanoamericano para culminar en las vanguardias de principios del siglo XX [1]. Los poetas que integran las tendencias revolucionarias del romanticismo adoptan una posición de ambigüedad ante la religión cristiana de Occidente. Son poetas con intensas inquietudes metafísicas pero con religiones que escapan a una clasificación tradicional. Paz da los ejemplos de Holderlin y su divinidad solar, la Virgen de Novalis y su Noche precristiana, las creencias heteróclitas de Blake, las divinidades paganas en Nerval, el ateísmo de Shelley, la Pantisocracia de Coleridge, etc. Ejemplos todos que le permiten concluir que las religiones románticas se caracterizan por sus “herejías, sincretismos, apostasías, blasfemias y conversiones” en donde “cada poeta inventa su propia mitología” (53).

II.-    La poética moderna de Nicanor Parra comparte, sin dificultad, la misma inquietud metafísica de los poetas románticos y asume la misma postura rupturista, mejor dicho, la continúa como tradición. Asimismo, la siguiente reflexión que hace Paz respecto de la poesía que va desde Holderlin y Nerval hasta Yeats y Rilke, puede hacerse igualmente respecto a Parra: “[a]nte la progresiva desintegración de la mitología cristiana, los poetas no han tenido más remedio que inventar mitologías más o menos personales hechas de retazos de filosofías y religiones.” (63).

La poética de la muerte de gran parte de los poetas chilenos se obtiene rescatando poemas y versos que configuran su personal resignificación escatológica en un corpus que escapa a la estructura estética original de su obra. Nicanor Parra, en cambio, ofrece una poética escatológica en un libro cuyo tema central y principal es la muerte con el énfasis dado en su resignificación. Se trata de Versos de salón, de 1962.

Sin embargo, antes de entrar en el análisis de dicho texto es necesario indagar previamente en la antesala que sobre el tema ofrece su libro Poemas y antipoemas, de 1954. Sin la intención de repetir lo que profusamente se ha dicho en la crítica acerca de la antipoesía, me limitaré a señalar, dentro de la línea de esta investigación, lo que podría sindicarse como una indagación preparatoria acerca de la resignificación de la muerte en la estética antipoética del libro Poemas y antipoemas. En la tercera sección de dicho libro, que contiene los antipoemas propiamente tales, están incluidos los textos que plasman la inquietud metafísica que servirá de base a la resignificación escatológica de sus obras posteriores y que se encuentran en cuatro antipoemas: “Madrigal”, “Solo de piano”, “Palabras a Tomás Lago” y “La víbora”, cuyos extractos transcribo:

Yo me haré millonario una noche […]

Me parece que el éxito será completo

Cuando logre inventar un ataúd de doble fondo

Que permita al cadáver asomarse a otro mundo […] (“Madrigal”, 87).

Ya que la vida del hombre no es sino una acción a distancia, […]

Un rompecabezas que es preciso resolver antes de morir

Para poder resucitar después tranquilamente […]

Yo quiero hacer un ruido con los pies

Y quiero que mi alma encuentre su cuerpo. (“Solo de piano”, 88).

Antes de entrar en materia,

Antes, pero mucho antes de entrar en espíritu,

Piensa un poco en ti mismo, Tomás

Lago, y considera lo que está por venir,

También lo que está por huir para siempre

De ti, de mí,

De las personas que nos escuchan

Me refiero a una sombra

A ese trozo de ser que tú arrastras […]

(Me refiero a una luz). […]

Si te parece, piensa en el más allá,

Porque es justo pensar

Y porque es útil creer que pensamos. (“Palabras a Tomás Lago”, 92, 93).

[…] la víbora […]

Apasionada hasta el delirio no me daba un instante de tregua,

Exigiéndome perentoriamente que besara su boca

Y que contestase sin dilación sus necias preguntas

Varias de ellas referentes a la eternidad y a la vida futura […] (“La víbora”, 100).

