Poética escatológica de Nicanor
Parra.
Por: Sergio Pizarro Roberts
RESUMEN
El carácter heterodoxo de la poética escatológica de Nicanor Parra es
una calificación dada en este artículo como resultado de la problematización
semántica de la muerte en su obra. La problematización del concepto muerte
implica, primero, constatar que se aleja de la acepción tradicional (ortodoxa)
para concluir, que se está ante una acepción heterodoxa, inicialmente ateísta y
finalmente agnóstica.
I.- Pautas de lectura (procesos
mítico, proceso de asignación y proceso de reacción).
La muerte es una palabra que
encierra una enorme potencialidad poética. Cualquier discurso que intente
ofrecer una explicación (y los más osados una descripción) de lo que acontece
después de la muerte conduce a respuestas que no admiten comprobación empírica.
Se trata de una realidad metafísica, una abstracción del pensamiento que ofrece
una amplísima gama de posibilidades; literalmente un sinnúmero de alternativas
para el imaginario poético. Este trabajo indaga precisamente el tema de la
muerte en el imaginario poético de Nicanor Parra cuya propuesta poética
escatológica se aleja sustancialmente de la doctrina tradicional u ortodoxia
religiosa del país, que ha sido históricamente el credo de la Iglesia Católica.
Se rescatan, por ende, los textos de su obra cuyo análisis sustente la tesis de
una poética escatológica heterodoxa en la poesía contemporánea chilena.
El Nuevo diccionario de Teología
(2005), dirigido por Juan José Tamayo, en su extensa definición de la muerte
aclara que “[m]ás allá de su significado etimológico original, el término
“muerte” asume innumerables significados, según la interpretación que le han
dado las distintas culturas y creencias a lo largo de la historia” (655). Se
trata, entonces, de un concepto históricamente polisémico, es decir, que ha
sido semantizado sucesivamente con diversas acepciones. Cada una de las nuevas
resignificaciones de que ha sido objeto ha tenido como resultado un cambio
cultural revolucionario en cuanto se trata de un tipo de representación
simbólica que el ser humano prefiere mantener estable. La realidad metafísica
de la muerte es empíricamente inconstatable y se plasma en discursos religiosos
que permanecen irrefutados durante largos periodos de tiempo. En consecuencia,
llama la atención en esta investigación que la poética escatológica de Nicanor
Parra rompe esa perdurabilidad conceptual e instala una novedosa acepción de la
muerte que altera la tradicional significación religiosa en nuestro país.
El carácter heterodoxo de la
poética escatológica de dicho autor es una calificación dada en esta
investigación como resultado de la problematización semántica de la muerte en
su obra. La problematización del concepto muerte implica, primero, constatar
que se aleja de la acepción tradicional (ortodoxa); luego intentar calificarlo
a la luz de otras doctrinas o creencias, para concluir, finalmente, que se está
ante una acepción heterodoxa, inédita o asimilada. Ahora bien, la
problematización semántica de la muerte que se articula en este trabajo supone
una combinación de conceptos que, a nuestro juicio, puede ser complementado con
el aporte teórico de Octavio Paz y Roland Barthes, los que estructuro en tres
procesos sucesivos, y que dan como resultado una resignificación poética
escatológica.
Un primer proceso, que podríamos
llamar de carácter mítico, lo aporta Octavio Paz en El arco y la lira (1956).
Dicho autor sostiene que la poesía contemporánea encierra una vocación
revolucionaria en virtud de la cual la creación poética “se inicia como
violencia sobre el lenguaje” (38). Cito:
Gracias a la poesía el lenguaje
reconquista su estado original. […] Purificar el lenguaje, tarea del poeta,
significa devolverle su naturaleza original. […] La palabra, en sí misma, es
una pluralidad de sentidos. […] por obra de la poesía la palabra recobra su
naturaleza original, es decir, su posibilidad de significar dos a más cosas al
mismo tiempo” (47).
Según lo anterior, la poesía
tiene la fuerza para retrotraer cualquier palabra a su estado original, aquel
en el que dicha palabra se encontraba sin sentido, momento mítico al que le
sigue la fijación de un sentido determinado entre las múltiples posibilidades
de asignación. En virtud de esta retroactividad, la poesía limpia al lenguaje
de su sentido asignado y lo (des)sitúa; lo instala en una plataforma exenta de
significado para luego imprimirle un “otro” significado a las palabras que lo
componen. Según Paz, la poesía acepta la ambigüedad del vocablo y trabaja sobre
la base de esa polisemia.
