miércoles, 5 de octubre de 2011

Patti Smith, el mito del artista iluminado

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Patti Smith, el mito del artista iluminado



Una foto, testimonio de una alianza. Una imagen que es un manifiesto. Una gráfica que ofrece un lugar en el torbellino de la vida cotidiana. En la portada del disco Horses, de Patti Smith, el fotógrafo Robert Mapplethorpe recreó a la poeta-cantante como un moderno Arthur Rimbaud en Nueva York, como el artista que puede adoptar cualquier posición, cualquier voz, como la personificación del mito de la fecundidad del arte en la calle.
En la tapa de Horses –su primer disco– está Patti Smith con una camisa blanca que adquirió en el Ejército de Salvación de Bowery, bien planchada y sin manchas, con las letras RV bordadas, y a la que le cortó los puños. Viste también un pantalón negro, tirantes y chaqueta al hombro. Con el pelo cortado a lo Keith Richards, de pie, su figura esbelta sobre el fondo blanco de un ático de la Quinta Avenida de Nueva York luce andrógina, desafiante, recién desembarcada de los infiernos de la ciudad de los rascacielos, dueña de sí misma.
La foto dice tanto de ella como de las canciones que integran el álbum. En la primera pieza, la poeta, nacida en el seno de una familia perteneciente a los Testigos de Jehová, fusiona la versión de Gloria, el clásico de Van Morrison, con su poema Juramento/Blasfemia (Oath), y proclama: Jesús murió por los pecados de alguien/ pero no por los míos/ revuelta en una olla de ladrones/ un comodín en la manga/ espeso corazón de piedra/ mis pecados son míos. Lo hace, más que como una manifestación de disidencia religiosa, como la aceptación de su responsabilidad plena en todos y cada uno de sus actos.
Fusión de poesía con música, con frecuencia improvisada, homenaje a su panteón de músicos admirados, Horses quiso agradecer y recordar a personajes como Jimi Hendrix y Jim Morrison, pero, también, convocar a la gente de a pie a tomar el rocanrol en sus manos y modificar el rumbo fatuo y lleno de falsos artistas por el que se había enfilado. “A mediados de los 70 –dice la artista– se estaba volviendo un poco materialista, y las personas estaban perdiendo sus derechos. Para mí, la parte esencial del rocanrol era la revolución.”
Nacida en el seno de una familia pobre, la cuarta canción del acetato, Free Money, se inspiró en su infancia. “Es una canción para mi madre –contó a Simon Reynolds–. Siempre soñaba con ganar la lotería. Pero jamás compró un solo número. Simplemente imaginaba que ganaba y hacía listas de cosas que haría con el dinero: una casa junto al mar para nosotros, y después un montón de cosas generosas”.
La foto ha vuelto a difundirse masivamente ahora que Patti Smith recibió, junto con el cuarteto Kronos, el Premio Polar 2011. Concedido anualmente por la Real Academia Sueca de Música a individuos, grupos o instituciones en reconocimiento a sus logros excepcionales en la creación y avance de la música, es considerado el equivalente del Premio Nobel.
El reconocimiento le fue otorgado por dedicar su vida al arte en todas sus formas. Según la Academia Sueca, la músico-poeta ha demostrado cuánto rocanrol hay en la poesía, así como la cantidad de poesía que hay en el rocanrol. Patti Smith es un Rimbaud con amplificadores Marshall. Ella ha transformado la forma en la que toda una generación se ve, piensa y sueña. Con su alma de artista inimitable, Patti Smith demuestra una y otra vez que la gente tiene el poder.
Con 16 libros publicados, el reconocimiento de la Academia Sueca corona una larga lista de honores concedidos a lo largo de los años recientes. Entre otros muchas distinciones, en 2003 obtuvo el Premio de Poesía de Turín; en 2005, el Ministerio de Cultura de Francia le dio el grado de Commandeur des Arts et des Lettres, y el Instituto Pratt de Artes le otorgó un doctorado honoris causa.
Estos reconocimientos institucionales están precedidos de una popularidad inusitada para una artista tan poco convencional como ella. Aunque es una creadora indefinible que rehuye ser etiquetada y lo mismo hace fotografía, dibujos, instalaciones, poemas que canciones, la clave de su éxito entre los jóvenes es su producción musical. Nacida en 1946 en Chicago, criada en Mantua, Nueva Jersey, y forjada como artista en Nueva York, lanzó su primer disco en 1975, a los 29 años de edad. Hoy día ha grabado 11 álbumes y vendido más de 47 millones de copias. Canciones como Because the night, escrita a cuatro manos con Bruce Sprinsteen, alcanzó en 1978 el lugar número 13 entre las piezas más escuchadas en Estados Unidos.
A su manera, el arte es para ella su religión o, por lo menos, su misión. “Para mí –ha dicho– involucrarme en el rocanrol no era un asunto de ser rica o famosa. Esas cosas pueden dar alegría, pero nunca son suficientes. Lo que siempre estoy buscando es la iluminación.”
Escribir la historia del camino hacia esa iluminación, que es también la historia del amor, amistad y complicidad con Robert Mapplethorpe, le valió obtener el National Book Award de la categoría de no ficción de 2010. El premio es justo. Éramos unos niños es un libro bello, inteligente, apasionado y muy bien escrito. Autobiografía de una mujer que construye su identidad con base en el trabajo y la intuición, retrato de Nueva York y el mundo cultural a mediados de los 70, confesión amorosa descarnada de una relación compleja, tratado sobre la devoción genuina que profesa a los artistas en los que cree y a sus amigos, la obra es uno de los mejores y más lúcidos trabajos sobre el mundo del rocanrol que se han escrito.
En Éramos unos niños, Patti Smith narra la hechura de su propio mito. Estudiante normalista fracasada, madre soltera embarazada por accidente que da a su hijo en adopción a los 20 años, obrera en una planta de ensamble, vagabunda en Nueva York, vendedora de libros, escritora de reseñas en revistas musicales, actriz en obras de teatro experimental, pintora, poeta, música, pacifista, ambientalista, la obra de la cantante se fue haciendo sobre la base de su propio esfuerzo, tenacidad y creatividad.
De manera descarnada, Patti Smith cuenta sus pasiones amorosas, sus infidelidades y sus lealtades. Enamorada a primera vista de Mapplethorpe, el futuro artista la salva de trances difíciles, comparte con ella las rosquillas y las penas, se encarga de arreglar el estudio que comparten. Juntos construyen una pareja fuera de todos los estereotipos y establecen un pacto de complicidad que dura toda la vida. Patti termina aceptando la homosexualidad de su pareja (de la que en algún momento llega a sentirse culpable), pero le resulta casi imposible digerir las amistades ricas que él hizo al volverse famoso. Él es, sin embargo, su compañero de ruta: “De Robert –escribe– aprendí que, muchas veces, la contradicción es el camino más despejado a la verdad”.
Si para Rimabud el poeta debía hacerse vidente por medio de un largo, inmenso y racional desarreglo de todos los sentidos, Patti Smith se hace vidente convirtiendo su vida en la materia prima para crear su arte. En la canción Piss Factory (Fábrica de meados) recrea su experiencia en la línea de montaje de una fábrica, recuerda el salario de 36 dólares por 40 horas de trabajo a la semana, el infierno que se vive en la línea de ensamble, y su fantasía de huir a la gran urbe. Voy a ser alguien/ Me voy a subir en ese tren, voy a la ciudad de Nueva York/Voy a ser tan mala que voy a ser una gran estrella y nunca voy a regresar/ Nunca volver, no, nunca volver, a quemar en esta fábrica de meados.
Como si fuera una baraja de cartas marcadas, Patti Smith dibuja a lo largo del libro personajes claves de la bohemia neoyorquina y el mundo artístico de mediados de los 70: Andy Warhol, Allen Ginsberg, William Burroughs, Sam Shepard, Janis Joplin, Bob Dylan y muchos más. Cada una de esas cartas es colocada para armar un deslumbrante relato que da cuenta del clima emocional de una época.
Escribió Rimbaud: Al amanecer, armados de ardiente paciencia, entraremos en espléndidas ciudades. En Éramos unos niños Patti Smith recrea el mito del artista iluminado, del que llega al esclarecimiento interior a través de la creación y, al hacerlo de la mano de su adorado Rimbaud, armada de ardiente paciencia, nos conduce a través de una espléndida ciudad y una genuina historia de amor, la misma que se encuentra plasmada en la imagen de la poeta que ilustra la portada de Horses.


tomado de: 



miércoles, 24 de agosto de 2011

¿MAIS QUI EST DONC CIORAN?

EL SILENCIO DE LA ESCRITURA






(A PROPÓSITO DE BARTLEBY Y COMPAÑÍA)



DAVID ROAS (Universidad Autónoma de Barcelona)



Nuestro mundo es un mundo de palabras


E.A. Poe, Al Aaraaf


En una reciente entrevista, Enrique Vila-Matas expuso una idea que me parece fundamental para enfrentarse a la lectura de Bartleby y compañía (2000): «no puede existir ya buena literatura si en ésta no hay implícita de fondo una reflexión que cuestione incluso la posibilidad o la noción misma de la literatura».1

El cuestionamiento (e incluso el descrédito) de la literatura, la desconfianza en el lenguaje como expresión adecuada de los juicios, afectos y designios del ser humano (son palabras de Mallarmé), se han convertido en asuntos fundamentales de la literatura y de la teoría literaria contemporáneas (pienso, evidentemente, en la Deconstrucción).

Y una manifestación radical de ese cuestionamiento es, sin duda, el abandono de la práctica literaria. Sobre dicha idea se reflexiona largamente en Bartleby y compañía.