Como se desprende del tenor de las citas, no se detecta la intención del sujeto parriano de ofrecer una resignificación de la muerte sino que evidencia una inquietud metafísica expuesta en términos antipoéticos. Abre interrogantes sobre la posibilidad de una vida más allá de la muerte “cuando el cadáver se asome a otro mundo” a través “del doble fondo del ataúd”; alude a una “tranquila resurrección” cuando “el alma encuentre su cuerpo”; a su vez, el hablante se dirige apostróficamente a Tomás Lago para que “piense en el más allá”; y la víbora le exige que le conteste sus “necias preguntas acerca de la eternidad”. En el plano de la resignificación, estamos ante versos que plantean interrogantes más que aseveraciones.

En Versos de salón, en cambio, podemos obtener respuestas. El libro contiene treinta poemas de los cuales veinte tratan el tema de la muerte. Del formato de pregunta contenido en Poemas y antipoemas pasamos al primer poema de Versos de Salón, titulado “Cambios de nombre”, de suyo explícito en la materia, ya que dicho cambio de nombre implica otorgar una nueva identidad a algo, conferirle una nueva acepción, modificarle el significado. Cito intercaladamente los versos precisos:

A los amantes de las bellas letras

Hago llegar mis mejores deseos

Voy a cambiar de nombre a algunas cosas.

Mi posición es ésta:

El poeta no cumple su palabra

Si no cambia los nombres de las cosas […]

Sepan que desde hoy en adelante

Los zapatos se llaman ataúdes […]

Y antes que se me olvide

Al propio dios hay que cambiarle nombre

Que cada cual lo llame como quiera:

Ese es un problema personal. (Obra gruesa, 65).

El poeta ha dejado atrás el ámbito de las preguntas sobre la muerte para involucrarse directamente en el tema semántico de su resignificación escatológica. Su novedad consiste en plantearnos explícitamente el desafío que “debe” tener todo poeta de “cambiar los nombres de las cosas”. Es una interpelación, es decir, la exigencia de una explicación hecha por el poeta a sí mismo en relación a la necesidad de una resignificación escatológica. Parra, en un gesto de astucia poética, plantea la necesidad de la resignificación pero no la concede. Es más, se desliga de la responsabilidad auto impuesta en los primeros versos para sostener en los últimos que, si bien al propio dios hay que cambiarle el nombre, “cada cual debe llamarlo como quiera” porque se trata de un problema personal. Nos encontramos, por ende, en primera instancia, ante un sujeto lírico que, en un monólogo engañoso consigo mismo, desafía al lector a realizar un proceso de resignificación de la cual no se hace responsable.

Autores modernos como Neruda, Mistral o Prado (por citar algunos que tratan el tema escatológico) se lanzan a conquistar el vacío semántico, y junto a ellos el lector que los secunda, en un gesto altamente poético. Parra, en cambio, al borde del abismo incita a saltar, sin lanzarse, provocando un giro altamente antipoético. Parra es consecuente, y su poética refleja a un Yo lírico destronado, “que baja del Olimpo”, para confundirse con los lectores. Parra le quita solemnidad al sujeto lírico, le quita gravedad y lo expulsa del lugar de privilegio en el que siempre estuvo situado, y que le confería el “poder” de la poesía. De esta manera, el sujeto lírico “descolocado” y trivializado puede hacerse todas las preguntas metafísicas que se le ocurran, al igual que cualquier lector, pero no puede imponer la autoridad de una respuesta ya que su lugar de enunciación ha sido desacralizado. En un arrebato de impotencia exclama: “déjense de preguntas. / En el lecho de muerte / cada uno se rasca con sus uñas.” (Obra gruesa, 68).

Como consecuencia de lo anterior, el sujeto parriano deambula democráticamente con los lectores entre las preguntas metafísicas, buscando la ayuda que a los poetas tradicionales no se les habría ocurrido solicitar, según se desprende de los siguientes versos: “porque tarde o temprano / tiene que aparecer / un sacerdote que lo explique todo”; y casi con desespero en otro poema: “la primera pregunta de la noche / se refiere a la vida de ultratumba: / quiero saber si hay vida de ultratumba / nada más que si hay vida de ultratumba / […] / ¡alguien tiene que estar en el secreto!”; e incluso con enojo: “porque si somos tierra solamente / no veo para qué / continuamos filmando la película: / pido que se levante la sesión.” (Obra gruesa, 94, 101, 69).