Por lo tanto, el proceso mítico
que se adjudica a Octavio Paz es la primera parte del mecanismo de
resignificación poética en virtud del cual la poesía permite que el lenguaje
recupere su estado original, es decir, su potencial de plurisignificación. La
segunda parte, que llamamos proceso de asignación, se obtiene a través del
concepto de poesía moderna que desarrolla Roland Barthes en su ensayo El grado
cero de la escritura, de 1953. En la sección titulada “¿Existe una escritura
poética?” dicho autor contrapone a la poesía clásica con la moderna, aduciendo
que la poesía clásica, en cuanto variación ornamental de la prosa, no configura
un lenguaje independiente, a diferencia de lo que ocurre con la poesía moderna.
En la poética moderna que, según Barthes, se inicia con Rimbaud:
[L]as palabras producen una
suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad intelectual o
sentimental imposible sin ellas; la palabra es el tiempo denso de una gestación
más espiritual, durante la cual el “pensamiento” es preparado, instalado poco a
poco en el azar de las palabras. Esta suerte verbal, de la que caerá el fruto
maduro de una significación, supone entonces un tiempo poético que ya no es el
de una “fabricación”, sino el de una aventura posible, el encuentro de un signo
y de una intención. (48, 49, el énfasis es mío).
Para Barthes, la función del
poeta clásico “no es la de encontrar palabras nuevas, más densas o más
deslumbrantes, es la de ordenar un protocolo antiguo” (50). El punto común
entre Paz y Barthes es la retroactividad que la poesía moderna ejerce sobre la
palabra hasta llegar a su “naturaleza original o polisemia” (Paz) o a su “grado
cero” (Barthes). Según Barthes, el grado cero aludido implica que la palabra es
“enciclopédica; contiene simultáneamente todas las acepciones entre las que un
discurso relacional hubiera impuesto una elección” (53). Por lo tanto, ambos
comulgan con la polisemia que ofrece la poesía moderna; Paz la deja abierta y
Barthes la cierra en la “significación” de un “nuevo lenguaje poético”. En consecuencia,
en la poesía moderna se combinan un primer proceso mítico (o grado cero) de la
palabra y un proceso posterior de significación (o resignificación poética).
Al primer y segundo proceso
teórico de la poesía moderna le sigue un tercer proceso, también moderno, que
llamamos de reacción. En esta tercera etapa ya no es suficiente con llegar al
punto mítico de la polisemia del concepto muerte y asignarle, acto seguido, un
determinado significado sino que, además, ese significado asignado debe
erradicar la acepción tradicional occidental conferida a dicha palabra. Este
concepto lo desarrolla Octavio Paz en su libro Los hijos del limo de 1972, al
consagrar la “tradición de la ruptura” como una paradoja que se aloja en la
modernidad (la permanente idea de que nada es permanente). En dicho libro el
autor señala:
La modernidad es un concepto
exclusivamente occidental y que no aparece en ninguna otra civilización. […] La
sociedad cristiana medieval imagina al tiempo histórico como un proceso finito,
sucesivo e irreversible; […] Es claro que la idea de modernidad sólo podía
nacer dentro de una concepción de un tiempo sucesivo e irreversible; es claro,
asimismo, que sólo podía nacer como una crítica de la eternidad cristiana. (33,
el énfasis es mío).
Siendo consecuente con la
paradójica “tradición de la ruptura”, la poesía moderna será, por su parte, una
negación de la modernidad misma. En palabras de Paz, contiene una “[d]oble
oposición, a la modernidad y al cristianismo, que es una doble confirmación del
tiempo histórico de la modernidad (revolución) como del tiempo mítico del
cristianismo (inocencia original)” (46).
Para este autor la poesía moderna
nace con el romanticismo inglés y alemán de fines del siglo XVIII y principios
del XIX, continúa en el simbolismo francés y luego en el modernismo
hispanoamericano para culminar en las vanguardias de principios del siglo XX
[1]. Los poetas que integran las tendencias revolucionarias del romanticismo
adoptan una posición de ambigüedad ante la religión cristiana de Occidente. Son
poetas con intensas inquietudes metafísicas pero con religiones que escapan a
una clasificación tradicional. Paz da los ejemplos de Holderlin y su divinidad
solar, la Virgen de Novalis y su Noche precristiana, las creencias heteróclitas
de Blake, las divinidades paganas en Nerval, el ateísmo de Shelley, la
Pantisocracia de Coleridge, etc. Ejemplos todos que le permiten concluir que
las religiones románticas se caracterizan por sus “herejías, sincretismos,
apostasías, blasfemias y conversiones” en donde “cada poeta inventa su propia
mitología” (53).
II.- La poética moderna de Nicanor Parra
comparte, sin dificultad, la misma inquietud metafísica de los poetas
románticos y asume la misma postura rupturista, mejor dicho, la continúa como
tradición. Asimismo, la siguiente reflexión que hace Paz respecto de la poesía
que va desde Holderlin y Nerval hasta Yeats y Rilke, puede hacerse igualmente
respecto a Parra: “[a]nte la progresiva desintegración de la mitología
cristiana, los poetas no han tenido más remedio que inventar mitologías más o
menos personales hechas de retazos de filosofías y religiones.” (63).