A primera vista, lo que este libro nos ofrece es un catálogo, un canon de autores contagiados por el «síndrome de Bartleby» —así denominado por Vila-Matas en honor del célebre personaje de Melville («el escriba que ha dejado de escribir»)2 —, un síndrome que es definido como «el mal endémico de las letras contemporáneas, la pulsión negativa o la atracción por la nada que hace que ciertos creadores, aun teniendo una conciencia literaria muy exigente (o quizá precisamente por eso), no lleguen a escribir nunca; o bien escriban uno o dos libros y luego renuncien a la escritura; o bien, tras poner en marcha sin problemas una obra en progreso, queden, un día, literalmente paralizados para siempre».3

Marcelo, el narrador de esta novela (si es posible denominarla así), ha sido también un bartleby: veinticinco años atrás publicó una novela sobre la imposibilidad del amor (no deja de ser significativo que su nuevo libro trate de otra imposibilidad: en este caso la de la escritura), una novela que le llevó a pelearse con su padre y, como resultado, a abandonar la creación literaria. Asimismo, Marcelo es un oficinista, como el Bartleby original, que ha preferido dejar de trabajar (finge una falsa depresión) para regresar a la escritura.

Su nueva obra, la que nosotros leemos, es un conjunto de 86 notas a pie de página que comentan un libro invisible, aunque —como el propio Marcelo advierte— no por ello inexistente (un aspecto sobre el que enseguida volveré). En esas 86 notas, se examina un conjunto de variadas excusas, de diversas justificaciones en relación al abandono de la literatura. Algo que le sirve a Marcelo, al mismo tiempo, para exorcizar su propio silencio, como él mismo reconoce: «Siempre me ha funcionado bien este sistema de viajar a la angustia de otros para rebajar la intensidad de la mía» (p. 91).

Rulfo y la muerte de su tío Celerino, la crisis lingüística de Hoffmansthal, la «huida» de Rimbaud, los problemas de Alfau con el inglés, la confusión total del lenguaje en que cae Larbaud, la voluntad de ser nadie de Pepín Bello, la adicción al opio de Thomas De Quincey, la necesidad de vivir por encima de la necesidad de escribir de Henry Roth, el suicidio de Vaché o de Chamfort... son muchas las justificaciones, más o menos sinceras, ligadas a circunstancias vitales y/o artísticas, acerca del abandono de la literatura (aunque también hubo quien se negó a inventar justificación alguna, como Hart Crane o Arthur Cravan).

Así pues, Marcelo vuelve a la escritura gracias a los autores que la abandonaron. Como él mismo advierte al referirse al primero de los bartlebys del libro: «escribir que no se puede escribir, también es escribir» (p. 13).

El silencio de la escritura (unido a la desconfianza en el lenguaje) es, además, un tema recurrente en la obra de Vila-Matas. Sin ánimo de exhaustividad, podemos encontrar referencias a dicho tema, por ejemplo, en Historia abreviada de la literatura portátil (1985), cuando se dice que el suicidio entre los shandys sólo podría ser realizado en el espacio mismo de la escritura: «ya fuera recurriendo al silencio más radical, o bien convirtiéndose en personaje literario, o traicionando al lenguaje mismo, o bebiendo licores fuertes como metal fundido, o derivando hacía el trampantojo o desvarío óptico, o hacia una variante del espejismo».4 Una idea semejante se expone en su novela Una casa para siempre (1988), donde se hace referencia en varias ocasiones a la desconfianza en las palabras: pienso, por ejemplo, en esa tertulia silenciosa del grupo de pintores que no hablan («estaban convencidos de que, al hablar, se ausentaban, y por ese motivo preferían dedicarse exclusivamente a pensar»);5 o cuando el narrador (un ventrílocuo que sólo tiene una voz, pero que disgrega su relato en muchas voces) afirma: «Todo lo que pensaba me parecía inútil expresarlo, puesto que ya lo había pensado. Y para colmo perdía el hambre. Y no digamos las ganas de escribir» (p. 66). En esa mismo novela aparecen otras tres referencias muy significativas a dicho asunto: «Adoro el silencio como idea o, si lo prefiere, como quimera. Entenderse sin palabras, qué maravilloso sería poder llegar a eso» (p. 117); «las palabras eran las cosas convertidas en puro sonido, su fantasma» (p. 123); y en el último capítulo del libro, cuando el narrador afirma que «Incluso las palabras nos abandonan [...], y con eso está dicho todo» (p. 133) (la misma frase, por cierto, que cierra Bartleby y compañía, donde es atribuida a Samuel Beckett).

O, por citar un último ejemplo, en su relato «Rosa Schwarzer vuelve a la vida», incluido en Suicidios ejemplares (1991), donde el narrador afirma lo siguiente: «Durante el camino le destrozó el alma la casi absoluta certeza de que nunca podría expresar, ni con alusiones, y aún menos con palabras explícitas, ni siquiera con el pensamiento, los momentos de fugaz felicidad que tenía conciencia de haber alcanzado».6

Todas estas citas apuntan hacia la misma idea, hacia la desconfianza en la capacidad expresiva del lenguaje, de la literatura al fin, que ya expusieran magistralmente Hoffmansthal, en su Carta de Lord Chandos (1902) (aunque no podemos olvidar que éste sólo abandonó la poesía, no la práctica literaria en su totalidad), y, entre otros, Marcel Duchamp, quien advierte que «Las palabras no tienen absolutamente ninguna posibilidad de expresar nada. En cuanto empezamos a verter nuestros pensamientos en palabras y frases todo se va al garete» (cito de Bartleby y compañía, p. 65).

Pero lo fundamental de todo ello, y ahí está la paradoja (como nos enseña la práctica deconstruccionista), es que los autores citados utilizan el lenguaje para decir que el lenguaje no funciona (y, por extensión, la literatura). Eso justifica, por ejemplo, la crítica que Maurice Blanchot hace del célebre aforismo de Wittgenstein «De lo que no se puede hablar, hay que callar», puesto que, como señala el autor francés, «el demasiado célebre y machacado precepto de Wittgenstein indica efectivamente que, puesto que enunciándolo ha podido imponerse silencio a sí mismo, para callarse hay, en definitiva, que hablar. Pero ¿con palabras de qué clase?» (cito de la versión recogida en Bartleby y compañía, p. 142).

Yo creo que ésa es la gran pregunta del texto. Un aspecto que ha sido descuidado en la mayoría de las reseñas y comentarios que han aparecido sobre Bartleby y compañía, centradas fundamentalmente en el problema de la imposibilidad de la escritura, conectando los diversos bartlebys rastreados por Vila-Matas con el inexcrutable escribiente creado por Melville. Es decir, destacan como tema central el silencio de la escritura y, unido a ello, las limitaciones del lenguaje, así como la hábil mezcla que se produce en el libro entre realidad y ficción (algo, por otro lado, habitual en toda la obra de Vila-Matas).

Y digo esto porque una cuestión esencial (quizá la más importante) es el hecho de que preguntarse sobre el problema de por qué no se escribe, supone, a la vez, preguntarse sobre los motivos de por qué se sigue escribiendo. Y a ello va unida otra pregunta fundamental que, a mi entender, Vila-Matas trata de responder en su libro: ¿cómo hacerlo, cómo seguir escribiendo?

Así, pues, todo ese juego con los bartlebys de la literatura nos ofrece también un buen número de justificaciones para seguir escribiendo (pienso, por ejemplo, en Primo Levi y su lucha contra el olvido a través de la escritura; o en Kafka, quien en sus Diarios no cesó de aludir a la imposibilidad esencial de la literatura, pero nunca dejó de escribir),7 porque —como ha afirmado el propio Vila-Matas— «queda algo todavía por decir.8 No digo que mucho, pero algo queda. [...]. Mi idea es que hay que volver a empezar, que la literatura nace de un equívoco: alguien escribió una vez algo y el que lo leyó entendió otra cosa. De modo que ya hay un equívoco en el origen y por lo tanto no hay por qué dejar de lado la posibilidad de que se pueda reinventar la literatura, que se pueda volver a empezar».9

«Reinventar la literatura». Esa es, creo yo, una de las ideas centrales, uno de los secretos del libro. A lo que habría que añadir la «constante necesidad de fabular» del propio Vila-Matas, quien se comporta como el padre del protagonista de su novela Una casa para siempre (1988), a quien nada —ni su agonía final— puede retraer «de su gusto por inventar historias» (p. 140). Esa actitud es, además, la que le habría permitido a Vila-Matas —como ha reconocido en sus entrevistas más recientes— vencer el síndrome de Bartleby y ofrecernos una nueva novela: El mal de Montano (2002), íntimamente relacionada, como enseguida veremos, con la obra que estoy comentando.

Así pues, si bien es cierto que Bartleby y compañía descansa sobre un juego en torno a la «literatura del No», dicho juego esconde también una reflexión sobre los caminos por los que debe discurrir la literatura actual y futura, puesto que como advierte paradójicamente el narrador al principio del libro, la «literatura del No» es



el único camino que queda abierto a la auténtica creación literaria; una tendencia que se pregunta qué es la escritura y dónde está y que merodea alrededor de la imposibilidad de la misma y que dice la verdad sobre el estado de pronóstico grave —pero sumamente estimulante— de la literatura de este fin de milenio (p. 12).



Cabría preguntarse entonces cuáles son las razones que, según Vila-Matas, justifican esa grave situación actual de la literatura. En primer lugar, podríamos citar la inutilidad de los modelos narrativos y estéticos tradicionales. Como señala explícitamente el narrador de El mal de Montano: hay que renunciar a crear obras de arte «que sólo se dedican a repetir fórmulas ya archisabidas» (p. 32), entre las cuales está el realismo, contra el que arremete explícitamente en la citada novela.

Otra razón, directamente relacionada con lo expuesto en Bartleby y compañía, es lo que podríamos llamar el «exceso de literatura» en el que vivimos. Como ha señalado el propio Vila-Matas en algunas entrevistas recientes, «hay demasiados libros», lo que supone un efecto contrario al que produce el «síndrome de Bartleby». De ese modo, lo que irónicamente parece decir Vila-Matas en su novela es que muchos escritorzuelos/as actuales podrían dejase contagiar por el síndrome de Bartleby. Este es un asunto sobre el que continúa reflexionando en El mal de Montano: «todo el mundo, exactamente todo el mundo, se siente capaz de escribir una novela sin haber aprendido nunca ni siquiera los instrumentos más rudimentarios del oficio, y sucede también que el vertiginoso aumento de estos escribientes [nótese que no les llama escritores] ha terminado por perjudicar gravemente a los lectores, sumidos hoy en día en una notable confusión» (p. 64).10

A todo ello podría añadirse también el grave problema de la influencia de la Teoría Literaria tiene sobre los autores y los lectores. Aunque habría que referirse mejor a esos teóricos «de segunda mano» (la expresión no es de Vila-Matas), simples repetidores de tesis que no acaban de comprender pero que se empeñan en utilizar, sin darse cuenta de que con ello hacen un flaco favor a la Teoría de la Literatura, puesto que, más que ayudar, se interponen entre el lector y los textos, además de ofrecer un discurso empeñado en la oscuridad y en la confusión. Basta pensar en la inteligente burla que se hace de la negativa influencia que tuvo el grupo de Tel Quel sobre la creación literaria (Bartleby y compañía, pp. 47-50), o en el ataque contra la Deconstrucción (mal entendida), a la que se califica en El mal de Montano de «jerga feroz y cabalística» (p. 98).

