jueves, 2 de abril de 2009
lunes, 30 de marzo de 2009
SEX PISTOLS/ANARCHY IN TE UK
Punk y Situacionismo; Sex Pistols Debord y McLaren
Daniel Figueroa Orellana *
Resumen:
A mediados de los años sesenta, se estaba gestando la aparición de una publicación que contaría con el elogio de la Internacional Situacionista a través de un comentario publicado en su revista de París. La revista se llamaba Heatwave (en letras que simulaban estar ardiendo) y al frente estaba un individuo fundamental en esta historia: Charles Radcliffe, el primero en realizar una crítica radical al rock and roll como fenómeno revolucionario.
I
Si un especialista pudiera aseverar que el punk es un ritmo musical específico que sigue ciertos principios y reglas identificables, entonces, cualquiera podría refutarle también, y sin temor a equivocarse, que el punk no es sólo eso. Para algunos, se trata de ciertos descuidados atuendos, de tatuajes y cabelleras pintadas, de borracheras y peleas callejeras, en definitiva, en algo que está fuera de ellos, que puede aparentarse y que hace posible que una persona distinta a él pueda recordarle "tú eres punk". Para otros las apariencias no tienen mucho que ver, el punk es para ellos un compromiso, una ética y, más categóricamente, una postura política y social que ejercen a diario. Intentar organizar una historia de esto que con el tiempo ha sido llamado "punk" debe ser una labor muy compleja, es más, aventurarse a dar una definición acerca de lo que es el punk es una tarea que dudosamente conseguiría resultados irreprochables. Lo que es irrefutable es que el punk está ahí, que es algo más o menos identificable y que, por lo demás, da para mucho: podemos encontrar una categoría "punk" en las disquerías, en las tiendas de ropa de moda y en las bisuterías, que hay más de una persona que dice ser punk, que hay colectivos y prensa punk-anarquista, he oído hablar de punk-californiano, de street-punk, de drunk-punk, de skate-punk, de punk cristiano y punk krishna, incluso, por ahí, hay algunos tarados que se dicen nazi-punk.
Cuando un chico recibe por primera vez de manos de un amigo un par de discos o cintas grabadas con bandas punk, puede (o no) terminar en alguna de estas u otras innumerables arista que se presentan. Aquel chico nunca imaginará en los caminos que podrá terminar encausada su vida. Por el mero hecho de haber comenzado escuchando punk, una persona puede verse de un momento a otro, sin haberse percatado, vistiendo ropas que antes nunca hubiese considerado usar, cumpliendo con ciertas nuevas costumbres, luciendo un extraño peinado, comiendo sólo algún tipo de alimentos y leyendo a autores que ni en el colegio le dijeron que existían. Visitar viejas librerías o por primera vez pisar una biblioteca para conseguir alguna rezagada copia de algún libro escrito por Proudhon, Bakunin, Kropotkin o, lisa y llanamente, encontrar algún texto sobre anarquismo, puede ser una misión que algún punk emprenda motivado o causado, inicialmente, sólo por un gusto musical. Parece ser claro el link que une al punk con estos autores y, particularmente, con cierta idea política a la que aquellos adscriben. Pareciera ser, también, que esta asociación entre punk y anarquismo es más popular de lo que pudiese suponerse. Reparando en la "calidad de la comprensión" del vulgo sobre esta asociación, hasta caricaturesca puede ser la común imagen de un punk luciendo en algún lugar de su atuendo una "A" encerrada en un círculo. Punk y anarquismo parecieran ir de la mano. Sin embargo, el punk poseería (o le han rebuscado) alguna afinidad con otras disciplinas menos divulgadas, pero que se inscriben en esta misma línea, la línea de la rebeldía, el inconformismo y de la búsqueda de la libertad.
Aunque sea una perogrullada, para saber "qué es lo que piensa el punk" hay que enfocar la atención en su lírica, en los dossiers de sus discos y en lo escrito en su prensa, particularmente, la independiente. Habrán ahí ciertas palabras que infatigablemente se reiterarán: "Estado", "autoridad", "poder", "religión", "cárcel", "capital", "antifascismo", "anticapitalismo", etc. palabras que, nuevamente, lo relacionarán con el anarquismo. Sin embargo, hay un concepto que ha venido ganando terreno dentro y en relación con el punk y que, en mi opinión, es algo más intrincado que los anteriores. Se trata del concepto de "espectáculo", pero sin entenderlo como una "función o diversión pública celebrada en un teatro, en un circo o en cualquier otro edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla", sino más bien como lo entendió un personaje francés nacido en 1931 y fallecido en 1994, cuyo nombre era Guy Ernest Debord.