La poética de la muerte de gran
parte de los poetas chilenos se obtiene rescatando poemas y versos que
configuran su personal resignificación escatológica en un corpus que escapa a
la estructura estética original de su obra. Nicanor Parra, en cambio, ofrece
una poética escatológica en un libro cuyo tema central y principal es la muerte
con el énfasis dado en su resignificación. Se trata de Versos de salón, de
1962.
Sin embargo, antes de entrar en
el análisis de dicho texto es necesario indagar previamente en la antesala que
sobre el tema ofrece su libro Poemas y antipoemas, de 1954. Sin la intención de
repetir lo que profusamente se ha dicho en la crítica acerca de la antipoesía,
me limitaré a señalar, dentro de la línea de esta investigación, lo que podría
sindicarse como una indagación preparatoria acerca de la resignificación de la
muerte en la estética antipoética del libro Poemas y antipoemas. En la tercera
sección de dicho libro, que contiene los antipoemas propiamente tales, están
incluidos los textos que plasman la inquietud metafísica que servirá de base a
la resignificación escatológica de sus obras posteriores y que se encuentran en
cuatro antipoemas: “Madrigal”, “Solo de piano”, “Palabras a Tomás Lago” y “La
víbora”, cuyos extractos transcribo:
Yo me haré millonario una noche
[…]
Me parece que el éxito será
completo
Cuando logre inventar un ataúd de
doble fondo
Que permita al cadáver asomarse a
otro mundo […] (“Madrigal”, 87).
Ya que la vida del hombre no es
sino una acción a distancia, […]
Un rompecabezas que es preciso
resolver antes de morir
Para poder resucitar después
tranquilamente […]
Yo quiero hacer un ruido con los
pies
Y quiero que mi alma encuentre su
cuerpo. (“Solo de piano”, 88).
Antes de entrar en materia,
Antes, pero mucho antes de entrar
en espíritu,
Piensa un poco en ti mismo, Tomás
Lago, y considera lo que está por
venir,
También lo que está por huir para
siempre
De ti, de mí,
De las personas que nos escuchan
Me refiero a una sombra
A ese trozo de ser que tú
arrastras […]
(Me refiero a una luz). […]
Si te parece, piensa en el más
allá,
Porque es justo pensar
Y porque es útil creer que
pensamos. (“Palabras a Tomás Lago”, 92, 93).
[…] la víbora […]
Apasionada hasta el delirio no me
daba un instante de tregua,
Exigiéndome perentoriamente que
besara su boca
Y que contestase sin dilación sus
necias preguntas
Varias de ellas referentes a la
eternidad y a la vida futura […] (“La víbora”, 100).
Como se desprende del tenor de
las citas, no se detecta la intención del sujeto parriano de ofrecer una
resignificación de la muerte sino que evidencia una inquietud metafísica
expuesta en términos antipoéticos. Abre interrogantes sobre la posibilidad de
una vida más allá de la muerte “cuando el cadáver se asome a otro mundo” a
través “del doble fondo del ataúd”; alude a una “tranquila resurrección” cuando
“el alma encuentre su cuerpo”; a su vez, el hablante se dirige apostróficamente
a Tomás Lago para que “piense en el más allá”; y la víbora le exige que le
conteste sus “necias preguntas acerca de la eternidad”. En el plano de la
resignificación, estamos ante versos que plantean interrogantes más que
aseveraciones.
En Versos de salón, en cambio,
podemos obtener respuestas. El libro contiene treinta poemas de los cuales
veinte tratan el tema de la muerte. Del formato de pregunta contenido en Poemas
y antipoemas pasamos al primer poema de Versos de Salón, titulado “Cambios de
nombre”, de suyo explícito en la materia, ya que dicho cambio de nombre implica
otorgar una nueva identidad a algo, conferirle una nueva acepción, modificarle
el significado. Cito intercaladamente los versos precisos:
A los amantes de las bellas
letras
Hago llegar mis mejores deseos
Voy a cambiar de nombre a algunas
cosas.
Mi posición es ésta:
El poeta no cumple su palabra
Si no cambia los nombres de las
cosas […]
Sepan que desde hoy en adelante
Los zapatos se llaman ataúdes […]
Y antes que se me olvide
Al propio dios hay que cambiarle
nombre
Que cada cual lo llame como
quiera:
Ese es un problema personal.
(Obra gruesa, 65).