Y junto a todos estos problemas y males que acosan a la literatura actual, está también el de su propia desaparición, esa muerte constantemente anunciada por agoreros sin nada mejor que hacer o decir, pero que ―para nuestro bien― nunca acaba de producirse. Y esto es así porque la literatura, como ya señalara Maurice Blanchot, siempre está en continuo cambio: «la esencia de la literatura consiste en escapar a toda determinación esencial, a toda afirmación que la estabilice o realice: ella nunca está ya aquí, siempre hay que encontrarla o inventarla de nuevo».11

Frente a todos esos problemas y males que padece la literatura actual, Vila-Matas opone una «Poética de la resistencia», que busca «la supervivencia de la literatura amenazada por los enemigos de lo literario».12

En Bartleby y compañía el camino para esa recuperación de lo literario surge, como antes señalé, de la «literatura del No», postulada como el «único camino abierto a la verdadera creación literaria»:



Sólo de la pulsión negativa, sólo del laberinto del No puede surgir la escritura por venir. ¿Pero cómo será esa literatura? [...] Si lo supiera, la haría yo mismo.

A ver si soy capaz de hacerla. Estoy convencido de que sólo del rastreo del laberinto del No pueden surgir los caminos que quedan abiertos para la escritura que viene. A ver si soy capaz de sugerirlos (pp. 12-13).13



¿Y cómo se sugieren tales caminos? Mediante un libro que no es un libro (en el sentido tradicional del término), un libro «inexistente»14 que es, al mismo tiempo, un conjunto de notas a pie de página, un diario, una novela, un ensayo...15 En otras palabras, nos encontramos ante un libro híbrido, mestizo, que trasciende los límites de los géneros y de la propia ficción.

En ese cruce de géneros, creando, además, la falsa sensación de un libro compuesto de fragmentos, se ensamblan materiales de todo tipo: notas, citas literarias (de sus autores-fetiche), reflexiones de carácter ensayístico, parodias, imposturas, materiales reales y autobiográficos, y retazos novelísticos (por llamar de algún modo a esos momentos en los que Marcelo abandona sus comentarios sobre los diversos bartlebys y pasa a relatar acontecimientos de su propia vida: sus inicios literarios, el enfrentamiento con su padre, su crisis creativa, su amistad con Juan, su relación amorosa con María Lima Mendes, las dudas sobre su propia identidad y la adopción de un nuevo apellido —Casi-Watt―16, la historia de su amigo Pineda, su falso encuentro con Salinger en Nueva York, etc.).

Un grupo heterogénero de materiales que Vila-Matas combina mediante un estilo fragmentario, elíptico, laberíntico, y que muy bien podría definirse con las palabras con que Marcelo describe el suyo propio en el libro: «Sólo sé que para expresar ese drama navego muy bien en lo fragmentario y en el hallazgo casual o en el recuerdo repentino de libros, vidas, textos o simplemente frases sueltas que van ampliando las dimensiones del laberinto sin centro» (p. 150). Un estilo que coincide con el del protagonista de la última novela de Vila-Matas y que ―en un evidente juego de espejos ― describe tambiιn el de su autor:



Ese estilo emocionado, que acaba derivando hacia la melancolía más turbadora, consiste en detestar la línea recta y vagar, ribetear, seguir elipsis y laberintos, retroceder, dar vueltas en círculo, tocar de repente ese inalcanzable centro [...] y de nuevo retroceder y de nuevo más rodeos obedeciendo a instintos opuestos, o lo que es lo mismo: hasta desnudar y ridiculizar sin piedad la verdad, cualquier verdad de cualquier cosa susceptible de ser cierta (El mal de Montano, pp. 29-30).



Vila-Matas apuesta en Bartleby y compañía (de un modo mucho más radical, creo yo, que en obras anteriores) por la experimentación y el riesgo, apuesta por un estilo que desborda —por anticuados— los modelos narrativos anteriores, empeñados todavía en concebir la literatura como un absoluto, como totalidad. Así lo reconoce el propio narrador hacia el final del libro: «Ya que se han perdido todas las ilusiones de una totalidad representable, hay que reinventar nuestros propios medios de representación» (p. 169). Una idea que concuerda casi literalmente con la «condición posmoderna», según Lyotard, con el abandono de todo intento de entender el mundo desde un discurso totalizador.17 Ello se traduce en un evidente descrédito hacia las grandes narrativas; en su lugar queda la fragmentación y el azar. Una idea que comparte el narrador del El mal de Montano cuando afirma que «el mundo se halla desintegrado, y sólo si uno se atreve a mostrarlo en su disolución es posible ofrecer de él alguna imagen verosímil» (p. 222). Ante la desintegración de lo real, sólo nos queda la literatura. Porque en el lenguaje, en el uso autoconsciente del lenguaje, nos construimos. Por ello, el gran tema de la literatura posmoderna es el de las posibilidades y condiciones de su propia producción. Como se hace evidente en Bartleby y compañía (y también en El mal de Montano).

Los medios de representación de esa desintegración a los que se refiere el narrador de Bartleby y compañía se relacionan claramente, a mi entender, con los valores postulados por Italo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio. Sobre todo con dos de ellos: levedad y multiplicidad.

La levedad tiene que ver con la idea (ya presente en Lucrecio y Ovidio) de que conocer el mundo es disolver la idea de que es compacto. Como insistía Borges, el mundo como totalidad es indescifrable. Y para reflejar ese mundo fragmentado, azaroso, ya no sirven las grandes tramas.

Eso nos permite enlazar con el segundo de los valores mencionados. Según Calvino, la multiplicidad tiene que ver con la visión de la novela contemporánea «como enciclopedia, como método de conocimiento, y sobre todo como red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las cosas del mundo».18 Como antes decía, las grandes tramas han dejado de ser válidas en la literatura actual. En su lugar queda la fragmentación, la dispersión, la descomposición del relato en una estructura plural, compuesta por elementos heterogéneos, por múltiples fugas que rompen con las expectativas narrativas tradicionales. Todo ello se traduce en esa inteligente mezcla que hace Vila-Matas de autoficción, metaliteratura, culturalismo, hibridismo y parasitismo literario (como el propio autor lo denomina). Un universo narrativo —claramente calificable de posmoderno— en el que todos esos elementos heterogéneos, y esto es fundamental, tienen el mismo derecho a la representación artística.

Podríamos añadir aquí la sexta propuesta planteada por Ricardo Piglia19 en relación a la literatura del nuevo milenio (como es sabido, Calvino nunca llegó a escribir la suya, titulada Consistencia, que tenía que versar —cosas del azar— sobre el Bartleby de Melville).20 Ese nuevo valor, que denomina distancia o desplazamiento, significa «Un desplazamiento hacia el otro, un movimiento ficcional hacia una escena que condensa y cristaliza una red de múltiple sentido. Así se transmite la experiencia, algo que está mucho más allá de la simple información. Un movimiento que es interno al relato, una elipsis, podríamos decir, que desplaza hacia el otro la verdad de la historia». De ese modo, «la literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que viene a decir». Así, el hecho de que Marcelona opte por narrar su crisis a través de la crisis de otros escritores, le permitiría comunicarla y, sobre todo, vencerla.

Para terminar, quisiera —dejándome llevar por ese vicio de citar que inoculan los textos de Vila-Matas— reproducir unas palabras del autor que pueden resumir, en buena medida, todo lo dicho: «Hay que ir hacia una literatura acorde con el espíritu del tiempo, una literatura mixta, mestiza, donde los límites se confundan y la realidad pueda bailar en la frontera con lo ficticio, y el ritmo borre esa frontera».21 Una literatura sin género, en estado puro, consciente, paradójicamente, de su imposibilidad, y que haga de la exposición de dicha imposibilidad su cuestión fundamental.


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1 Ignacio Echevarría, «Enrique Vila-Matas: “Un escritor solemne es lo menos solemne que hay”», Babelia, núm. 430, 19 de febrero de 2000, p. 7.

2 Giorgio Agamben, «Bartleby o de la incontingencia», en AA. VV., Preferiría no hacerlo, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 111.

3 Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, Barcelona, Anagrama («Narrativas Hispánicas», 279), 2000, p. 12. Todas las citas provienen de esta edición. Tal descripción del «síndrome de Bartleby» recuerda a la ácida fábula de Augusto Monterroso «El mono piensa en ese tema», en la que al recientemente fallecido autor guatemalteco reflexiona sobre las diversas variantes de ese mismo asunto: «¿Por qué será tan atractivo ―pensaba el Mono en otra ocasión, cuando le dio por la literatura― y al mismo tiempo como tan sin gracia ese tema del escritor que no escribe, o el del que se pasa la vida preparándose para producir una obra maestra y poco a poco va convirtiéndose en mero lector mecánico de libros cada vez más importantes pero que en realidad no le interesan, o el socorrido (el más universal) del que cuando ha perfeccionado un estilo se encuentra con que no tiene nada que decir, o el del que entre más inteligente es, menos escribe, en tanto que a su alrededor otros quizá no tan inteligentes como él y a quienes él conoce y desprecia un poco publican obras que todo el mundo comenta y que en efecto a veces son hasta buenas, o el del que en alguna forma ha logrado fama de inteligente y se tortura pensando que sus amigos esperan de él que escriba algo, y lo hace, con el único resultado de que sus amigos empiezan a sospechar de su inteligencia y de vez en cuando se suicida, o el del tonto que se cree inteligente y escribe cosas tan inteligentes que los inteligentes se admiran, o el del que ni es inteligente ni tonto ni escribe ni nadie conoce ni existe ni nada?» (A. Monterroso, «El mono piensa en ese tema», en La oveja negra y demás fábulas, Barcelona, Anagrama, 1991).