GUY DEBORD
Tratar de decir qué o quién fue Debord es difícil. Algunas personas dicen que era un escritor, otros le atribuyen el peso de filósofo, algunos dicen que era un frío conspirador, y otros tantos sostienen que se trataba de un cineasta (el mismo Debord decía que su oficio era ése) aunque, lo cierto, es que fue todo eso… y un par cosas más. No es que se trate de algo así como un genio, sino que ese "par de cosas más" podrían ser: borracho y vagabundo. "Su gloria fue no haberse preocupado jamás por el éxito ni por el dinero, pese a las innumerables oportunidades que halló en este sentido, no haber desempeñado nunca papel alguno en el Estado ni obteniendo de sus títulos más que el bachillerato, no haber frecuentado a las celebridades de la sociedad del espectáculo ni haber utilizado sus canales; y haber logrado, a pesar de todo, ocupar un puesto importante en la historia contemporánea"1. Escribió más de un libro, pero aquellos por los que es más reconocido son "La Sociedad del Espectáculo" (1967) y "Comentarios a la Sociedad del Espectáculo" (1988). Si hay quienes dicen que Debord fue un filósofo es porque en sus obras, particularmente sus libros, hay un claro rigor filosófico en el tratamiento de los temas, además de inscribirse en (y, si se quiere, ser un continuador de) la obra filosófica de Karl Marx. Si algunos dicen que era un conspirador es porque fundó y luego deshizo dos agrupaciones que, a muy grosso modo, tenían como propósito "invertir el mundo invertido" a través del arte, de la teoría y -preferentemente- de la acción política. Ambas agrupaciones se constituirían como la prolongación y superación de las vanguardias artísticas europeas del siglo XX: el dadá y el surrealismo. El primer grupo que formó fue la Internacional Letrista, fundada en noviembre de 1952 en un sucucho de Aubervilliers y con quienes editó alrededor de 30 números de un boletín de distribución gratuita llamado Potlatch. La Internacional Letrista fue disuelta en 1957 por Debord con el objeto de sumarse a otras agrupaciones, fundando, junto a otras siete personas, la Internacional Situacionista en Cosio d'Arroscia en la costa de Liguria. Con esos dos grupos realizó varias recordadas acciones, entre otras, lograron introducir un integrante disfrazado de monje a la catedral de Notre Dame para proclamar la muerte de dios, interrumpieron una conferencia de prensa de Charles Chaplin en 1952, desearon derribar la torre Eiffel, lanzaron tomates a un profesor de cibernética mientras realizaba una charla y fueron pieza importante de lo acontecido en Francia durante mayo de 1968. Para muchos, Guy Debord fue la cabeza de aquel suceso histórico. Sin embargo tal afirmación parece exagerada toda vez que son claramente reconocibles otros grupos participantes y contra quienes los situacionistas debieron convivir (o competir). Estaba el Movimiento 22 de Marzo liderado por Daniel Cohn-Bendit, grupos marxistas-leninistas, trotskistas y maoístas, por esta razón es discutible afirmar que los situacionistas influenciaron en el plano organizativo de los comités, pero de lo que no cabe duda es cómo se dejó sentir su influencia en proclamas, panfletos y actividades desarrolladas dentro y fuera de las universidades. Un claro ejemplo de ello son los recordados graffitis del mayo 68, en ellos se dejó testimonio de lo insólito de muchas de las reivindicaciones, pero también la duda de la procedencia de un cuño poético, una imaginación, una efervescencia y una creatividad que no se acostumbraba ver en el discurso tradicional de la izquierda francesa de la época. El discurso imperante en estos acontecimientos provenía claramente desde la retórica situacionista. Vale recalcar que hablar de Debord y situacionismo es prácticamente una sinonimia debido a que, dada la posición que éste ocupaba dentro del grupo, difícilmente unas ideas no compartidas por él podrían presentarse como "ideas situacionistas".
EL ESPECTÁCULO
El libro La Sociedad del Espectáculo ha sido reconocido como el texto situacionista por excelencia, ya sea por la rigurosidad y fineza con que describe la sociedad que Debord deseaba derribar, o por el gran acierto con que su autor retomó ciertos conceptos marxianos que se encontraban olvidados. La Sociedad del Espectáculo ha sido reconocida como El Capital de la nueva generación y como pieza de un linaje especial de libros: el de los clásicos secretos.
Pero ¿qué es esto a lo que Debord denominó como "espectáculo"? En este libro, compuesto por 221 epigramas, se encuentran una serie de descripciones de lo que es y no es el espectáculo. El concepto posee estrecha relación con dos conceptos que Marx había desarrollando: la alienación y el fetichismo de la mercancía. Además se suma la importancia de las imágenes que, ya por la década del 60, estaban siendo masivamente difundidas por los medios de comunicación de masas. A pesar de ello, no es correcto relacionar el espectáculo sólo con estos últimos, los cuales serían solamente "su manifestación superficial más abrumadora"2. Nuestra sociedad, por lo tanto, estaría conformada del mismo modo en que se realiza un espectáculo: el individuo debe ser sólo un espectador pasivo que contempla cómo se desarrolla la vida social fuera de sí, donde existe escasa posibilidad de actuación e intervención. El espectador, mientras más mira las imágenes del espectáculo, menos vive su propia vida; tenderá a imitar las imágenes que contempla, reproduciendo así, ahora en sus actos, el espectáculo que lo domina. Esta última burda explicación, de ningún modo, vale como definición de "espectáculo". Si lo que se desea es una definición clara, sintética y más o menos sencilla, lo mejor es revisar los Comentarios a la Sociedad del Espectáculo donde Debord afirma: "en 1967 demostré en un libro, La sociedad del espectáculo, lo que el espectáculo moderno era ya esencialmente: el dominio autocrático de la economía mercantil que había alcanzado un estatus de soberanía irresponsable y el conjunto de las nuevas técnicas de gobierno que acompañan este dominio"3.