El poeta ha dejado atrás el
ámbito de las preguntas sobre la muerte para involucrarse directamente en el
tema semántico de su resignificación escatológica. Su novedad consiste en
plantearnos explícitamente el desafío que “debe” tener todo poeta de “cambiar
los nombres de las cosas”. Es una interpelación, es decir, la exigencia de una
explicación hecha por el poeta a sí mismo en relación a la necesidad de una
resignificación escatológica. Parra, en un gesto de astucia poética, plantea la
necesidad de la resignificación pero no la concede. Es más, se desliga de la
responsabilidad auto impuesta en los primeros versos para sostener en los
últimos que, si bien al propio dios hay que cambiarle el nombre, “cada cual
debe llamarlo como quiera” porque se trata de un problema personal. Nos
encontramos, por ende, en primera instancia, ante un sujeto lírico que, en un
monólogo engañoso consigo mismo, desafía al lector a realizar un proceso de
resignificación de la cual no se hace responsable.
Autores modernos como Neruda,
Mistral o Prado (por citar algunos que tratan el tema escatológico) se lanzan a
conquistar el vacío semántico, y junto a ellos el lector que los secunda, en un
gesto altamente poético. Parra, en cambio, al borde del abismo incita a saltar,
sin lanzarse, provocando un giro altamente antipoético. Parra es consecuente, y
su poética refleja a un Yo lírico destronado, “que baja del Olimpo”, para
confundirse con los lectores. Parra le quita solemnidad al sujeto lírico, le
quita gravedad y lo expulsa del lugar de privilegio en el que siempre estuvo
situado, y que le confería el “poder” de la poesía. De esta manera, el sujeto
lírico “descolocado” y trivializado puede hacerse todas las preguntas
metafísicas que se le ocurran, al igual que cualquier lector, pero no puede
imponer la autoridad de una respuesta ya que su lugar de enunciación ha sido
desacralizado. En un arrebato de impotencia exclama: “déjense de preguntas. /
En el lecho de muerte / cada uno se rasca con sus uñas.” (Obra gruesa, 68).
Como consecuencia de lo anterior,
el sujeto parriano deambula democráticamente con los lectores entre las
preguntas metafísicas, buscando la ayuda que a los poetas tradicionales no se
les habría ocurrido solicitar, según se desprende de los siguientes versos:
“porque tarde o temprano / tiene que aparecer / un sacerdote que lo explique
todo”; y casi con desespero en otro poema: “la primera pregunta de la noche /
se refiere a la vida de ultratumba: / quiero saber si hay vida de ultratumba /
nada más que si hay vida de ultratumba / […] / ¡alguien tiene que estar en el
secreto!”; e incluso con enojo: “porque si somos tierra solamente / no veo para
qué / continuamos filmando la película: / pido que se levante la sesión.” (Obra
gruesa, 94, 101, 69).
Pero esta es una primera aproximación
al problema. A pesar de esta aparente evasión, el sujeto parriano sí nos brinda
una resignificación escatológica. Después de espetar que “cada uno se rasca con
sus uñas” y que el sujeto lírico no se hace responsable de desafíos semánticos
escatológicos, termina confesándose con la resignificación más tradicional
entre las heterodoxas de la cultura occidental judeo-cristiana, esto es, la
concepción ateísta de la muerte. Al respecto es explícito y no deja lugar a
dudas: “convénzanse que no hay dios” y en otro poema: “soy un ateo timorato”
(Obra gruesa, 80, 93). Los versos evidencian una contradicción en el énfasis y
demuestran que el sujeto lírico ha tomado conciencia de que está incursionando
en terrenos que lo acercan peligrosamente al Yo lírico de la poesía
tradicional.
Cuando el sujeto parriano se
dirige a los lectores casi gritándoles que Dios no existe (“convénzanse que no
hay dios”, y dios con minúscula), está tomando una posición escatológica. Es
por esa razón que después baja el tono y dice que es ateo pero “timorato”
(tímido, indeciso, apocado). Por un lado es enérgico en su declaración de ateo
y por otro es tímido, y esa oscilación se comprende. Declararse ateo, sea
enérgica o tímidamente, implica que el sujeto lírico parriano, en primer lugar,
no sólo se pregunta acerca de la muerte, sino que, en segundo lugar, declara
necesario resignificarla y, en tercer lugar, confiere finalmente una respuesta
categórica: Dios no existe. Eso es una toma de posición que incomoda al
hablante parriano y lo hace titubear.