4 Enrique Vila-Matas, Historia abreviada de la literatura portátil, Barcelona, Anagrama («Narrativas Hispánicas», 23), 1985, p. 37.

5 Enrique Vila-Matas, Una casa para siempre, Barcelona, Anagrama («Compactos», 281), 2002, p. 18.

6 Enrique Vila-Matas, Suicidios ejemplares, Barcelona, Anagrama («Narrativas Hispánicas», 107), 1991, p. 55.

7 O, como advierte Marcelo acerca de Hart Crane, «se dijo a sí mismo que sólo se podía escribir sobre la imposibilidad esencial de la literatura» (p. 42).

8 Podríamos decir que ése es uno de los puntos de partida de la posmodernidad: la sensación de que no queda nada por decir, pero que hay que seguir hablando. De un modo semejante se expresa John Barth en su artículo «Literature of Replenishment» (The Atlantic Monthly, 1979), donde ofrece una breve historia y balance del debate posmoderno en literatura. En él, Barth afirma que la literatura no se ha agotado y que es mentira que al artista no le quede nada por decir; lo que verdaderamente se ha agotado, según él, es el patrón literario dominante, es decir, el modernista.

9 Cito de la entrevita que le hizo Pablo Tasso en la revista electrónica Página /12 www.pagina12.com.ar/2001/suple/libros/01-01/01-01-14/nota1.htm

10 A ello podría añadirse la dura crítica que hace de los «escritores funcionarios de mierda» al final de esa misma novela: «Esa raza de escritores, imitadores de lo ya hecho y gente absolutamente falta de ambición literaria, aunque no de ambición económica, son una plaga más perniciosa incluso que la plaga de los directores editoriales que trabajan con entusiasmo contra lo literario» (El mal de Montano, p. 310).

11 Maurice Blanchot, «La desaparición de la literatura», en El libro que vendrá, Caracas, Monte Ávila, 1969, p. 225.

12 Declaraciones de Enrique Vila-Matas a El País, 5 de noviembre de 2002, p. 36.

13 Vila-Matas ya había anunciado años atrás en su artículo «Preferiría no hacerlo» —origen, podríamos decir, de Bartleby y compañía— que el relato de Melville es «la más innovadora, inteligente y perturbadora tendencia de la literatura de este siglo» (p. 179). Publicado inicialmente en Diario 16 (28 de septiembre de 1991), este artículo fue recogido después en su libro El viajero más lento, Barcelona, Anagrama, 1992 (cito de esta edición).

14 Como le comenta Vila-Matas a Ignacio Vidal-Folch en una entrevista que éste le hizo en Qué leer: «El texto real no está en el libro. El texto, Bartleby, está como suspendido en la historia de la literatura contemporánea, y por lo tanto está, pero no existe. Está fuera del libro». La entrevista puede leerse en www.queleer.navegalia.com/queleer/report/2000/00fb10p1.shtm.

15 Algo que se manifiesta explícitamente en la variada recepción que ha tenido Bartleby y compañía, puesto que ha sido premiado como obra literaria (el Premio Ciudad de Barcelona) y también como ensayo (Prix Fernando Aguirre-Libralire y Prix du Meilleur Livre Étranger, en Francia).

16 En homenaje al célebre personaje creado por Samuel Beckett, protagonista de su novela Watt (1953).

17 Jean-François Lyotard, La condición posmoderna, Madrid, Cátedra, 1986. Véase el eficaz panorama de las diversas tesis sobre la posmodernidad (y sus problemas) que ofrece Nil Santiáñez en sus Investigaciones literarias. Modernidad, historia de la literatura y modernismos, Barcelona, Crítica, 2002, pp. 45-50.

18 Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio [1985], Madrid, Siruela, 1989, p. 121.

19 Ricardo Piglia, «Una propuesta para el próximo milenio», en

www.clarin.com/diario/especiales/viva99/text5.htm.

20 Vid. prólogo de Esther Calvino a Seis propuestas para el próximo milenio, op. cit., p. 9.

21 Enrique Vila-Matas, discurso de recepción del XII Premio Internacional de Novela «Rómulo Gallegos». Puede leerse en www.analitica.com/BIBLIO/vila_matas/romulo_gallegos.asp

martes, 23 de agosto de 2011

AUTOFICCION









La autoficción domina la narrativa en castellano y ha llegado también al cómic y al arte. No son memorias, no son diarios, no son biografías: es una escritura del Yo, que se diversifica y ocupa nuevos espacios. Dieciséis autores y críticos analizan este fenómeno.


Umm... es la primera reacción de casi todos de los 16 escritores y críticos que han hecho este retrato del auge de la autoficción. Sus voces muestran un recurso literario en el que los dominios de la primera persona son cada vez más diversos y atractivos para autores y lectores. Una tendencia por la que corre parte del futuro de la literatura y que en España tiene rasgos especiales que saldan cuentas con su Historia.


"Ahora se subraya ese territorio deliberadamente indefinido en una ruptura con el pacto sobre lo que es la literatura", dice Marías

"Aquí se han decantado por el lado más novelesco. Tal vez por la falta de tradición del género biográfico", según Alberca

Los trazos principales de este retrato oral hablan de que se trata de libros con un tipo de argumento y de narración más acorde a estos tiempos de individualidad, del supuesto desprestigio de la ficción, de la avidez de los lectores por historias verídicas, de la necesidad del lector de que le reconstruyan el mundo y poder reconocerse en él, de lo difícil que es competir con tantas historias increíbles divulgadas por los medios de comunicación; y en España, por la desinhibición de hablar de sí mismos tras un pasado de miedos y de la pérdida de prejuicios sobre los géneros que cuentan vidas.

Un cuadro donde las experiencias del autor y lo inventado se funden desde la verdad del escritor. Desde lo último de Enrique Vila-Matas, Esther Tusquets, Cristina Grande, Julián Rodríguez y Gonzalo Hidalgo Bayal hasta las próximas novedades de Ray Loriga, Cristina Fernández-Cubas, o los proyectos que preparan Marcos Giralt Torrente, Juan Marsé o Javier Marías.

Tras la proliferación de libros, la pátina final del retrato de la autoficción la dan los debates y encuentros internacionales, como el celebrado en julio en Normandía, Francia, o el que prepara la Universidad de Bremen (Alemania) para febrero sobre La autoficción en la literatura española y latinoamericana. Escritores y críticos reconocen que es parte del mañana de la literatura. ¿Y de pasado mañana? "Uff, puede ser una moda. Y como todas las modas tiene sus riesgos", advierte Sabine Schlickers, organizadora del seminario de Bremen, para luego sentenciar un: "Ya se verá".

No son autobiografías, no son diarios, no son memorias, no son actas notariales, no son biografías, no son ensayos novelados, no son novelas puras donde todo es imaginación. Pero también son todo eso. Es literatura. Son novelas, insiste Javier Marías, "porque ella lo asimila todo".

Los escritores exploran "ese territorio deliberadamente indefinido que siempre ha existido sobre qué es real e imaginado, pero donde algunos han hallado un filoncito al subrayar esa indefinición, en una ruptura del pacto sobre lo que es la literatura", asegura un Javier Marías recién llegado de unas vacaciones en Soria donde ha estado trabajando en lo que podría ser una novela corta.

Y el retrato acabado muestra la autoficción como un nuevo amo del juego. Del Yo.


Lo que pone nerviosos a casi todos es el neologismo autoficción, del inglés faction. Pero es el santo y seña más común para identificar esa perspectiva y estructura literaria que no es más que "la autobiografía bajo sospecha. Quien narra su vida la transforma en novela y cruza la frontera hacia los dominios de la fabulación", según escribió Vila-Matas, maestro contemporáneo de este enfoque con títulos como París no se acaba nunca y el reciente Dietario voluble. Todo viene del bautizo que hizo de este recurso clásico el escritor y profesor francés Serge Doubrovsky en Fils (1977), donde él era el objeto y el sujeto de la historia. Una palabra que tiene en su propia naturaleza fronteras movedizas y difusas. Ambigüedad.

De ahí surgen los primeros esbozos de estos 16 retratistas unidos por aquel umm dudoso, aburrido o desdeñoso. Insisten en recordar que esta herramienta literaria en la que el autor se inspira o utiliza episodios de su vida para su obra es tan antigua como la moda de escribir. Aunque, entrados en materia, poco a poco empiezan por reconocer que cada vez son más los escritores seducidos por ese yo donde el autor se desdobla con su propio nombre o por uno prestado, o sus experiencias son reconocibles sea como protagonista o como mero espectador. Saben que ahora se juega de manera consciente, pública y desinhibida a trastocar la realidad de sus autores. A potenciar la intriga en el lector sobre si el escritor vivió o no los hechos contados.

La reelaboración y potenciación de la primera persona tiene como gran fondo a escritores como Dante, el Arcipreste de Hita, Casanova, Marcel Proust, Louis-Ferdinand Céline, Jorge Luis Borges, Thomas Bernhard, Jorge Semprún, Marguerite Duras, Philip Roth y W. G. Sebald. Mientras, en las últimas tres décadas entre los españoles que se han acercado a esos caminos bifurcados están Carmen Martín Gaite, Carlos Barral, Juan y Luis Goytisolo, Juan José Millás y un Javier Marías que en 1987 escribió el artículo Autobiografía y ficción, en el cual hablaba de una incipiente tercera manera de "enfrentarse con el material verídico o verdadero", y expresaba interés y tentación por esta fórmula de "abordar el campo autobiográfico, pero sólo como ficción". Dos años después publicó Todas las almas, y en 1998 esa "falsa novela" titulada Negra espalda del tiempo.