Pero esta es una primera aproximación al problema. A pesar de esta aparente evasión, el sujeto parriano sí nos brinda una resignificación escatológica. Después de espetar que “cada uno se rasca con sus uñas” y que el sujeto lírico no se hace responsable de desafíos semánticos escatológicos, termina confesándose con la resignificación más tradicional entre las heterodoxas de la cultura occidental judeo-cristiana, esto es, la concepción ateísta de la muerte. Al respecto es explícito y no deja lugar a dudas: “convénzanse que no hay dios” y en otro poema: “soy un ateo timorato” (Obra gruesa, 80, 93). Los versos evidencian una contradicción en el énfasis y demuestran que el sujeto lírico ha tomado conciencia de que está incursionando en terrenos que lo acercan peligrosamente al Yo lírico de la poesía tradicional.

Cuando el sujeto parriano se dirige a los lectores casi gritándoles que Dios no existe (“convénzanse que no hay dios”, y dios con minúscula), está tomando una posición escatológica. Es por esa razón que después baja el tono y dice que es ateo pero “timorato” (tímido, indeciso, apocado). Por un lado es enérgico en su declaración de ateo y por otro es tímido, y esa oscilación se comprende. Declararse ateo, sea enérgica o tímidamente, implica que el sujeto lírico parriano, en primer lugar, no sólo se pregunta acerca de la muerte, sino que, en segundo lugar, declara necesario resignificarla y, en tercer lugar, confiere finalmente una respuesta categórica: Dios no existe. Eso es una toma de posición que incomoda al hablante parriano y lo hace titubear.

El ateísmo conlleva, históricamente, una carga cultural que en Occidente ha significado tildarlo de transgresor, irruptivo y alterador de un orden establecido por el teísmo judaico, cristiano e islámico[2]. Sin embargo, desde la perspectiva de la resignificación escatológica de nuestra investigación, su impacto semántico no es tan rotundo como el cultural. El ateísmo denota la mera ausencia de creencia en Dios o la creencia rotunda de que no lo hay. En un caso el ateo no cree realmente que haya uno a varios dioses y en el segundo caso cree enfáticamente que no los hay. El ateísmo no postula que no hay vida después de la muerte; simplemente cree que no hay una o varias divinidades poblando esa otra realidad. Dicha doctrina acepta cualquier propuesta escatológica que no incluya deidades superiores. No asevera, por ende, que después de esta vida adviene la nada.

Cuando el sujeto parriano se declara ateo no está negando la posibilidad de una realidad metafísica supra vida, sino que simplemente niega que en esa otra posible realidad existan dioses o divinidades superiores. El sujeto parriano está abierto a una significación escatológica amplia; cualquier propuesta metafísica de supra vida vale y es por ello que el ateísmo le acomoda a la antipoesía. Recordemos, a su vez, que el sujeto parriano ha sido destronado y desacralizado y, por lo tanto, no puede comprometerse con una alternativa de resignificación poética. Ello implicaría retroceder al lugar de enunciación del sujeto lírico tradicional investido de poderes solemnes, superiores y trascendentes. Su propuesta escatológica antipoética es coherente al adscribirse al ateísmo, ya que el sujeto lírico no le impone jerárquicamente al lector una opción metafísica determinada y, junto a este último, se encuentra a la deriva de las posibilidades. Pero su propuesta antipoética tiene un sólo desliz: adopta una posición de rechazo a los dioses. Aquí la antipoesía tambalea. Es coherente en la medida en que no impone al lector una figura de resignificación escatológica pero se debilita cuando, dentro de esa abierta gama de posibilidades, excluye la eventual existencia de dioses y hace partícipe al lector de esa exclusión.