EL PUNK
Vagamente explicado así, podríamos intuitivamente crear ciertas conexiones entre el punk y Debord, los situacionistas y el concepto de espectáculo. Pero ¿existe alguna profunda o específica relación entre el punk y los situacionistas? Greil Marcus, un escritor estadounidense nacido en 1945, crítico de rock y columnista de la revista Rolling Stones, escribió en 1989 un libro titulado Rastros de Carmín, una historia secreta del siglo XX4. En este libro, sostiene que la aparición del punk es un acontecimiento que históricamente puede ser situado en Londres a finales de 1976, junto con la aparición del disco Anarchy in the U.K. de los Sex Pistols5. A juicio de Marcus, la crítica a la sociedad moderna contenida dentro del punk habría sido emprendida con anterioridad por un pequeño grupo de intelectuales radicados en París, organizados por primera vez en 1952 con el nombre de Internacional Letrista y refundado con la denominación de Internacional Situacionista en 1957. Estas conexiones no serían arbitrarias: "en los primeros días del Londres punk apenas se podía encontrar un artículo sobre el tema en el que no figurase la palabra 'dadá': el punk 'era como el dadá', afirmaba todo el mundo, aunque nadie decía por qué, para no hablar de lo que se suponía que eso significaba. Referencias a la supuesta relación de Malcolm McLaren con la espectral Internacional Situacionista era moneda corriente en la prensa pop británica"6. McLaren, que antes de ser mánager de los Sex Pistols distribuyó en Inglaterra algunas copias del libro La Sociedad del Espectáculo -además de haber sido propietario de un sex shop- tenía como socio y compañero a Jamie Reid quien fuera cofundador de una revista anarquista llamada Suburban Press. Reid, además, era artista gráfico y desempeñó esa labor para los Sex Pistols entre los años 1976 y 1979, diseñando, entre otras portadas y carteles, el collage fotográfico para God Save the Queen que mostraba a Isabel II con los labios atravesados por un alfiler de gancho. Los diseños de Reid eran una mezcla entre collages y alteraciones de obras o elementos ya existentes a los que les otorgaba un nuevo sentido, una técnica que los letristas y situacionistas habían hecho propia y que denominaron "détournement" (desvíos). Pues bien, Reid en 1974 colaboró con Christopher Gray en la publicación de la primera edición de textos situacionistas en inglés: Leaving the 20th century: the incomplete work of the Situacionist International. Gray, tras ser expulsado de la Internacional Situacionista, fue uno de los fundadores en Londres de King Mob, un grupo que toma "el nombre de las multitudes asesinas que se desmadraron por todo Londres durante las revueltas anticatólicas de Gordon en 1780, abriendo las cárceles y poniendo a los criminales en las calles"7. La destrucción de algunos locales de la cadena de restaurantes Wimpy, así como uno de sus integrantes disfrazado de Santa Claus regalando los juguetes de la tienda Selfridges a los niños que la visitaban (que pronto se alborotaron tras ver a la policía deteniendo al ayudante de Santa Claus y exigiéndoles que retornaran los juguetes que les habían sido obsequiados), son algunas recordadas acciones del grupo King Mob.
1972 fue el año en que, sin que ellos se enterasen, congregó a todos estos personajes en torno a sucesos que, hoy podemos decir, poseen alguna relación. Guy Debord disolvió la Internacional Situacionista, McLaren abrió su tienda, Reid inició el proyecto Suburban Press y comenzó a diseñar Leaving the 20th century, obra compuesta por Gray. Años después McLaren y Reid crearon la banda que en la primera frase de su primera canción decía "soy un anticristo". Más arriba decía que la palabra "espectáculo" se está haciendo reiterada en las líricas del punk. Por su parte, Marcus recuerda la frase que Debord tomó de Rimbaud y la escribió sobre una pared en 1952: "jamás trabajaré". La frase reapareció durante las revueltas de mayo de 1968 y fue reescrita por los Sex Pistols en la canción Seventeen: "no trabajamos / sólo me alimento / es todo lo que necesito". Johnny Rotten se habría enterado de toda esta intrincada secuencia, sólo por rebote.
ALGUNOS INTERROGANTES
Lo que en definitiva sostiene Marcus a lo largo de Rastros de Carmín es que existiría un hilo conductor que va desde el dadá y que alcanza hasta el punk e, incluso, llegando más allá al situar la génesis de esta "tradición" en algunos herejes medievales. Efectivamente, esa es la impresión que queda tras leer Rastros de Carmín, sin embargo podrían surgir en el lector algunas justas interrogaciones que, excusándome, plantearé un par de las propias. Si uno de los propósitos de Marcus es hallar el origen de esta rara cosa que hasta ahora hemos llamado "punk" ¿por qué no enraizar el desprecio a las riquezas y la provocación del punk en las sátiras de los integrantes de la Escuela Cínica en la Grecia del siglo IV a.c.? ¿Por qué llegar sólo hasta los caballeros de la Mesa Redonda y no a quienes, mucho antes que ellos, muestran una mayor concordancia con el punk en cuanto a la vida simple, a la autonomía y la irreverencia ante los vicios de la sociedad? Y en cuando a los Sex Pistols ¿por qué será que cuando una persona de respeto académico se interesa en estudiar el punk toma como referencia del mismo a una banda como los Sex Pistols? ¿Acaso no eran éstos un invento, una mercancía con la que se buscaba ganar dinero? ¿No habrá habido por esos mismos años alguna otra banda que representara de una manera más fiel todo los que los letristas y situacionistas habían venido haciendo? ¿Será apropiado ser tan categórico como para decir que los Sex Pistols son la continuación de las vanguardias artísticas cuando éstas, entre otras cosas, lo que buscaban era revolucionar la vida? El punk que representan los Sex Pistols, es un punk que en ocasiones fue entrevistado y tuvo apariciones en la televisión, así como pudo realizar también más de un gran tour por Europa y E.E.U.U. ¿No es eso comparable a aquel arte alejado de la vida, ajeno a la clase trabajadora, y que residía en fastuosos museos? ¿Acaso no es ese arte conservador al que se oponían las vanguardias artísticas? Por el anhelo de utilidades económicas de su productor, por las millonarias ganancias que hasta el día de hoy siguen generando (no por nada, una de las últimas giras de los Pistols en 1996 se llamó "la gira del lucro sucio"), los Sex Pistols son más bien un ejemplo del arte conservador que genera obras que algún día se transformarán en "clásicas" y serán ofrecidas a la pura contemplación de unos pocos. Mientras tanto, pareciera que hay "otro punk", uno que sí está en las calles, que está luchando, que está buscando la coherencia entre sus medios y fines y que, en definitiva, está haciendo el intento por revolucionar el mundo.