Más allá o más acá de la autobiografía y la novela, está el legado de uno de los creadores paradigmáticos del yo, Marcel Proust, cuando dijo: "Para escribir un libro esencial, el único libro verdadero, un gran escritor no tiene, en el sentido corriente, que inventarlo, porque ya existe en cada uno de nosotros, sino traducirlo. El deber y la tarea de un escritor son los de un traductor".


La versión española la dio Pérez Galdós en Fortunata y Jacinta: "Por doquiera el hombre va lleva consigo su novela". Lo invoca Andrés Trapiello, que desde hace 20 años publica sus diarios o "novela en marcha", de la que lleva 10.000 páginas, agrupados en Salón de pasos perdidos. Este observador de vidas y realidades y ficciones cree que la fuerte presencia de la primera persona es una manera de escribir más acorde con estos tiempos: "La sociedad urbana contemporánea ha fragmentado y roto de tal modo su identidad que no somos más que trozos de desechos de naturaleza que necesita reconocerse en un relato de su tiempo".


Primera persona e introspección es la mejor voz para el presente, según algunos escritores. Marcos Giralt Torrente, que se aparta un momento de la escritura de un libro autobiográfico, afirma que "la literatura de cada época refleja siempre la sociedad en la que nace: ahí reside su única autenticidad, su única posibilidad de cambio, pues los temas de los que ésta se ocupa han sido siempre los mismos. Es normal, por eso, que al ser las luchas que la sociedad contemporánea nos reserva casi en exclusiva individuales, la novela de hoy se centre en el individuo. Vivimos en una sociedad individualista y los conflictos, las contradicciones y fricciones de los que la novela de hoy da cuenta, aunque sintomáticos de la sociedad, tienden a ser ejemplificados y visualizados en los efectos que tienen sobre el individuo a través de la exploración de la subjetividad. Involucrar al individuo escritor, con todos sus espejos, que es en lo que consiste la autoficción, es tan sólo un paso más".


Pero cada día con más demiurgos de la fusión de lo real-ficticio y verdadero-falso.


Uno de los recursos más usados por todas las artes desde hace treinta años, asegura la catedrática de arte y crítica Estrella de Diego. "Todo este tiempo hemos presenciado grandes cambios a la hora de entender la autobiografía, quizás porque ha ido proliferando eso que se ha dado en llamar las 'versiones culturales', saber que no hay una única verdad, como nos han contado, sino interpretaciones de la verdad". Y De Diego otorga en esto un papel clave a las mujeres y a las minorías. Son ellas, añade, quienes más han hablado de esto porque "al poseer una historia negada, sin génesis, han tenido que buscar otros modos de narrar(se). Todo eso está muy relacionado con la forma misma de escribir. Contamos las historias de un modo complaciente. Frente a este placer del texto surge la teórica francesa Hélène Cixous, quien habla del goce, que es un discurso fragmentado. ¿No es el fragmento el único modo posible de hablar de la propia autobiografía? Hablar de uno mismo es dividirse en dos, uno que narra al otro: somos y no somos nosotros. Son dos yoes que no han convivido ni en el tiempo ni en el espacio. Escribir la propia autobiografía es siempre una verdad a medias; una ficción".


Desdoblamiento. Espejo. Transfiguración. Impostura. Híbrido. Camuflaje. Máscara. Un resquicio para reescribir la vida con letras que hacen de eslabones entre lo real personal, lo deseado y lo imaginado.

Los rasgos de la autoficción no son rígidos. Sus fronteras son brumosas. En España los escritores han optado por un carácter más escondido o lúdico, tensionando aún más el juego de la incertidumbre e indefinición de lo que es real o no, afirma Manuel Alberca, autor de El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción (Biblioteca Nueva). Se han decantado por el lado más novelesco. Tal vez se deba, agrega, a la falta de tradición y subvaloración que siempre se ha tenido en España por el género de la biografía y el que da cuenta de la vida de alguien. "Erróneamente creen que eso no es tan creativo, y los autores quieren ser considerados como novelistas".

En España no hay tradición ni valoración justa de los géneros biográficos, a diferencia del mundo anglosajón o del resto de Europa. Aunque eso ha empezado a cambiar desde finales de los años noventa. Un fenómeno que coincide con el proceso de una pérdida de pudor tras la dictadura de Franco en 1975. Aunque el pasado remoto persiste. El no hablar públicamente de la vida privada puede ser un rastro de la Inquisición, de no contar la vida para no exponerla al peligro, unido a la educación católica, coinciden Manuel Alberca y Julián Rodríguez, autor de Unas vacaciones baratas en la miseria de los demás y Cultivos, parte de un proyecto en el que explora estos predios.

La vida también está siendo reescrita. Para el autor y profesor Jordi Gracia, "la moral católica del disimulo y el secreto quizá han dejado de pesar como pesaron en las conciencias reprimidas y lo que antes era exhibicionismo o descaro de mal gusto ahora es verdad y valor para contarla con independencia de la opinión ajena: seguramente son secuelas felices de una libertad ética más honda y responsable de sí misma, de sus diferencias y sus flaquezas. Y nos atrae más la peripecia de un sujeto que la de un colectivo".

Nuevas búsquedas de persuasión. Es el duelo de la literatura con la realidad.

Todos ven la autoficción como una buena coartada porque en ella confluye tradición literaria y presente del mundo. "Es una tendencia que vuelve en momentos oportunos. Yo la pondría en relación con el recurso retórico de decir: 'Estuve allí, fui testigo, lo vi con mis ojos o lo oí con mis propios oídos, lo viví o conozco a alguien que lo vivió y me lo contó, o lo averigüé'. Esto da fiabilidad al cuento, o respetabilidad, en una época de confesiones periodísticas, televisivas y a través de internet, sensacionales, quién sabe si falsas, novelescas o peliculeras en el peor sentido de la palabra", asegura Justo Navarro, que en 2007 se acercó a esos dominios en Finalmusik. Tal vez la autoficción "sea hoy una forma de parodia, de reflexión, a veces humorística, sobre los modos vigentes de contar, de lo que se supone verdad".

Es cuando el retrato de la autoficción intensifica sus colores por un supuesto desprestigio de la ficción pura. El descrédito podría estar en que no se puede competir con la realidad, según Trapiello. Cada persona, dice, tiene 400 historias homéricas en la televisión, y la gente tiene un cierto cansancio de la narración tradicional. Más que historias piden "un tono de naturalidad y la literatura nos ha ido alejando de ello. Lo que ha hecho este tono confesional es quitarle mucha retórica a la literatura".


Juan Marsé no está de acuerdo. Él achaca la proliferación de esa idea a algunos escritores que alardean de ella. En cambio, el autor de Últimas tardes con Teresa y Teniente Bravo se declara amante de la ficción: "Así sea de una historia inventada que naturalmente tiene elementos de realidad".

¿Pero por qué la gente siempre quiere convertir los personajes de una novela en autobiografía?, se pregunta la Nobel inglesa Doris Lessing en Autobiografía. Un viaje por la sombra. Y se lamenta: "Nos enfrentamos a un rechazo de la imaginación. Hay un deseo general de saber lo real, lo auténtico, lo que 'verdaderamente' ha sucedido. (...) Hubo un tiempo en que nuestras narraciones eran imaginación, mito y leyenda, parábola y fábula, así era como nos contábamos las historias entre nosotros y acerca de nosotros. Pero esa capacidad se ha atrofiado por la presión de la novela realista, por lo menos en la medida en que todos los aspectos imaginativos o fantásticos de la narración se han convertido en categorías definidas".


En el secreto del cosquilleo por la certidumbre está una de las razones que empuja a la gente a leer estos libros.


"Es pensar que esa experiencia puede haber sido la nuestra", explica la peruana Patricia de Souza, que acaba de publicar en su país 'Los rostros de la autoficción', incluido en el libro Venus proscrita (SIC), junto a textos de Luisa Valenzuela, Cristina Rivera Garza y Diamela Eltit. Y se pregunta: "¿Hasta qué punto no es justamente la aparición de un rostro lo que nos perturba en lo que se denomina autoficción?". De Souza agrega que "hemos llegado a un momento en el que quitarse la máscara se ha convertido en una apuesta arriesgada más que en un strip-tease ordinario, en una búsqueda de verdad, verdad escrita, a través del lenguaje escrito, pero una búsqueda de verdad sobre la propia persona, sobre un sujeto que nos va a comunicar o entregar un mensaje. Pero sobre todo algo que tendrá que ver consigo mismo y con sus emociones, algo que de alguna forma le va dar un rostro definido, fuera de todo anonimato".


La novedad de esta tendencia, aclara Jordi Gracia, está más en la expansión y multiplicación de una modalidad de poética novelesca que en un género nuevo "y lo significativo es la ruptura del pudor que antes hizo que el novelista protegiese su identidad detrás de un narrador con atribución de nombre y rasgos ajenos a él mismo y hoy en cambio el juego consiste en lo contrario: la aproximación del narrador y protagonista a los rasgos del autor fáctico, aunque esa identidad sea móvil o difusa".

El eje de la novela, según Gracia, "se ha ido desplazando desde la imaginación hacia la veracidad de lo contado antes que a otros elementos del universo literario como el estilo, la capacidad de fabulación, la construcción de mundos y dramas o conflictos colectivos. No se cuenta tanto el mundo de afuera como el de dentro de la conciencia".


Los motivos de cada autor para entrar en la autoficción son diferentes. Juan Cruz, que es sujeto y objeto de sus narraciones, como en Ojalá octubre, dice que escribe porque es una forma de entender: "Mientras escribo, voy entendiendo. No escribo de mí mismo sino de uno a quien desconozco totalmente. Y cuanto más sé de él más insólito me parece lo que veo de él en el espejo".


Es el cuarto de hora del "fuera máscaras". De Souza cree que en el fondo toda escritura es una autoficción, "un movimiento como decía Pascal entre Dios y la nada, una apuesta. Todo autor es su propio personaje y es también su propia intriga, es esa frase de Flaubert, 'Madame Bovary soy yo'. Imposible renunciar a sí mismo, imposible salir de su ipseidad".