El ateísmo conlleva,
históricamente, una carga cultural que en Occidente ha significado tildarlo de
transgresor, irruptivo y alterador de un orden establecido por el teísmo
judaico, cristiano e islámico[2]. Sin embargo, desde la perspectiva de la
resignificación escatológica de nuestra investigación, su impacto semántico no
es tan rotundo como el cultural. El ateísmo denota la mera ausencia de creencia
en Dios o la creencia rotunda de que no lo hay. En un caso el ateo no cree
realmente que haya uno a varios dioses y en el segundo caso cree enfáticamente
que no los hay. El ateísmo no postula que no hay vida después de la muerte;
simplemente cree que no hay una o varias divinidades poblando esa otra
realidad. Dicha doctrina acepta cualquier propuesta escatológica que no incluya
deidades superiores. No asevera, por ende, que después de esta vida adviene la
nada.
Cuando el sujeto parriano se
declara ateo no está negando la posibilidad de una realidad metafísica supra
vida, sino que simplemente niega que en esa otra posible realidad existan
dioses o divinidades superiores. El sujeto parriano está abierto a una
significación escatológica amplia; cualquier propuesta metafísica de supra vida
vale y es por ello que el ateísmo le acomoda a la antipoesía. Recordemos, a su
vez, que el sujeto parriano ha sido destronado y desacralizado y, por lo tanto,
no puede comprometerse con una alternativa de resignificación poética. Ello
implicaría retroceder al lugar de enunciación del sujeto lírico tradicional
investido de poderes solemnes, superiores y trascendentes. Su propuesta
escatológica antipoética es coherente al adscribirse al ateísmo, ya que el
sujeto lírico no le impone jerárquicamente al lector una opción metafísica
determinada y, junto a este último, se encuentra a la deriva de las
posibilidades. Pero su propuesta antipoética tiene un sólo desliz: adopta una
posición de rechazo a los dioses. Aquí la antipoesía tambalea. Es coherente en
la medida en que no impone al lector una figura de resignificación escatológica
pero se debilita cuando, dentro de esa abierta gama de posibilidades, excluye
la eventual existencia de dioses y hace partícipe al lector de esa exclusión.
El agnosticismo, a diferencia del
ateísmo, cierra todas las puertas a esta investigación[3]. Dicha doctrina
señala que dado que las ideas metafísicas no pueden ser demostradas ni
refutadas simplemente no se les considera. Todos los discursos relativos a la
muerte son finalmente metafísicos y místicos, y por ende, rechazados de plano
por el agnosticismo. El ateísmo no cree en la existencia de Dios pero no
excluye una posible supra vida. El agnosticismo es más tajante y no considera
en su discurso una posible supra vida y menos la posible existencia de
divinidades.
En este sentido, y hasta este momento
del análisis, el sujeto parriano no es agnóstico sino ateísta, tal como lo
sostiene expresamente en los versos antes citados. Aún más, la inquietud
metafísica del hablante denota una alta dosis de espiritualidad que está lejos
de ser agnóstica cuando suplica: “responde sol oscuro / ilumina un instante /
aunque después te apagues para siempre.” (Obra gruesa, 75). El sujeto lírico
confiesa su imposibilidad de significación escatológica y suplica por una señal
semántica, aunque sea brevísima. Del poema titulado “Lo que el difunto dijo de
sí mismo” rescato los primeros versos:
Aprovecho con gran satisfacción
Esta oportunidad maravillosa
Que me brinda la ciencia de la
muerte
Para decir algunas claridades
Sobre mis aventuras en la tierra,
Más adelante, cuando tenga
tiempo,
Hablaré de la vida de ultratumba.
(Obra gruesa, 94).
En el característico tono
antipoético el poeta brinda la ficción de un sujeto que habla desde la muerte y
que rememora el transcurso de su vida. Es un poema imposible de sugerir desde
una perspectiva agnóstica pero sí desde una mirada ateísta. Obviamente,
siguiendo el criterio antipoético, el sujeto parriano jamás hablará de la vida
de ultratumba aunque allí lo anuncie. El anuncio queda en simple amenaza de
resignificación semántica y postergado irónicamente para “cuando tenga tiempo”
(¿tendrá tiempo en la eternidad?).
Finalmente, el libro Versos de
salón termina con el poema “Discurso fúnebre” que, a modo de epicedio, reafirma
la fuerte disposición espiritual y metafísica del sujeto parriano que busca una
significación poética-escatológica. Después de sostener que es amigo de los
muertos y que sólo él se conduele de ellos, se despide con el verso “y me voy a
charlar con los espíritus” (Obra gruesa, 103), quizá con la secreta esperanza de
que ellos puedan darle una respuesta en su afán de resignificación
escatológica.
En las obras posteriores de
Nicanor Parra el sujeto parriano mantiene esporádicamente el tema de ultratumba
pero ya no con afán de resignificación semántica. No se perciben las
imploraciones espirituales de Versos de salón. Vuelve su mirada hacia la vida y
da la espalda a sus “amigos”, los muertos y los espíritus, con los que se fue a
charlar al final de la referida obra. En efecto, el sujeto parriano en
Canciones rusas (1967) y La camisa de fuerza (1968), ambas compiladas en Obra
gruesa, a ratos asume una posición anti clerical y en otras ocasiones adopta
una actitud de rebeldía herética que tiene por objeto subvertir, en “esta vida”
terrenal, el orden religioso tradicional con aseveraciones ocurrentes.