Daniel Figueroa Orellana
1 Jappé, Anselm, Guy Debord, Ed. Anagrama, Barcelona, 1998, p. 122.
2 Debord, Guy, La Sociedad del Espectáculo, §24.
3 Debord, Guy, Comentarios a la Sociedad del Espectáculo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1999, p. 14.
4 Título de la edición original: Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century. HarvardUniversity Press, Cambridge, Massachusetts, 1989.
5 Ésta es la primera discrepancia que un lector puede tener con Marcus. Asombra que aluda a agrupaciones musicales que resultan frecuentemente ignoradas, pero, asombra también, que no refiera ni de paso a otras que para muchos pueden ser tanto o más relevantes que la banda de Johnny Rotten.
6 Marcus, Greil, Rastros de Carmín, Una historia secreta del siglo XX. Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, p. 28.
7 Marcus, Greil, Íbid., p. 464.
* Licenciado en Filosofía. Universidad de Valparaíso. Cursa el Programa de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
domingo, 29 de marzo de 2009
AKTIONEN
The last Days of Pompeij I 1987
photograph
Gottfried Helnwein
ACCIONISMO VIENÉS: ¿ARTE O VIOLENCIA REAL?
Por José Amezcua Bravo y Noemí Sanz Merino[1]
Doctorandos
Departamento de Filosofía
Universidad de Oviedo
RESUMEN:
En el siguiente texto se intentará reflejar la miseria, la grandeza y la elocuencia del Accionismo Vienés a través de su forma de producción y reproducción artística. Veremos cómo con ella se pasa de la imagen del mundo al cuerpo como imagen, siendo ahí donde reside su radicalismo: en la violencia ejercida al más puro estilo performance. Justificar el uso de la violencia estética, nos llevará a reflexionar a cerca de la violencia real en el arte. Las cuestiones éticas se nos plantean por sí mismas pues la imagen ya no es sacada de la realidad sino que es insertada en una realidad.
I
El Accionismo Vienés se desarrolló de manera dogmática y oficial entre 1965 y 1970, pero sus influencias pueden ser rastreadas hasta nuestros días. Centrado en Viena y protagonizado por un núcleo numeroso de artistas preferentemente austriacos, se puede destacar la obra de Günter Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler y Herman Nitsch. Detrás del happening, la performance y el fluxus este movimiento se nos desvela como la línea más cruenta del body art y de otros movimientos corporales que les eran contemporáneos en EEUU, Italia, Alemania y Francia. Lo que les distingue es su carácter violento y agresivo, en particular, en el uso del propio del cuerpo a través del cual planteaban la negación absoluta de la estética, el artista y del arte mismo. Su lema era el de redimir y liberar. Con él, en palabras de Solans, «el Accionismo supuso un feroz ataque a la sociedad burguesa y especialmente a la Viena de postguerra, con todas sus secuelas monárquicas y militares, desde planteamientos psicológicos –el arte como terapia y liberación de las represiones sexuales, tanáticas y agresivas– y revolucionarias –el arte como política, es decir, como transformación del mundo, dentro del contexto ideológico de las revoluciones de mayo del 68, que conmocionaron Europa y Norteamérica»[2]. Sus acciones consistían en la exploración de las zonas prohibidas del cuerpo, la mente y el arte. Este autodenominado «anti-arte», al ser entendido como pura acción, pretendía romper definitivamente con el arte como contemplación y/o reflexión, es decir, el fin definitivo de la palabra. Con ellos el campo de la acción será «el ser vivo» psíquico y físico. El soporte: el propio cuerpo, éste como la renuncia total a la mercantilización. Los materiales: toda sustancia orgánica que se halle en el mundo, incluidas, y sobre todo, aquellas que provengan del propio cuerpo humano. De esta manera el autocastigo del artista haría posible entrar en la dimensión de un arte terapéutico mediante la explicitación de las líneas inconscientes que habrían sido reprimidas por la cultura. Su objetivo sería el de hacer visible lo invisible. Así, el dolor producido, como en un ritual, tendría en último término un sentido liberador, catártico, a través de lo «dionisiaco» purificante y su aparentemente nihilismo se presentaría como una crítica a la religión, la moral y la política, manifestada a través de comportamientos sadomasoquistas que buscan la revolución la identidad en la no-identidad (es decir, a través de la animalidad y del dolor).