Es una alternativa a un modelo narrativo de fuerte presencia en España, más anglosajón y norteamericano, con la idea de que la gran novela era en tercera persona o con un yo colectivo, recuerda Julián Rodríguez. "Ahora el yo se usa como conductor del discurso narrativo. Hay más interés en la exploración y en lo metaliterario porque los autores han ido mirando hacia otros territorios. El eje es contar desde la verdad".


Es un paisaje y horizonte explorado por Vicente Verdú. Está convencido de que si la novela tiene alguna función hoy es la de hacer esa introspección. "En países donde la vida colectiva está garantizada, no hay grandes historias de grupo y debe prevalecer el registro del yo". No tiene dudas de que la novela tradicional hizo su papel de sociología y psicología e incluso de filosofía, pero ahora al no haber filosofía ni teología, y la base de la filosofía es el YO, Verdú apuesta porque ese lugar lo explore la novela.

El riesgo es que se cuele un exceso de yoísmo, aunque eso ya no depende de quien narra, "sino de la enfermedad de protagonismo que sufre nuestra sociedad, que hace todo lo posible por invisibilizar a las personas como tales y darles a cambio los famosos 15 segundos de gloria tratándoles como mercancía", advierte J. Ernesto Ayala-Dip. A lo que se suma el problema, agrega, de que la experiencia vital narrada por el autor no siempre resulta interesante para el lector.


"Tiene que ver con la hipertrofia del Yo", afirma Antonio Muñoz Molina, "y con la dificultad que tenemos muchas veces para hacer esa operación literaria que es desplazar el yo temporalmente para ocupar esa experiencia bien sea como narradores o lectores. A mí eso me aburre". El autor que es estudiado por ese registro en libros como Sefarad y El viento de la Luna recuerda que una prueba de ese expansivo dominio son los artilugios "que llevan en su nombre la marca del yo, de lo mío, del tú, que no es otro sino el reflejo narcisista de la identidad: iPod, iPhone, MySpace, YouTube".



Aunque quizá en el mismo vértigo de la promoción de mundos aislados y competitivos esté la clave. Los lectores buscan refugio en historias que los acerquen al mundo que los rodea, explica Cristina Grande. "La gente necesita un contacto. Algo que sea verosímil y veraz. Busca autenticidad. Personas e historias parecidas a la suya", dice desde Nueva York, donde asiste a unas conferencias en el Instituto Cervantes, esta escritora que ha usado sus vivencias en sus relatos recientes, Naturaleza infiel, y otros por venir.



Retratada la autoficción y el papel estelar de la primera persona, escritores como Marías, Marsé y Muñoz Molina coinciden en que carece de interés deslindar lo que es inventado o no. Lo importante es la realidad que transmita el libro y su valor literario que es lo que quedará al margen de si lo narrado ocurrió o no. Aunque no faltarán, en un tic de yoísmo, quienes salden el tema haciéndose aliados de Oscar Wilde por su frase de que "las tragedias de los otros son siempre de una banalidad desesperante".



Bibliografía reciente: Enrique Vila-Matas, Dietario voluble (Anagrama); Esther Tusquets, Habíamos ganado la guerra (Bruguera); Juan Cruz Ruiz, Muchas veces me pediste que te contara esos años (Alfaguara); Cristina Grande, Naturaleza infiel (RBA); Julián Rodríguez, Cultivos (Mondadori); Marta Sanz, Lección de anatomía (RBA); Manuel Rico, Verano (Alianza); Soledad Puértolas, Cielo nocturno (Anagrama). Once ejemplos en español (1977-2005): Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor, 1977. Cómo la propia vida, contada dentro de una cadena de imaginarios seriales radiofónicos, revela alegre y críticamente su categoría de parodia melodramática. Guillermo Cabrera Infante, La Habana para un infante difunto, 1979. La novela como diversión de referir con ingenio verbal lo vivido por uno mismo hace dos noches. Carlos Barral, Penúltimos castigos, 1983. La novela como examen de conciencia y ajuste de cuentas con los protagonistas de la propia vida, incluido el autor. Juan Goytisolo, Paisajes después de la batalla, 1982. Cómo despotricar de la actualidad en nombre de uno mismo, aunque no sea exactamente uno mismo. Félix de Azúa, Historia de un idiota contada por él mismo, 1986. Parodia de la época como parodia de la propia vida. Javier Marías, Todas las almas, 1989. Narrar la realidad como ficción y dar a lo fabuloso la autoridad de lo real, con inclusión de fotos que prueban la verdad de todo. Luis Goytisolo, Estatua con palomas, 1992. Representar novelísticamente la propia historia, con sus familiares guerras cotidianas, como parte del mismo relato que las historias romanas de Tácito. Carlos Fuentes, Diana o la cazadora solitaria, 1994. Representación del escritor como amante y partícipe en la gran vida de Hollywood y las intrigas del FBI. Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios, 1994. El escritor como subhéroe de la mala vida, en Medellín, Colombia. Ramón Buenaventura, El año que viene en Tánger, 1998. El escritor como reconstructor de magníficas vidas ajenas para autorretratarse. Enrique Vila-Matas, París no se acaba nunca, 2003. A través del humor y la autoironía, ejemplo de que todo aquello que se cuente fabulosamente será fábula. Javier Cercas, La velocidad de la luz, 2005. Novelar para convertir las peripecias del novelista en parte de la gran historia del mundo, la de los Estados Unidos y la guerra de Vietnam, por ejemplo.

domingo, 10 de julio de 2011

NO SOY DE AQUÍ, NI SOY DE ALLÁ



Facundo Cabral (La Plata, Provincia de Buenos Aires, Argentina, 22 de mayo de 19371 - Ciudad de Guatemala, 9 de julio de 2011)






EN EL ASESINATO DE FACUNDO CABRAL
No soy de aquí, ni soy de allá
no tengo edad, ni porvenir
y ser feliz es mi color de identidad.



Facundo Cabral

Por Anabel Torres

Él mismo contaba que nació en una calle en la ciudad de la Plata, Argentina. Y el sábado 9 de julio pasado murió en otra calle, esta vez en Guatemala, y de un tiro en la cabeza. Facundo Cabral, ´violentamente pacifista´, como él se definía, ha caído abatido por balas que, en teoría, ni siquiera estaban dirigidas a él, aunque en la práctica le dieron en plena muerte. La violencia no solo es insensata. Es despiadada y extremadamente eficiente. No cabe duda: hay gente que donde pone el ojo, pone la bala. O bueno, si se desvía unos milímetros, no importa, porque al fin y al cabo, ellos van a lo que van, que es matar, y cualquier otro muerto que caiga, ´por ahí derecho´, también les viene bien.

Ahora Facundo Cabral no tiene porvenir, no es de aquí ni de allá, y su color de identidad no es la felicidad sino la propia muerte, que le ha sido hurtada. Sé que su canción ha marcado mi paso por esta vida. No soy de allá, ni soy de aquí, no tengo edad ni porvenir, y tratar de ser feliz sigue siendo mi color de identidad. Y lo que también sé es que, como cuando muere una niñita, o cuando muere una persona muy joven, tampoco hay consuelo cuando asesinan a un cantor.

Internet nos permite escuchar su voz. Nos permite paliar el desconsuelo que produce saber que Facundo Cabral nació en la calle, y ha muerto en la calle, a pesar de que en tantos corazones, su voz, sus bromas, y sus ganas de la paz, tenían, y seguirán teniendo, un cálido hogar.


Facundo: gracias por las canciones recibidas. 


NO SOY DE AQUÍ NI SOY DE ALLÁ

Me gusta el mar y la mujer cuando llora
las golondrinas y las malas señoras
saltar balcones y abrir las ventanas
y las muchachas en abril

Me gusta el vino tanto como las flores
y los amantes, pero no los señores
me encanta ser amigo de los ladrones
y las canciones en francés

No soy de aquí, ni soy de allá
no tengo edad, ni porvenir
y ser feliz es mi color de identidad

 
Me gusta estar tirado siempre en la arena
y en bicicleta perseguir a Manuela
y todo el tiempo para ver las estrellas
con la María en el trigal

No soy de aquí, ni soy de allá
no tengo edad, ni porvenir
y ser feliz es mi color de identidad.