El agnosticismo, a diferencia del ateísmo, cierra todas las puertas a esta investigación[3]. Dicha doctrina señala que dado que las ideas metafísicas no pueden ser demostradas ni refutadas simplemente no se les considera. Todos los discursos relativos a la muerte son finalmente metafísicos y místicos, y por ende, rechazados de plano por el agnosticismo. El ateísmo no cree en la existencia de Dios pero no excluye una posible supra vida. El agnosticismo es más tajante y no considera en su discurso una posible supra vida y menos la posible existencia de divinidades.

En este sentido, y hasta este momento del análisis, el sujeto parriano no es agnóstico sino ateísta, tal como lo sostiene expresamente en los versos antes citados. Aún más, la inquietud metafísica del hablante denota una alta dosis de espiritualidad que está lejos de ser agnóstica cuando suplica: “responde sol oscuro / ilumina un instante / aunque después te apagues para siempre.” (Obra gruesa, 75). El sujeto lírico confiesa su imposibilidad de significación escatológica y suplica por una señal semántica, aunque sea brevísima. Del poema titulado “Lo que el difunto dijo de sí mismo” rescato los primeros versos:

Aprovecho con gran satisfacción

Esta oportunidad maravillosa

Que me brinda la ciencia de la muerte

Para decir algunas claridades

Sobre mis aventuras en la tierra,

Más adelante, cuando tenga tiempo,

Hablaré de la vida de ultratumba. (Obra gruesa, 94).

En el característico tono antipoético el poeta brinda la ficción de un sujeto que habla desde la muerte y que rememora el transcurso de su vida. Es un poema imposible de sugerir desde una perspectiva agnóstica pero sí desde una mirada ateísta. Obviamente, siguiendo el criterio antipoético, el sujeto parriano jamás hablará de la vida de ultratumba aunque allí lo anuncie. El anuncio queda en simple amenaza de resignificación semántica y postergado irónicamente para “cuando tenga tiempo” (¿tendrá tiempo en la eternidad?).

Finalmente, el libro Versos de salón termina con el poema “Discurso fúnebre” que, a modo de epicedio, reafirma la fuerte disposición espiritual y metafísica del sujeto parriano que busca una significación poética-escatológica. Después de sostener que es amigo de los muertos y que sólo él se conduele de ellos, se despide con el verso “y me voy a charlar con los espíritus” (Obra gruesa, 103), quizá con la secreta esperanza de que ellos puedan darle una respuesta en su afán de resignificación escatológica.

En las obras posteriores de Nicanor Parra el sujeto parriano mantiene esporádicamente el tema de ultratumba pero ya no con afán de resignificación semántica. No se perciben las imploraciones espirituales de Versos de salón. Vuelve su mirada hacia la vida y da la espalda a sus “amigos”, los muertos y los espíritus, con los que se fue a charlar al final de la referida obra. En efecto, el sujeto parriano en Canciones rusas (1967) y La camisa de fuerza (1968), ambas compiladas en Obra gruesa, a ratos asume una posición anti clerical y en otras ocasiones adopta una actitud de rebeldía herética que tiene por objeto subvertir, en “esta vida” terrenal, el orden religioso tradicional con aseveraciones ocurrentes.

Sucede algo similar en Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) y Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979), donde el sujeto lírico vuelve a reiterar su ateísmo. Como lo ha señalado la crítica, en estas dos obras se comprueba el impacto que las circunstancias políticas de Chile en la década de 1970 causaron en la propuesta estética antipoética. Se percibe, por consecuencia, que se profundiza la conexión del sujeto parriano con la vida en el sentido opuesto al de la resignificación escatológica. Resultado de lo anterior es que se aleja, aún más, de las interrogantes metafísicas que se plasmaron en las obras de las décadas de 1950 y 1960.

En Hojas de Parra (1985), el autor, a través de la personificación de los cadáveres refuerza el vínculo semántico con la vida. A modo de ejemplo, en los poemas “Descansa en paz”, “Debajo de mi cama”, “El poeta y la muerte” y “Mi cadáver y yo” el hablante es un cadáver que actúa como si estuviese vivo en relación a las sensaciones que persisten porfiadamente en su cuerpo muerto. Otro tanto ocurre en la obra Discursos de sobremesa (2006) en cuyo “Discurso de Guadalajara”, en el que homenajea “parrianamente” al escritor mexicano Juan Rulfo, se alude al personaje principal de la obra rulfiana, Pedro Páramo, con un tratamiento escatológico similar al que dicho autor da a los muertos en su novela. Parra, por lo tanto, no se hace cargo de la resignificación de la muerte sino que atrae con fuerza centrípeta todo el discurso poético de los muertos a la dimensión de los vivos. El poeta ya no conduce al lector a la muerte sino que trae al hablante muerto a la vida.