Podríamos seguir describiendo de forma aún más poética y atractiva su dimensión artística, tal como se hace en la mayoría de las referencias al Accionismo Vienés que en distintos trabajos o páginas web hemos encontrado. Visto así, es comprensible que cuando se enseña en las Facultades de Historia del Arte se les defina como un movimiento artístico que se enmarca en los movimientos contraculturales de los años 60, que se les describa como la auténtica radicalización de las vanguardias y como parte de la tradición artística austriaca que desde finales del siglo XIX practicó un arte muy comprometido políticamente. Comprensible es, también, que se les presente como los últimos románticos, reconociéndose en ellos un conocimiento teórico que iría desde Sade hasta Foucault, pasando por Nietszche, Bataille, Baudelaire, Artaud, Rimbaud, Freud, Lacan, Jung, etc. e incluso que se compare con la literatura de Kafka, Beckett, etc. Fácil lectura, por otro lado, si no se profundiza en dichos antecedentes, pero que ha posibilitado su reconocimiento como arte antes y ahora, pues Aktionen no sería más que la última consecuencia posible de sus teorías, de sus diversas críticas o propuestas estéticas y sus reflexiones sobre el objeto artístico. De modo que, lo que en muchos fue una sospecha con el Accionismo Vienés se vuelve prueba objetiva.
Pero todas estas aclaraciones contextuales y teóricas parten del supuesto de que este tipo de manifestaciones son arte, un juicio respaldado, más que demostrado, por su definitiva institucionalización como tal a través de los circuitos artísticos, tanto oficiales como independientes, así como por la propia Academia Lo que nosotros queremos hacer mediante este trabajo es buscar qué discursos son realmente los que le legitiman como movimiento artístico. Lo que, como veremos, no nos llevará a preguntarnos ¿qué es arte? o a establecer un canon artístico, nada más lejos de nuestra intención, sino más bien, por las propias características de estas manifestaciones, a preguntarnos si puede existir arte sin ética o si, al menos, la reflexión moral tiene algo que decir en la reflexión sobre el arte. Por supuesto, no trataremos de solucionar los eternos dilemas entre ética y estética, sino que intentamos, mediante el que consideramos un ejemplo perfecto, destapar la caja de Pandora respecto de un tema que, aunque parece estar muy presente en la actualidad con motivo de la violencia audiovisual que nos rodea, creemos no se trata con profundidad ni en la teoría estética ni en la teoría ética actuales.
II
Comencemos por describir algunas de sus acciones desde un lenguaje menos rimbombante, o mejor dicho, un lenguaje más alejado de aquello a lo que nos tiene acostumbrados la crítica de arte Cuando se nos dice que en el Accionismo Vienés los cuchillos se convierten en pinceles, el cuerpo en lienzo y la propia sangre en el pigmento, se está hablando de exhibiciones en las que los artistas se están realizando cortes, automutilaciones o autoelectrocutaciones, o todo ello a la vez, como medios por los que, por ejemplo, Günter Bruss manifestaba la destrucción como parte fundamental de la obra de arte. Cuando se nos explica que su intención es la de llevar a cabo collage en los que el cuerpo humano pierde su forma en una alusión a la propia experiencia vital para crear una dimensión positiva a través de la liberación de tabúes, nos encontramos trabajos como los de Otto Muehl, en los que aparece rebozado entre sus propios excrementos. Así como cuando se nos describen los espectáculos multitudinarios, a través de los que a Nistch tanto le gustaba «accionar», como dramatizaciones de liturgias eclesiásticas en las que, además como novedoso, se hacía participar al público; de lo que se trata es de orgías al más puro estilo de los relatos de Sade y de sacrificios de animales vivos llevados a cabo en su gran castillo del Barroco. Tampoco nos olvidemos de la excepción dentro del Accionismo que supuso Schwarzkogler. Él realizaba las únicas acciones que tan sólo aludían a la violencia, sin caer en ejercerla sobre sí mismo, pues su intención fue la de mostrar ésta como algo frío y silencioso, a través de una iconografía hospitalaria. Schwarzkogler, que definía el cuerpo humano como «purgatorio de los sentidos», nos presentó como su última acción el acto de matarse al tirarse desde una ventana.
Visto así ¿es arte?, ¿por qué no va a serlo? En aquella época ya se aceptaba que el arte no tenía porque ser bello. La fealdad, lo monstruoso, la representación de la violencia y el mal son también exitosos medios artísticos de comunicación y portadores de diversos sentidos. Además, como en las vanguardias, el no-arte del Accionismo Vienés es una tentativa que, aún entendida como terapia para el pueblo, es llevada a cabo y comprendida sólo por una elite. Aún hoy se están exhibiendo los documentos gráficos de aquellas acciones, las más recientes son: la propia participación de Nitsch en Roma en 2001; en enero de 2002 se cerraba en el Louvre la exposición temática La pintura como crimen o la parte maldita de la modernidad donde aparecían fotografías de algunos Accionistas; la exposición, también de Nitsch ese año en Nápoles o la mostra sobre Accionismo Vienés en Milán en el 2003. En la actualidad se exhiben en la Sede de la Galería de Arte Moderno de Verona fotografías de Nitsch. Según el Museo de Arte Moderno de la Fundación Ludwig Wien de Viena: «el Accionismo Vienés es la aportación más radial y esencial de Austria al desarrollo internacional de la Vanguardia».
Formalmente se trataría de un arte trasgresor e innovador, intencionalmente se buscaría la crítica a la época contemporánea. De hecho este tipo de militancias han sido una preocupación artística recurrente desde los orígenes del s.XX y uno de los protagonistas del llamado retorno de lo real en el arte. Así, las acciones de este grupo podrían verse como un caso de dicho retorno. Pero la actitud de representación en este tipo de escenificaciones, acciones, manifestaciones o como las queramos llamar, como veremos, se asemeja más bien a la realidad como meta que como vehículo propio de creación artística.