Sucede algo similar en Sermones y
prédicas del Cristo de Elqui (1977) y Nuevos sermones y prédicas del Cristo de
Elqui (1979), donde el sujeto lírico vuelve a reiterar su ateísmo. Como lo ha
señalado la crítica, en estas dos obras se comprueba el impacto que las
circunstancias políticas de Chile en la década de 1970 causaron en la propuesta
estética antipoética. Se percibe, por consecuencia, que se profundiza la
conexión del sujeto parriano con la vida en el sentido opuesto al de la
resignificación escatológica. Resultado de lo anterior es que se aleja, aún más,
de las interrogantes metafísicas que se plasmaron en las obras de las décadas
de 1950 y 1960.
En Hojas de Parra (1985), el
autor, a través de la personificación de los cadáveres refuerza el vínculo
semántico con la vida. A modo de ejemplo, en los poemas “Descansa en paz”,
“Debajo de mi cama”, “El poeta y la muerte” y “Mi cadáver y yo” el hablante es
un cadáver que actúa como si estuviese vivo en relación a las sensaciones que
persisten porfiadamente en su cuerpo muerto. Otro tanto ocurre en la obra Discursos
de sobremesa (2006) en cuyo “Discurso de Guadalajara”, en el que homenajea
“parrianamente” al escritor mexicano Juan Rulfo, se alude al personaje
principal de la obra rulfiana, Pedro Páramo, con un tratamiento escatológico
similar al que dicho autor da a los muertos en su novela. Parra, por lo tanto,
no se hace cargo de la resignificación de la muerte sino que atrae con fuerza
centrípeta todo el discurso poético de los muertos a la dimensión de los vivos.
El poeta ya no conduce al lector a la muerte sino que trae al hablante muerto a
la vida.
De esta manera, el tratamiento
poético de la muerte que Parra desarrolla en su obra tardía se aleja de la
propuesta de resignificación escatológica que planteó en sus primeros trabajos.
En esta breve sinopsis que
hacemos de la obra de Parra, ceñida al tema en estudio, se percibe inicialmente
un programa poético de resignificación semántica de ultratumba que va
diluyéndose paulatinamente en sus obras posteriores para ser finalmente un tema
abandonado en su poética del siglo XXI. En este progresivo avance es imposible
no detectar un permanente e irresuelto escarceo entre el ateísmo y el
agnosticismo del sujeto parriano. Tal como lo señalara anteriormente, el sujeto
parriano se declara explícitamente ateo en los versos ya comentados de sus
obras iniciales. Sin embargo, casi al final de su Obra gruesa (1969), hay unos
versos contrarios a la postura que hasta dicha fecha tenía el hablante, y que
cito: “[Q]ueda de manifiesto / […] que el espíritu muere con el cuerpo” (168) y
“[A] propósito de escopeta / les recuerdo que el alma es inmortal. / El
espíritu muere / el cuerpo no. / […] Entre ustedes y yo: / el espíritu muere
con la muerte” (174). Por una parte el sujeto sostiene que “el alma es
inmortal” y ocho versos más abajo señala que “el espíritu muere con la muerte”.
Se trata de una evidente contradicción hecha ex profeso. La antipoesía
considera a la contradicción como parte de su postulado estético, lo que se
confirma en su poema “Me retracto de todo lo dicho” (al final del mismo libro),
que transcribo: […] [M]e retracto de todo lo dicho. / Con la mayor amargura del
mundo / me retracto de todo lo que he dicho” (183).
Desde esta declaración poética se
inicia una oscilación del sujeto parriano entre el ateísmo (que permite una
resignificación semántica de la muerte con exclusión de las divinidades
superiores) y el agnosticismo (que rechaza toda consideración metafísica y, por
ende, la posibilidad poética de la resignificación escatológica). El
agnosticismo se configura como la última etapa en el abanico de las
resignificaciones escatológicas en la que se resta todo significado a la muerte
al incorporarla a la nada semántica, al vacío verbal. Es el polo extremo de la
designificación que detiene el avance de toda investigación metafísica.
En Chistes para desorientar a la
policía poesía, de 1982, rescato los siguientes versos al efecto:
Vengo desde la nada
no sé hacia dónde voy
La palabra alma me pone los pelos
de punta
– Si prefiere la cambio por espíritu
– No olvidaré jamás su gentileza […]
Hay que creer en algo mi señor
Usted parece no creer en nada
Defínete de una vez.