Canción de Facundo Cabral

jueves, 7 de julio de 2011

INDIGENAS DE LATINOAMERICA/ 25 AÑOS DE CHIRAPAQ

Los indígenas de Latinoamérica reflexionan sobre sus procesos, 25 años de CHIRAPAQ PDFImprimirE-mail
Miércoles, 29 de Junio de 2011 14:29
Chirapaq es una organización indígena del Perú que se define como luchadora por la reafirmación de la identidad y en defensa de los derechos de los pueblos indígenas hacia la construcción de una sociedad más justa, democrática e intercultural. Este año, entre el 21 y 22 de junio celebró sus 25 años de existencia con el foro público internacional “Derechos de los pueblos indígenas, avances y retos en su implementación”.
Representantes de diferentes organizaciones indígenas provenientes de todos los países de América Latina se congregaron en los diferentes espacios de talleres y foros que ofreció este evento.
En la mañana del 21 de junio se realizó la mesa redonda “Educación para Pueblos Indígenas: Buscando la Excelencia”, se discutieron temas como la educación ‘para’ los pueblos indígenas que significa un reconocimiento pasivo de los pueblos indígenas que todavía no considera su participación ni su pensamiento y que por ende es todavía ajeno. La educación ‘con’ los pueblos indígenas donde se incluye la educación bilingüe en las escuelas pero sin darle mucha importancia a la metodología y al contexto de la enseñanza de la legua propia. La educación ‘desde’ los pueblos indígenas, es decir desde su pensamiento, lo que representa un avance frente al sistema educativo tradicional, pero que todavía tiene el reto de trascender el sistema bilingüe que no abarca las necesidades de formación que necesita el pueblo indígena, y que más bien exige plantearse una pedagogía propia desde el conocimiento indígena y el ser indígena.
Más allá, la educación debe corresponder no sólo al poder saber sino al poder ser, una educación que nos permita sentirnos plenamente humanos, es allí donde se debe aclarar que la inclusión en la educación no se refiere a que diferentes culturas incursionen en un método de adaptación sino de la inclusión de otra forma de ver la realidad, del conocimiento ancestral que debe entrar en diálogo con el otro conocimiento para terminar con ese método que impone la uniformidad y la homogeneidad hacia una pedagogía desde y para la diversidad.
En la noche del día 21 de junio se llevó a cabo el foro “Derechos de los pueblos indígenas, avances y retos en su implementación”, en este espacio se hizo un recuento de las luchas que emprendieron las primeras organizaciones indígenas por el reconocimiento de los indígenas como pueblos y de sus derechos, ante la ONU. Wilton Littlechild, Jefe indígena de la Nación Cree de Canadá, hizo parte de las primeras organizaciones indígenas que se enfrentaron a los gobiernos en los años 70’s por la reivindicación de sus derechos y el reconocimiento de sus territorios. Relata que fue una lucha difícil, donde al principio ni siquiera fueron escuchados, más tarde, frente a sus exigencias de respetar sus territorios lograron establecer diálogos con las Naciones Unidas y que éstas fijaran unos estándares para las empresas sobre el uso de los recursos en los territorios de sus pueblos. Contó que las exigencias de su organización, guiadas por los sabios Cree, se lograron hacer reconocer en la Declaración de los derechos Indígenas en los artículos del 25 al 32 que tratan sobre Tierras, territorios y recursos.
Tarcila Rivera, la presidenta de Chirapaq y coordinadora general del Enlace Continental de Mujeres Indígenas de las Américas relató que desde los 80años, en medio de la coyuntura de violencia política que atravesaba el Perú, se vinculó a la lucha activista de los derechos de los pueblos indígenas participando en espacios como la ONU y la OEA, mencionó que sus aportes como representante desde el Perú ha sido la contribución que con las mujeres indígenas ha hecho para que estén incluidos en las políticas de las Naciones Unidas. Fue partícipe de la creación de la Declaración Mundial de Mujeres Indígenas en Beijing en la que se recogen todas las reivindicaciones no solo de las mujeres indígenas sino de todos los pueblos indígenas y también abarca los derechos sobre territorios, recursos naturales y conocimientos.
Recordó que junto con Wilton recorrieron el proceso de la declaración desde su proyección y del Foro permanente que lleva diez años y significa el espacio desde donde las aspiraciones y los sueños de justicia, de respeto y de reconocimiento de los pueblos indígenas sean realidad, plasmados ahí como recomendaciones para que los estados los implementen en cada uno de nuestros países. Resaltó así que la historia de los 25 años de Chirapaq es también un proceso fundamental en la historia de los derechos de los movimientos de los pueblos indígenas en el mundo contemporáneo.
El miércoles 22 de junio se realizó la mesa redonda con el tema “El Racismo en los Medios de Comunicación y los Pueblos Indígenas”. En este espacio se trató el tema del racismo como una problemática estructural y la comunicación como un instrumento político de poder. El racismo como problemática estructural se refiere a que no tiene que ver sólo con el tipo de piel sino que más allá el racismo se manifiesta en lo político, lo ideológico y lo cultural. También se mencionó que el racismo es una idea que se ha naturalizado en todos, tomamos lo uniforme como normal y la diversidad y la diferencia como anormal. Así, las formas en que se manifiesta el racismo se ven reflejadas en la desigualdad económica, cuando el acceso a los medios de comunicación, a los derechos y a todo lo que proporcione el bienestar básico antepone un costo económico.
En cuanto a las instancias jurídicas y legales como los espacios a los que los pueblos indígenas han acudido para exigir y hacer cumplir sus derechos, hay que señalar que más allá de buscar la inclusión dentro de esos espacios se debe revisar primero si estos corresponden a las prácticas de vida de nuestros pueblos, de lo contrario todo se reduce a las figuras estereotipadas de los indígenas consideradas desde el folklore. Estos marcos de la legalidad no son suficientes para permitir la construcción de esas sociedades interculturales con los que los pueblos indígenas han soñado. Más allá de la legalidad está la legitimidad y la lucha de nuestros pueblos es legítima, la defensa del agua, del territorio, de la salud, de la educación debe continuar con o sin ley. De igual forma pasa con la comunicación, donde sólo considerarla desde los medios masivos significaría sujetarse a seguir reproduciendo el mismo aparato de propaganda que estos realizan. Tampoco verla sólo desde los medios que son sólo herramientas que harán un gran aporte cuando reconozcamos primero nuestras formas propias y ancestrales de comunicación. La comunicación es un instrumento político y un derecho, que si se reconoce como tal nos permite tomarnos la vocería, recuperar la autonomía de ser nosotros quienes contemos nuestras realidades.
Pero estas formas de sometimiento y despojo que son el racismo y la discriminación, que se promueven desde los medios masivos de comunicación entre otros espacios, no son problemáticas que sólo afectan a los pueblos indígenas, los pueblos afro, los campesinos, las organizaciones de mujeres y demás sectores que luchan desde las bases también enfrentan estas realidades. Es hora de que la experiencia y la capacidad de los procesos organizativos de diversos orígenes se junten. Las organizaciones indígenas deben acercarse a otros sectores para dar a conocer su largo proceso pero también para nutrirse de las propuestas y estrategias de estos. Todos soñamos con ese otro mundo posible, no sólo los indígenas, cada proceso separado no va a lograr el cambio que busca, es hora de compartir todas nuestras luchas y unir nuestras capacidades y esfuerzos.
La lucha histórica de Chirapaq ha sido determinante en el destino de los movimientos indígenas hoy, es muy importante que a sus 25 años de existencia haya procurado un espacio no sólo para recordar estas luchas sino hacer la evaluación y el diagnóstico de los procesos indígenas, mediante la reflexión y el análisis de los derechos, la educación, la comunicación, entre otros, con la participación de hermanos de los diferentes rincones de América Latina. Pero como ya se ha dicho, las reflexiones que se comparten en estos talleres, mesas, foros y demás deben trascender estos espacios, llegar a la comunidad, estar abiertos a todas las personas de todas las edades, sin priorizar títulos, líderes o cabezas visibles. No sólo por el derecho a ser partícipes de estas reflexiones sino porque es con todos, desde las bases como esas reflexiones se convierten en propuestas y en hechos.
Tejido de Comunicación ACIN
TOMADO DE:

lunes, 4 de julio de 2011

GILLES DELEUZE: LA MAQUINA SOCIAL

GILLES DELEUZE: LA MAQUINA SOCIAL



Carlos Rojas Osorio

El antiedipo: capitalismo y esquizofrenia, escrito junto con Félix Guattari (Bs. Aires, Paidós, l985, Trad. de Francisco Monge)

(15 de junio de 1997)

A finales del año pasado falleció el filósofo francés Gilles Deleuze. Quisiera, por tanto, dedicar a su memoria el mejor agradecimiento que le hacemos a un escritor, mantener viva la discusión de su pensamiento. Deleuze fue una de las personalidades más destacadas de la filosofía francesa del siglo XX. Dentro de la corriente pos-estructuralista afincó su pensamiento desarrollando aspectos decisivos de la obra de Nietzsche, reinterpretando desde ahí a Spinoza, Leibniz y Kant. Amigo de Michel Foucault, nos ayuda a entenderlo, interpretarlo y profundizarlo. Para establecer la difícil relación entre Foucault y Marx seguí la guía de Deleuze cuando nos dice que "No es posible conciliación alguna entre Hegel y Nietzsche". No era posible para Foucault conservar el hegelianismo de Marx y a la vez ser un nietzscheano que se aplicó a concretizar muchas de sus ideas. Afincado en la genealogía nietzscheana, no era posible conciliaciones reconfortantes con la dialéctica. Es el propio Deleuze quien ilumina la crítica de la dialéctica tanto en Nietzsche como en Foucault.

Me ocuparé de uno de sus libros más famosos: El antiedipo: capitalismo y esquizofrenia, escrito junto con Félix Guattari (Bs. Aires, Paidós, l985, Trad. de Francisco Monge).BM_1_BM_1_ Se trata de una obra en que se compenetran el análisis social y el psicológico, ambos como instrumentales críticos y liberadores. Hay máquinas sociales y hay máquinas deseantes. Freud descubrió la máquina deseante, el inconsciente. Deleuze y Guattari rescatan esa máquina deseante de las limitaciones en que la dejó el psicoanálisis, y la complementan con el análisis de la máquina social. La máquina deseante no se da sin la máquina social, y viceversa. La naturaleza también es máquina deseante. Por ello hablan de la continuidad Naturaleza-hombre. Deleuze y Guattari cambian radicalmente el concepto de deseo que había sido mantenido casi siempre -con excepción de Spinoza y Nietzsche- como simple carencia de algo. Por el contrario, el deseo es producción, voluntad de poder; afecto activo diría Spinoza. El deseo como carencia es un concepto idealista, en realidad de raigambre platónica. Kant, en cambio, logró ver que el deso produce realidad.

La producción de deseos es inconsciente, como bien vio Freud. Pero en lugar de la producción de deseos Freud instauró un teatro burgués, porque instauró en el inconsciente la mera representación. En cambio, el deseo tiene poder para engendrar su objeto. Las necesidades derivan del deseo, y no al revés. Desear es producir, y producir realidad. El deseo como potencia productiva de la vida.

La economía capitalista organiza la necesidad, la escasez, la carencia. El objeto depende de un sistema de producción que es exterior al deseo. El campo social está atravesado por el deseo. La máquina social es también producción deseante. "Sólo hay deseo y lo social, nada más". Freud se fijó en la represión, pero no logró relacionarla con la represión general que se lleva a cabo siempre en la máquina social. Fue Reich quien asoció correctamente la represión general con cada una de las máquinas deseantes. Por medio de la familia la estructura autoritaria de la sociedad se prolonga hasta sus más íntimos engranajes. El problema de la política lo planteó Spinoza: ¿por qué combaten los seres humanos por mantenerse en la servidumbre como si fuera su salvación? Lo que sorprende es que los explotados no se rebelen o que los hambrientos no roben.

El campo social se carga de una producción represiva o bien de un deseo revolucionario. Este último lo denominan nuestros autores el individuo esquizo. Y el tipo de análisis psicológico lo llaman esquizoanálisis. Sea en la producción represiva que en el esquizo la máquina social es la misma. El esquizo es el productor universal. El sujeto es también producción. Los autores califican a su sicología de materialista: introducir el deseo en el mecanismo social, pero también introducir la producción en el deseo. El ezquizo no cree en el yo. La teoría de Freud depende demasiado del yo.