III
Faltaba aún algo por decir del viejo emblema del Romanticismo, de un carácter destructivo que había patentizado ya la llamada Vanguardia? Lo más seguro es que el campo estético pudiera quedar reducido a la vuelta al origen, a la masificación de la estética y a la repetición de formas antes existentes, pero de todas formas los soportes (reales) de dicha manifestación faltaban por decir algo. Es probablemente con la misma liberación sexual, con la crítica feminista y con el auge de la «crítica» en donde el cuerpo, como el significante par excellance, se hace eco de nuevas mistificaciones y de nuevas marcas, inclusive podríamos decir, de ciertos lenguajes sobre-impuestos y de ciertas formas de expresión que no sólo arrebata el hecho de la misma liberación sexual, sino que además reproducen cierta forma de contextualización del cuerpo. Más allá del erotismo, de la barbarie, inclusive de la pornografía y el snuff (como lo conocemos ahora), donde la forma de expresión sale del paso entre el arte y no–arte, se ponía en tela de juicio el mismo juicio de la representación, así como del soporte en el que ésta queda como marca indeleble.
El Accionismo Vienés, es real, precisamente ahí donde el arte exige una realidad que vaya más allá de la oferta de la obra de arte, o sea más allá de la misma idea de valor estético, entendiendo este como mercancía. El Accionismo es, en este caso, un paso más de lo real al arte, pero también una vehiculización de la violencia, en lo que le quedaba por mostrar al arte: la trasgresión exacerbada, el más allá del límite, mostrando, como diría Bataille, que «ahora el hombre normal sabe que su conciencia tenía que abrirse a lo que más violentamente lo había sublevado: lo que más violentamente nos subleva está dentro de nosotros»[3]. El Accionismo tiene dos caras, a nuestro parecer: por un lado, la exaltación de la violencia y el recrudecimiento de lo real en la pornografía y el snuff; y por otro, la manifestación de la misma obra como expresión ontológica. «El exceso se opone a la razón», de nuevo con Bataille. Y esto es precisamente el valor intensificado del Accionismo, el ritual como forma de arte no posible de capturar y que escapa a su vez del consumo y de la oferta/demanda; el Aktionen deviene y se deja ver como el reducto de la misma realidad fragmentada, como el lugar del «no- arte», donde la violencia como vehículo de mitificación ha crecido dentro del arte, pero sin estar encarnada, es que sólo eso le faltaba. Esto hace el Aktionen. La referencia al cuerpo obturado, concluido y reabsorbido por el espectador, es lo que quiere producir el Aktionen, la concatenación de que ese cuerpo violentado y devaluado (por sí mismo, que incluye el «somos todos» de la época) es parte de lo que el mismo arte, a pesar de todas sus excepciones, ha querido mitificar: El cuerpo erótico.
De esta forma la cuestión por el orden de lo real se transfiere a un hecho real, porque todas las imágenes que nos quedan del Accionismo son impresiones reales de algo que realmente sucedió. Es como si quisiéramos hacer patente una nueva realidad. ¿Qué diríamos? ¿es irreal? No, precisamente lo que nos queda como Aktionen, no es su posibilidad de reproducción si no su posibilidad de recreación, sólo que a diferencia de un Warhol, que bien puede volverse a serigrafiar o incluso a copiar y poseería el mismo valor que el autor le quiso dar, con el Aktionen necesitaríamos un cuerpo nuevo, un cuerpo fresco, delicioso, listo para mancillar; justamente como lo sería para Sade una Juliette o una Justine. Quizás por eso las siguientes palabras de Baudrillard tengan razón con respecto al porno: «La irrealidad moderna no es del orden de lo imaginario, es del orden del máximo de referencia, del máximo de verdad, del máximo de exactitud –consiste en hacerlo pasar por la evidencia absoluta de lo real»[4]. ¿Qué necesitaríamos entonces para tener de nuevo el Aktionen? Un cuerpo, ¿y qué más? violencia, cortes, sangre y animales muertos. No más. Quizás también sería necesario hacernos eco de las críticas al poder, de la realidad como sistema de mercancías y del arte degenerado para tener toda la escenificación como nueva. Lo curioso precisamente es esto, que mientras la ironía del Pop se mantiene y se mantiene su propia ironía, para recrear la expresión del Accionismo, necesitaríamos algo más: una víctima, una forma más de atisbo y de recelo contra las prácticas apropiacionistas y sobre todo, un vínculo con lo que podríamos llamar no-arte.
IV
Ya dijimos que es lo que puede ser equiparado con el Aktionen, de hecho hemos intentado reflejar su miseria, su grandeza y su elocuencia con su forma de reproducción, faltaría un segundo paso, pasar de la imagen del mundo al cuerpo como imagen. Quizás ahí esta la radicalidad, en la violencia ejercida, como se demuestra al más puro estilo performance. Justificar el uso de la violencia estética nos lleva a algunas consideraciones de la violencia como forma de creación, inclusive como violencia real. No en vano para hablar del erotismo Bataille en varias ocasiones recurre al símil de la violencia y de la guerra, no siendo extraño por tanto que diga: «Al igual que la crueldad el erotismo es algo meditado. La crueldad y el erotismo se ordenan en el espíritu poseído por la resolución de ir más allá de los límites de lo prohibido». De la misma manera que lo erótico, la crueldad y la violencia tienen un residuo de ese oscuro lugar donde ya no quedan palabras, como hubiera dicho Artaud, el verdadero teatro de la crueldad sería aquel donde el espectador y el actor quedan como encantados en un lugar donde ya no hay guión, por tanto autor/dios, espontaneidad de la imagen visitada de nuevo, actuación donde el color ha perdido posibilidades. La imagen de la violencia es una imagen comprometida con eso que precisamente se aleja del arte: La representación y la pérdida del aura, sólo nos quedan imágenes dirá Nitsch, al terminar la acción y ver como ha quedado su cuerpo magullado por el estilete y la flagelación. Efectivamente el cuerpo como vehículo testimonia lo que no podrá volver a repetirse, y eso es el paso del tiempo.