– Ex payaso de la burguesía
Yo soy + de la nada que del todo
mucho + del espacio que del
tiempo
+ de la muerte me considero que del sexo
(Obras completas II, 136, 138,
140).
En el “Discurso del Bío Bío”,
luego de hacer mención a varios de los poetas canónicos de Chile, señalando que
“le hubiera encantado verlos en primera fila”, remata afirmando que “[l]o +
probable es que no estén en ninguna parte” (Obras completas II, 760).
Por lo tanto, se podría concluir
que en su trayectoria poética Nicanor Parra plantea tímidamente, en Poemas y
antipoemas, una inquietud metafísica que en su Obra gruesa se transforma en un
imperativo de resignificación escatológica. En ese afán ofrece, casi a
contrapelo con la estética antipoética, la propuesta heterodoxa del ateísmo que
rechaza la idea de Dios pero no la de otras categorías metafísicas. En sus
obras posteriores (y hasta la fecha) opta por abandonar, en un giro agnóstico y
a través de un discurso fuertemente arraigado a la vida, las incursiones
místicas que inspiraron sus primeros trabajos con la consecuente
designificación de la muerte. “Nada del otro mundo” nos dirá Parra (Obras
completas II, 293).
El giro agnóstico antes
constatado impone un breve comentario sobre la opinión que sostiene la crítica
respecto a que la poesía de Nicanor Parra es, entre otras, una manifestación de
la Posmodernidad Hispanoamericana.
En un apretado resumen cuyo
tratamiento pormenorizado excedería los límites de este trabajo, podemos
señalar que la Posmodernidad es una palabra cuyo prefijo acusa su postura
reactiva; es una reacción a la Modernidad. Pese a la sabida dificultad que
implica dar una noción precisa de posmodernidad (en parte debido a su
vigencia), se ha llegado a un consenso respecto de sus fundamentos, esto es,
que el arte, la cultura, el pensamiento y la vida social impulsada por el
proyecto modernista fracasó en su intento de lograr la emancipación de la
humanidad. Según Norbert Lechner, “el desencanto con el futuro es
fundamentalmente una pérdida de fe en determinada concepción del progreso”
(30). Consecuencia de lo anterior es que los pensadores de esta corriente
cuestionan las “grandes narrativas” del progreso social e intelectual iniciadas
por la Ilustración (Lyotard), y algunos de sus textos anuncian el reinado de
los “simulacros” y el mundo de la “hiperrealidad” (Baudrillard y Eco). A su
vez, la recombinación de las piezas diseminadas de un pasado perdido, mediante
la estética del “pastiche”, configura la lógica cultural del capitalismo tardío
(Jameson).
A las causas señaladas por
Lyotard en relación a la incredulidad de la Posmodernidad con respecto a los
metarrelatos (erosión interna del principio de legitimidad del saber y las
múltiples atrocidades cometidas o sufridas en nombre de la modernidad), el
crítico Niall Binns, agrega, entre otras, la siguiente:
“(iv) La modernidad fue en primer
lugar una secularización, que dejó intacta, aunque vaciada de su contenido
explícitamente trascendental, la fe judeo-cristiana en el progreso histórico
(camino a la salvación). Este remanente del pasado se debía, sin duda, a una
nostalgia por la divinidad perdida, y al correspondiente esfuerzo -o necesidad-
humano por rellenar el vacío espiritual con otras creencias o grandes relatos.
Para muchos teóricos, esta nostalgia de lo divino está hoy en vías de
desaparición. […] La muerte definitiva de Dios sería la muerte definitiva,
también, de todos los grandes relatos (78, la cursiva es mía)[4].
Al respecto recordemos los versos
de Parra correspondientes a las décadas de 1950 y 1960, ya citados, y que
denotan una fuerte inquietud metafísica, una afanosa búsqueda de significación
poética-escatológica copada de preguntas sin respuesta. En sus libros Poemas y
antipoemas (1954) y Obra gruesa (1962), el sujeto lírico parriano no admite ser
encasillado sin más en una poética posmoderna hispanoamericana desde el momento
en que todavía lo embarga una pesada carga espiritual que lo acerca con más
precisión a las características de un sujeto moderno. En estos textos aún se
percibe “una nostalgia por la divinidad perdida” que, según Binns, afecta al
sujeto moderno. El sujeto parriano, en estas obras, todavía quiere conocer el
gran relato de ultratumba (el que sea).
En la oscilación de la poesía de
Parra se pudo constatar el giro agnóstico del sujeto parriano que abandona
paulatinamente (desde Obra gruesa en adelante) la inquietud metafísica de una
significación poética de ultratumba y su eventual relato, a través de un discurso
fuertemente arraigado a la vida y que lo deposita, en su obra tardía, más
cómodamente en una categoría de sujeto posmoderno.