De esta manera, el tratamiento poético de la muerte que Parra desarrolla en su obra tardía se aleja de la propuesta de resignificación escatológica que planteó en sus primeros trabajos.

En esta breve sinopsis que hacemos de la obra de Parra, ceñida al tema en estudio, se percibe inicialmente un programa poético de resignificación semántica de ultratumba que va diluyéndose paulatinamente en sus obras posteriores para ser finalmente un tema abandonado en su poética del siglo XXI. En este progresivo avance es imposible no detectar un permanente e irresuelto escarceo entre el ateísmo y el agnosticismo del sujeto parriano. Tal como lo señalara anteriormente, el sujeto parriano se declara explícitamente ateo en los versos ya comentados de sus obras iniciales. Sin embargo, casi al final de su Obra gruesa (1969), hay unos versos contrarios a la postura que hasta dicha fecha tenía el hablante, y que cito: “[Q]ueda de manifiesto / […] que el espíritu muere con el cuerpo” (168) y “[A] propósito de escopeta / les recuerdo que el alma es inmortal. / El espíritu muere / el cuerpo no. / […] Entre ustedes y yo: / el espíritu muere con la muerte” (174). Por una parte el sujeto sostiene que “el alma es inmortal” y ocho versos más abajo señala que “el espíritu muere con la muerte”. Se trata de una evidente contradicción hecha ex profeso. La antipoesía considera a la contradicción como parte de su postulado estético, lo que se confirma en su poema “Me retracto de todo lo dicho” (al final del mismo libro), que transcribo: […] [M]e retracto de todo lo dicho. / Con la mayor amargura del mundo / me retracto de todo lo que he dicho” (183).

Desde esta declaración poética se inicia una oscilación del sujeto parriano entre el ateísmo (que permite una resignificación semántica de la muerte con exclusión de las divinidades superiores) y el agnosticismo (que rechaza toda consideración metafísica y, por ende, la posibilidad poética de la resignificación escatológica). El agnosticismo se configura como la última etapa en el abanico de las resignificaciones escatológicas en la que se resta todo significado a la muerte al incorporarla a la nada semántica, al vacío verbal. Es el polo extremo de la designificación que detiene el avance de toda investigación metafísica.

En Chistes para desorientar a la policía poesía, de 1982, rescato los siguientes versos al efecto:

Vengo desde la nada

no sé hacia dónde voy

La palabra alma me pone los pelos de punta

–       Si prefiere la cambio por espíritu

–       No olvidaré jamás su gentileza […]

Hay que creer en algo mi señor

Usted parece no creer en nada

Defínete de una vez.

–       Ex payaso de la burguesía

Yo soy + de la nada que del todo

mucho + del espacio que del tiempo

+ de la muerte me considero          que del sexo

(Obras completas II, 136, 138, 140).

En el “Discurso del Bío Bío”, luego de hacer mención a varios de los poetas canónicos de Chile, señalando que “le hubiera encantado verlos en primera fila”, remata afirmando que “[l]o + probable es que no estén en ninguna parte” (Obras completas II, 760).

Por lo tanto, se podría concluir que en su trayectoria poética Nicanor Parra plantea tímidamente, en Poemas y antipoemas, una inquietud metafísica que en su Obra gruesa se transforma en un imperativo de resignificación escatológica. En ese afán ofrece, casi a contrapelo con la estética antipoética, la propuesta heterodoxa del ateísmo que rechaza la idea de Dios pero no la de otras categorías metafísicas. En sus obras posteriores (y hasta la fecha) opta por abandonar, en un giro agnóstico y a través de un discurso fuertemente arraigado a la vida, las incursiones místicas que inspiraron sus primeros trabajos con la consecuente designificación de la muerte. “Nada del otro mundo” nos dirá Parra (Obras completas II, 293).