De ahí la imposibilidad de captar de nuevo lo sublime del Accionismo, como expresión de un arte del pasado, y no es que haya muerto el arte, sino que la intensificación máxima de lo que representó el Aktionen (la violencia como soberanía) tenga hoy, que quedar reducida a la imaginería de lo que alguna vez fue real: «El deseo que tenemos de consumar y de arruinar, de hacer una hoguera con nuestros recursos y de forma general la felicidad que nos da la consumación, la hoguera, la ruina, esto es lo que nos parece divino, sagrado y lo que determina en nosotros actitudes soberanas, es decir, gratuitas, sin utilidad, que no sirven más que para lo que son, sin subordinarse jamás a resultados ulteriores»[5]. De esta forma, con palabras de Bataille, ponderamos una forma de lenguaje ahí donde quizás nunca la hubo, un residuo de realidad artística que ha quedado opacada por nuevas formas de ilusionismo o como dice Baudrillard, de realidad. La observación que debemos hacer a la realidad como forma de realización es que la violencia no esta nunca fundada bajo los espectros ni de la guerra, ni de la inocencia, sino que se enfunda en el guate del deseo y de la creación como punto focal de acción simple y llanamente. El Accionismo, y esto debemos pensarlo así, se sostiene porque lejos de estar en un mundo donde la violencia es imagen, estamos en un mundo donde la violencia es lenguaje: «O mejor dicho, al ser lenguaje por definición la expresión del hombre civilizado, la violencia es silenciosa»[6].
Del Accionismo solo tenemos fotografías y videos. Donde la pregunta corría por el tiempo y la reproducción de la performance, antes era inmediatez, ahora las imágenes del
Aktionen se nos presentan como encapsuladas por los vestigios de la reproducción y de la alegoría. ¿Quién puede recordar esa forma de arte, de actuación, sino es con un poco de ironía y hasta humor negro? ¿Qué representan estas imágenes? Un arte que no está disponible en tiendas, como no cejan de anunciar en los televisores a primeras horas de la mañana. Las imágenes del Accionismo sólo presentan la luz de su propia luminosidad, si es que podemos quedarnos estáticos en un tiempo y en una escena que no es propiamente la nuestra, o sea, están cargadas de cierto nihilismo que atañe al cuerpo.
Lejos, muy lejos ha quedado la imagen estática unitaria que quería derramar un y mil significados, lejos también esta la forma de representación que quiere adueñarse de la imagen para sí y así desmitificarla o aterrorizarla. La imagen ha jugado con la ventaja siempre –desde los años de la cámara fotográfica– de ser como un señuelo entre la interpretación y lo que realmente quiere decir. La imagen pasa a ser un vehículo, no sólo artístico, sino también funcional a partir de su reproducción temática (y esto lo proponemos como un vehículo que saca de la propia imagen significados diversos) quedando ésta reducida a su aspecto netamente funcional y práctico: la imagen ya no está «donde se creía que podría estar» Pero no sucede lo mismo con todas las imágenes, creemos que existe un poder de las imágenes como datos históricos y estéticos potentes, creemos además que hay imágenes que defraudan porque se olvidan radicalmente del hic-et-nunc, pierden su aura, de tal manera que la fuerza que proponen tendría más que ver con la imaginería que las sostiene en tanto vehículo por la que fueron producidas. No todas las imágenes están presentes en los libros de arte del siglo XX, por lo menos no todas las que justifican un tipo particular de violencia engendrada de forma automática y romántica como culto al cuerpo y a la violencia.
De todas formas, la imagen Akti onen, tiene que ver con un conato de la realidad, no sólo la propia realidad (la incrustación de la imagen) sino que además plantea todo una serie de cuestiones referentes a la imagen como arte. ¿El Aktionen es arte? O mejor dicho ¿Es no-arte?
V
Estamos con Solans cuando afirma, frente a la primera impresión de muchos, que no se trata de un arte postmoderno. Éste se presenta tan sólo como testigo del fracaso de los proyectos revolucionarios del romanticismo y la modernidad. En cambio, los artistas de «resistencia», como el Accionismo Vienés, son los últimos artistas modernos. Nosotros pensamos que son los agónicos coletazos de un arte que está muriendo, acciones desesperadas que intentan escapar al ya mercantilizado arte de las vanguardias. Si las vanguardias artísticas son consideradas por muchos como el tercer romanticismo, estos movimientos artísticos son su agonía, y con ello su degradación. De ahí que mantenga muchas de sus actitudes y de sus principios y por ello, aún en mayor grado, de sus paradojas. «El arte de resistencia ya no es ese “grito” al límite –reconoce Solans–, sino el silencio de lo que atravesando el límite, ha vuelto»[7]. En este mismo texto la autora les denomina terroristas, pero no compartimos su parecer cuando afirma que lo son en tanto que intentan desenmascarar las ideologías de la realidad, sino que pensamos precisamente que lo son porque cierran el círculo del poder con más poder: la decisión de la acción es la voluntad de un «yo» individual, un «yo resisto», sí, pero también un «yo ataco», un «yo impongo»: «en este sentido la voluntad del artista es una voluntad que se ejerce contra el poder…, que surge del poder y que es, a su vez, poder»[8]. Quizá la paradoja está, como señala Luís Álvarez, en que no hay emancipación sin violencia: «si alguien se emancipa de su “alienación” lo hace adquiriendo el derecho a comportarse igual de mal, por lo menos, que quienes le han alienado»[9].