Lo anterior implica que no debe
asimilarse la categoría estética-poética de la Antipoesía con la filosofía
estética de la Posmodernidad. Toda la obra de Nicanor Parra, desde el año 1954,
adopta la estructura antipoética donde, principalmente, se desacraliza al
hablante lírico, pero no por ello toda la obra parriana será posmoderna. En la
medida que el sujeto parriano (desacralizado) mantiene la inquietud metafísica
hacia una significación anti poética de ultratumba, no es estrictamente
posmoderno y lo será cuando dicha inquietud desaparezca paulatinamente de su
discurso poético.
En consecuencia, es impreciso
señalar a Nicanor Parra como un poeta hispanoamericano posmoderno sin hacer la
distinción antedicha. La obra poética de dicho autor, al ser considerada en
conjunto, admite que el sujeto lírico de su obra inicial tenga las
características de un sujeto moderno desde que se cuestiona metafísicamente y
no abandona el proceso de resignificación escatológica, constituyéndose en
dicha etapa inicial, en precursor de su propia poética posmoderna posterior.
Más que un poeta, única y exclusivamente posmoderno, es un poeta cuya obra
atestigua la transición hacia una poética posmoderna.
Obras citadas
Barthes, Roland. El grado cero de
la escritura. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 1973.
Binns, Niall. Nicanor Parra o el
arte de la demolición. Valparaíso, Chile: Editorial UV de la Universidad de
Valparaíso, 2014.
Diccionario Akal de Filosofía.
Madrid: Ediciones Akal S.A., 2004. EN LINEA:
https://holismoplanetario.files.wordpress.com/2009/07/audi-robert-diccionario-akal-de-filosofia.pdf
Lechner, Norbert. “Un desencanto
llamado posmoderno”. Documento de trabajo del programa FLACSO, Número 369,
Santiago, 1988.
Parra, Nicanor. Obra gruesa.
Santiago: Editorial Andrés Bello, 1983.
Obras completas & algo
+ (1975 – 2006). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012.
Poemas y antipoemas.
Madrid: Ediciones Cátedra, 1988.
Paz, Octavio. El arco y la lira.
México: Fondo de Cultura Económica, 1986.
Los hijos del limo.
Santiago: Tajamar Editores Ltda., 2008.
Real Academia Española.
Diccionario de la lengua española., Madrid, 1992. Vigésima primera edición.
Tamayo, Juan José. Nuevo
diccionario de Teología. Madrid: Editorial Trotta, 2005.
Notas
[1] Nótese la diferencia entre
Octavio Paz y Roland Barthes respecto al surgimiento de la poesía moderna.
Según Barthes se inicia con Rimbaud y según Paz con el romanticismo inglés y
alemán.
[2] “Teísmo y ateísmo son dos
conceptos interrelacionados que afirman y niegan, respectivamente, la
existencia de Dios. En principio lo que se afirma o rechaza es la existencia de
la divinidad, uno o muchos dioses, no de alguno en concreto, como podría ser el
de la concepción judeo-cristiana o la imagen de Dios que se ha desarrollado en
la teoría filosófica. […] Lógicamente, se puede rechazar que exista un dios
concreto, el defendido por una religión o concepción filosófica determinada, y,
sin embargo, no excluir que pueda existir lo divino. Generalmente, lo que se
entiende por ateísmo es lo primero, que Dios no existe, y no simplemente rechazar
un determinado concepto de divinidad. Esta es también la acepción vulgar del
ateísmo y la que recoge el Diccionario de la lengua española.” (Nuevo
Diccionario de Teología, Editorial Trotta, 847).
[3] “Agnosticismo (del griego a-,
“no”, y gnostos, “conocido”), término inventado por Thomas Henry Huxley en 1869
para denotar la actitud filosófica y religiosa de quienes afirman que las ideas
metafísicas no pueden ser refutadas ni demostradas. Huxley escribió: “ni afirmo
ni niego la inmortalidad del hombre. No veo ninguna razón para creerlo, pero,
por otra parte, no veo manera de refutarlo. No tengo ninguna objeción a priori
de esa doctrina”. El agnosticismo es una forma de escepticismo aplicado a la
metafísica y especialmente al teísmo. Esta posición se atribuye a veces a Kant,
quien mantuvo que no podemos tener conocimiento de Dios o de la inmortalidad, y
tenemos, por tanto, que conformarnos con la fe. El agnosticismo no debe
confundirse con el ateísmo, la creencia de que no existe ningún dios.” (Diccionario
Akal de Filosofía, 42).
[4] Nicanor Parra o el arte de la
demolición, Niall Binns, 2014.
TOMADO DE:
CRITICA.CL (REVISTA LATINOAMERICANA DE ENSAYO)