El giro agnóstico antes constatado impone un breve comentario sobre la opinión que sostiene la crítica respecto a que la poesía de Nicanor Parra es, entre otras, una manifestación de la Posmodernidad Hispanoamericana.

En un apretado resumen cuyo tratamiento pormenorizado excedería los límites de este trabajo, podemos señalar que la Posmodernidad es una palabra cuyo prefijo acusa su postura reactiva; es una reacción a la Modernidad. Pese a la sabida dificultad que implica dar una noción precisa de posmodernidad (en parte debido a su vigencia), se ha llegado a un consenso respecto de sus fundamentos, esto es, que el arte, la cultura, el pensamiento y la vida social impulsada por el proyecto modernista fracasó en su intento de lograr la emancipación de la humanidad. Según Norbert Lechner, “el desencanto con el futuro es fundamentalmente una pérdida de fe en determinada concepción del progreso” (30). Consecuencia de lo anterior es que los pensadores de esta corriente cuestionan las “grandes narrativas” del progreso social e intelectual iniciadas por la Ilustración (Lyotard), y algunos de sus textos anuncian el reinado de los “simulacros” y el mundo de la “hiperrealidad” (Baudrillard y Eco). A su vez, la recombinación de las piezas diseminadas de un pasado perdido, mediante la estética del “pastiche”, configura la lógica cultural del capitalismo tardío (Jameson).

A las causas señaladas por Lyotard en relación a la incredulidad de la Posmodernidad con respecto a los metarrelatos (erosión interna del principio de legitimidad del saber y las múltiples atrocidades cometidas o sufridas en nombre de la modernidad), el crítico Niall Binns, agrega, entre otras, la siguiente:

“(iv) La modernidad fue en primer lugar una secularización, que dejó intacta, aunque vaciada de su contenido explícitamente trascendental, la fe judeo-cristiana en el progreso histórico (camino a la salvación). Este remanente del pasado se debía, sin duda, a una nostalgia por la divinidad perdida, y al correspondiente esfuerzo -o necesidad- humano por rellenar el vacío espiritual con otras creencias o grandes relatos. Para muchos teóricos, esta nostalgia de lo divino está hoy en vías de desaparición. […] La muerte definitiva de Dios sería la muerte definitiva, también, de todos los grandes relatos (78, la cursiva es mía)[4].

Al respecto recordemos los versos de Parra correspondientes a las décadas de 1950 y 1960, ya citados, y que denotan una fuerte inquietud metafísica, una afanosa búsqueda de significación poética-escatológica copada de preguntas sin respuesta. En sus libros Poemas y antipoemas (1954) y Obra gruesa (1962), el sujeto lírico parriano no admite ser encasillado sin más en una poética posmoderna hispanoamericana desde el momento en que todavía lo embarga una pesada carga espiritual que lo acerca con más precisión a las características de un sujeto moderno. En estos textos aún se percibe “una nostalgia por la divinidad perdida” que, según Binns, afecta al sujeto moderno. El sujeto parriano, en estas obras, todavía quiere conocer el gran relato de ultratumba (el que sea).

En la oscilación de la poesía de Parra se pudo constatar el giro agnóstico del sujeto parriano que abandona paulatinamente (desde Obra gruesa en adelante) la inquietud metafísica de una significación poética de ultratumba y su eventual relato, a través de un discurso fuertemente arraigado a la vida y que lo deposita, en su obra tardía, más cómodamente en una categoría de sujeto posmoderno.

Lo anterior implica que no debe asimilarse la categoría estética-poética de la Antipoesía con la filosofía estética de la Posmodernidad. Toda la obra de Nicanor Parra, desde el año 1954, adopta la estructura antipoética donde, principalmente, se desacraliza al hablante lírico, pero no por ello toda la obra parriana será posmoderna. En la medida que el sujeto parriano (desacralizado) mantiene la inquietud metafísica hacia una significación anti poética de ultratumba, no es estrictamente posmoderno y lo será cuando dicha inquietud desaparezca paulatinamente de su discurso poético.