Deleuze-Guattari hablan de tres tipos de máquina social: la máquina salvaje, la máquina bárbara o despótica y la máquina capitalista. La máquina salvaje está fundada sobre la tierra, sobre el cuerpo de la tierra. Es territorial. Sobre el cuerpo de la tierra inscribe sus insignias, que son las de la alianza y la filiación. Lo decisivo son las relaciones de parentesco, lo que no quiere decir que lo económico sea marginal. El parentesco domina las relaciones primitivas pero por razones económicas. La máquina bárbara coincide con lo que Marx denominó el modo de producción asiático. Aparece el Estado, ya completo y en su forma general que fundamentalmente no cambiará ni siquiera hasta el socialismo oriental (ruso-chino); vieja herencia que se prolonga por milenios. El estado es la máquina despótica y recubre los viejos territorios fundados sobre el cuerpo de la tierra. El estado organiza un sistema de producción que unifica el anterior sistema territorial. Decodifica sus antiguos códigos y los recodifica en el lenguaje del despotismo estatal. Para Deleuze el gran corte de la historia está en la aparición de la máquina estatal. La sociedad no se funda en el don, como creía Marcel Mauss; se funda en la deuda. Lo propio de la máquina capitalista es hacer la deuda infinita. El capitalismo no puede proporcionar un único código que abarque todo el campo social; al contrario, es decodificador. Pero en lugar de un código instaura una axiomática abstracta de cantidades monetarias. La axiomática se caracteriza por la fecundidad de sus axiomas de base. La axiomática capitalista se distingue porque puede agregar siempre nuevos axiomas.

La máquina deseante es un sistema de producir deseos; la máquina social es un sistema económico-político de producción. Las máquinas técnicas no son independientes ni exteriores a la máquina social. Cada técnica forma parte esencial de la máquina social. La tecnología capitalista es esencial al sistema de explotación capitalista. Son grandes máquinas las que son usadas para la explotación de grandes masas de trabajadores. No hay una necesidad intrínseca de cierta tecnología. Más bien la tecnología evoluciona con la máquina social de la que forma parte.

En la máquina deseante ven Deleuze y Guattari ante todo flujos. Toman la idea de Lawrence: la sexualidad es flujo. Todo deseo es flujo y corte. Flujo de esperma, de orines, de leche, etc. Freud descubrió este flujo de deseo. Ricardo y Marx descubrieron el flujo de producción, el flujo de dinero, el flujo de mercancías; todo ello como esencia de la economía capitalista. Lo que caracteriza al sistema es la apropiación del producto por parte del capital. También Lutero descubrió la religión como fenómeno estrictamente privado, muy acorde con la nueva economía del capital.

El capitalismo decodifica los viejos códigos fundados sobre la máquina despótica pero los territorializa a su favor, dentro de su poderosa axiomática. El neurótico se queda en los códigos establecidos, queda instalado en las viejos territorios, en los residuos que han quedado al salto de la máquina bárbara a la máquina del capital. El perverso explota la palabra y crea territorios artificiales. El esquizo emprende la línea de fuga de todo territorio codificado, lo desterritorializa todo. Marx había observado muy bien que el capitalismo arrolla con todo lo que antes se consideraba sagrado, lo decodifica todo. El ezquizo se mantiene en el límite. Mezcla los códigos. La ezquizofrenía es la producción deseante como límite de la producción social.

Edipo es una entidad metafísica. Es preciso, como Kant, hacer una crítica de la metafísica. Se trata de una revolución trascendental pero materialista: denunciar el uso ilegítimo de Edipo. El revolucionario desconoce a Edipo, no reconoce padre, ni dios. El inconsciente es huérfano, no necesita inconsciente como productor de sentido. El esquizoanálisis es político y revolucionario. El inconsciente es roussoniano. El hombre es naturaleza. El deseo es revolucionario, cuestiona el orden establecido. El deseo es activo, agresivo, artista, productivo, conquistador. La literatura es también ezquizofrenía, proceso de producción sin fin. La única literatura es la que hace estallar el super-ego. Antonín Artaud es la realización de la literatura.

El capitalismo lo privatiza todo. Hemos llegado al privatismo. La esencia del capitalismo se halla en dos fenómenos complementarios: desterritorialización y descodificación. Ambos fueron analizados por Marx. El capital se apropia cada vez más de territorios; se apropia del campo, del artesanado, del comercio y finalmente de la industria. El capital lo desterritorializa todo. Pero al mismo tiempo lo decodifica todo: la religión, la moral, las creencias; todo sucumbe al impulso del capital. Este impulso anulador de códigos y apropiador de territorios es universal en el capitalismo. El capitalismo es, por ello, lo universal de toda sociedad. Pero, como veíamos, se decodifica para someter nuevamente a la axiomática potente del capital. La televisión, por ejemplo, nos da todo, la sociedad y el capital a la vez. No es necesario salir afuera. Todo el sistema del capital está ahí en la pantalla televisiva.

Samir Amín planteaba un movimiento regresivo contra la universal territorialización del capitalismo. Deleuze y Guattari piensa que esa no es la solución. Siguiendo a Nietzsche -y a Marx- piensan que no hay que ir contra el proceso, sino insertarse en él y llevarlo hasta las últimas consecuencias. No se sabe hasta dónde puede llevarse la desterritorialización y la decodificación. ¡No hemos visto nada! Marx pensaba que llegaría el momento en que la clase obrera no tendría nada que perder, habría tocado fondo, habría perdido todo territorio y todo código, estaría en la nada, entonces daría el todo por el todo y la revolución sería posible. Nietzsche pensaba que el desierto crece, que hay que asumir el nihilismo. No hay validez alguna, todo se ha vuelto inválido. Hay que apropiarse de esta pérdida de todo criterio, de este nihilismo y llevarlo hasta las últimas consecuencias. Hay que asumir valientemente la pérdida del supuesto "mundo verdadero" (el mundo inteligible del platonismo). Y sólo así, en el desierto absoluto, quizá algo nuevo pueda llegar a valer. (Esta analogía entre el "último hombre" de Nietzsche y la clase obrera "que toca fondo" de Marx no es de Deleuze, sino de Felipe Martínez Marzoa, pero ilustra muy bien el proceso decodificador del capital.) Vattimo ha protestado de la interpretación francesa de Nietzsche, pues la ve demasiado violenta,pero él quiere ofrecernos un Nietzsche "moderado". Pretende conquistarnos para una ética de la interpretación que no es sino una de resignación. Mientras que Vattimo pretende que en el capitalismo los medios de comunicación le da la voz a las culturas en su autoctonía, Deleuze no hace ilusiones y ve claramente, más bien, el efecto decodificador de la máquina capitalista. Son dos interpretaciones distintas y hasta antagónicas dentro de la tardomodernidad.

Paranoia y esquizofrenia son los dos polos de la máquina social. El paranoico tiende a Edipo, a la ley, al orden, al código, al significante. Se proyecta imponiendo el orden, arraigando la autoridad, tiranizando. En cambio, el esquizo constituye la línea de fuga de la máquina social. Busca la producción de la máquina deseante. Nada hay más revolucionario para la máquina social que la máquina deseante. El deseo es primero y fundamental; tiende también a decodificar las estructuras sociales y no coincide con la decodificación que lleva a cabo el capital.

Deleuze y Guattari ubican el interés de clase en el inconsciente. Y entre ambos entablan relaciones diferenciales. Por ejemplo, un revolucionario puede serlo al nivel de clase, del interés de clase y, sin embargo, estar dentro de una estructura autoritaria desde el punto de vista libidinal. Viceversa, un revolucionario de la máquina deseante podría ser ajeno a la revolución de la máquina social. Para Deleuze lo decisivo es que el eslabón más débil, el momento de verdadera ruptura llega por el lado de la máquina deseante. Desde luego, no son las condiciones sociales efectivas. Es como la libertad y el determinismo de Kant. Hay un determinismo social, las condiciones objetivas de la máquina social; pero hay también el momento discontinuo de la producción y el deseo. Y es éste, apoyado en las condiciones objetivas, lo que posibilita el acto de libertad supremo que es la producción del deseo.

Los sistemas del socialismo real no son otra cosa que capitalismo de Estado. Todos los sistemas autoritarios han prolongado el autoritarismo familiar, edipiano. Pero a su vez el estado y la máquina social prolongan el autoritarismo edipiano.

Edipo es el déspota. De modo que la tendencia autoritaria de la revolución está desde sus inicios.

Nuestros autores dan importancia a las líneas de fuga del capitalismo. Ciertas formas de arte, ciertas tendencias dentro de la ciencia. Hay ciencia paranoica y hay ciencia esquizo. Los conflictos raciales de muchos países, los conflictos de nacionalidad, el feminismo, son líneas de fuga.

En el capitalismo se unifica la memoria y al reproducción modificando la explotación del ser humano. En la sociedad lo esencial es marcar y ser marcado. Memoria codificando sobre cuerpos; escritura corporal; memoria social. Los rangos pertenecen a la máquina territorial. Las castas a la máquina despótica imperial. las clases a la máquina social. Como vio Marx, las clases son el negativo de las castas y los rangos.

Así pues, el análisis socioeconómico se completa con una amplia consideración de la estructura familiar. Todo ello realizado con un instrumental conceptual nuevo y creativo. Capitalismo y esquizofrenia recoge ideas marxianas y crítica ideas freudianas para enderezarlo hacia un esquizoanálisis. Los tres tipos de sociedad de que nos hablan los autores no es necesario verlos en la forma lineal acostumbrada. Hay más bien, una secuencia de estratos. La máquina despótica estatal se monta sobre la máquina de la tierra, recodificándola. A su vez la máquina del capital se monta sobre la vieja máquina estatal, descodificándola y apropiándose de los viejos territorios. El Estado en la sociedad capitalista reúne códigos, aglutina a los desperdigados por el poder desterritorializador y decodificar del capital.

(15 de junio de 1997)

Tomado de:
http://antroposmoderno.com/