En consecuencia, es impreciso señalar a Nicanor Parra como un poeta hispanoamericano posmoderno sin hacer la distinción antedicha. La obra poética de dicho autor, al ser considerada en conjunto, admite que el sujeto lírico de su obra inicial tenga las características de un sujeto moderno desde que se cuestiona metafísicamente y no abandona el proceso de resignificación escatológica, constituyéndose en dicha etapa inicial, en precursor de su propia poética posmoderna posterior. Más que un poeta, única y exclusivamente posmoderno, es un poeta cuya obra atestigua la transición hacia una poética posmoderna.

Obras citadas

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 1973.

Binns, Niall. Nicanor Parra o el arte de la demolición. Valparaíso, Chile: Editorial UV de la Universidad de Valparaíso, 2014.

Diccionario Akal de Filosofía. Madrid: Ediciones Akal S.A., 2004. EN LINEA: https://holismoplanetario.files.wordpress.com/2009/07/audi-robert-diccionario-akal-de-filosofia.pdf

Lechner, Norbert. “Un desencanto llamado posmoderno”. Documento de trabajo del programa FLACSO, Número 369, Santiago, 1988.

Parra, Nicanor. Obra gruesa. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1983.

Obras completas & algo + (1975 – 2006). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012.

 Poemas y antipoemas. Madrid: Ediciones Cátedra, 1988.

Paz, Octavio. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.

Los hijos del limo. Santiago: Tajamar Editores Ltda., 2008.

Real Academia Española. Diccionario de la lengua española., Madrid, 1992. Vigésima primera edición.

Tamayo, Juan José. Nuevo diccionario de Teología. Madrid: Editorial Trotta, 2005.

Notas

[1] Nótese la diferencia entre Octavio Paz y Roland Barthes respecto al surgimiento de la poesía moderna. Según Barthes se inicia con Rimbaud y según Paz con el romanticismo inglés y alemán.

[2] “Teísmo y ateísmo son dos conceptos interrelacionados que afirman y niegan, respectivamente, la existencia de Dios. En principio lo que se afirma o rechaza es la existencia de la divinidad, uno o muchos dioses, no de alguno en concreto, como podría ser el de la concepción judeo-cristiana o la imagen de Dios que se ha desarrollado en la teoría filosófica. […] Lógicamente, se puede rechazar que exista un dios concreto, el defendido por una religión o concepción filosófica determinada, y, sin embargo, no excluir que pueda existir lo divino. Generalmente, lo que se entiende por ateísmo es lo primero, que Dios no existe, y no simplemente rechazar un determinado concepto de divinidad. Esta es también la acepción vulgar del ateísmo y la que recoge el Diccionario de la lengua española.” (Nuevo Diccionario de Teología, Editorial Trotta, 847).

[3] “Agnosticismo (del griego a-, “no”, y gnostos, “conocido”), término inventado por Thomas Henry Huxley en 1869 para denotar la actitud filosófica y religiosa de quienes afirman que las ideas metafísicas no pueden ser refutadas ni demostradas. Huxley escribió: “ni afirmo ni niego la inmortalidad del hombre. No veo ninguna razón para creerlo, pero, por otra parte, no veo manera de refutarlo. No tengo ninguna objeción a priori de esa doctrina”. El agnosticismo es una forma de escepticismo aplicado a la metafísica y especialmente al teísmo. Esta posición se atribuye a veces a Kant, quien mantuvo que no podemos tener conocimiento de Dios o de la inmortalidad, y tenemos, por tanto, que conformarnos con la fe. El agnosticismo no debe confundirse con el ateísmo, la creencia de que no existe ningún dios.” (Diccionario Akal de Filosofía, 42).

[4] Nicanor Parra o el arte de la demolición, Niall Binns, 2014.

TOMADO DE:

CRITICA.CL (REVISTA LATINOAMERICANA DE ENSAYO)

http://critica.cl/