No, Adorno no se equivocó, el arte después de Auschwitz era imposible. Claro está, el arte entendido como sublime. El cinismo del que el Accionismo hace gala no es más que la continuación de la misma voluntad de poder que nos llevó a aquello. Sus performance nos quieren hacer creer que son la auténtica experiencia estética, pero tanto la forma como el contenido de estas acciones son para y por la violencia. Ésta es el verdadero fin y no sólo el medio, el arte es sólo la excusa, la herramienta que consigue sublimarla. No se trata de un arte comprometido políticamente, aquel que querría Benjamin, sino de una nueva forma de ejercicio de poder violento estetizado. Es un perverso ejemplo de aplicación de la normativa estética al mundo real. La acción propuesta, al romper definitivamente con el arte como aurático, consigue, además, acabar con la idea misma de gusto. Como consecuencia de ello se reduce la experiencia estética a experiencia «exitosa», logrando llevar al límite la brecha abierta por los vanguardistas. A través de su intención de registrar visualmente sus acciones producen la estetización de la realidad, esto es, convierten la realidad en virtual. Todo lo contrario que moralizar la realidad, lo que se hace así es permitir la extrapolación a la realidad, no sólo de valores estéticos sino de sus juicios.
El propio Mühl se dio cuenta de que la incorporación de la cámara fotográfica a la aktion, más que ampliar las posibilidades de las acciones, como creyeron en un inicio, disminuía su sentido de totalidad: «la acción sufre un proceso de estetización a través de la imagen filmada»[10]. Querían cambiar la pintura por la acción y consiguieron cambiar la acción por la imagen. También el contenido se ve neutralizado. La solución que dio Nitsch en su Teatro fue la de filmar de forma que fuera lo más fiel a la realidad, sin pensar la acción para ser filmada, como lo hicieran anteriormente, pero sin dejar de filmar. Lo que en todo caso les animó a buscar diferentes formas de «escenificación». Respecto del tema dijo Nitsch: «como muchas acciones eran demasiado fuertes para ser realizadas ante muchos espectadores y los actos públicos resultaban muy caros, preferimos realizar nuestras acciones en privado, en un pequeño círculo y sólo ante algunos fotógrafos. Lo único que quedó de la acción fue la documentación gráfica»[11].
Lo que sucede en la actualidad es que este tipo de transgresiones, que han sido usadas y respetadas en el “Arte”, se están extrapolando a otros medios audiovisuales, como la publicidad, la moda, la televisión: desde el sexo hasta la enfermedad y la tortura. De tal manera que se está practicando una suerte de legitimación circular de ambas manifestaciones: las reconocidas como Arte y las que no ¿Por qué está más legitimado un museo en exhibir fotografías de un accionista vienés automutilándose que un servicio informativo o un film mostrando imágenes con torturas similares? De esta forma se hacen posibles afirmaciones como las del músico Stockhausen cuando dijo que el atentado del 11 de septiembre[12], aunque condenable moralmente, fue una gran obra de arte contemporáneo. Ante lo cual, sólo podemos estar de acuerdo con la opinión de Paul Auster: «el asesinato en sí nunca es arte».
A pesar de todo el montaje mediático que se pudo hacer, en tal caso sólo se lo podría catalogar como snuff movie. «La violencia mortal junto con la opresión y la tiranía, que son sus armas, sólo poseen justificación filosófica en cuanto representaciones estéticas: dadas a nivel existencial no son una questio sino un factum. Como cuestión de hecho la violencia real es sólo accidental y sólo puede ser considerada de dos maneras: en cuanto acción irruptiva y constante del simbolismo de lo consabido o en cuanto decisión absolutamente solipsista librada a la responsabilidad de un sujeto»[13]. Entonces, ¿puede el formato artístico o el objetivo político legitimar la violencia real? ¿No se tratará, más bien, de un arte que legitima la violencia por el arte mismo o, incluso, por la violencia misma? El espectador se reitera la pregunta: ¿Hasta dónde? Justo aquí es cuando el Accionismo representa o plantea las cuestiones éticas por sí mismas: la imagen ya no es sacada de la realidad sino que es insertada en una realidad.
VI
La separación del artista del resto de la comunidad a la hora de su valoración ética y estética es una suerte de elitismo artificial. Muchos artistas e intelectuales modernos y contemporáneos han querido romper con las connotaciones clásicas de arte, con la idea de belleza o incluso de sublime, pero la verdad es que el artista sigue manteniendo ese aura como ser de una sensibilidad especial, que es capaz de enriquecer el desarrollo social porque logra, mediante su arte, poner de manifiesto las contradicciones del proceso histórico en el que nacieron y viven; consiguiéndolo ya que, además, tienen el talento para inventar lenguajes y formas de comunicación nuevos que les permiten ir más allá de los controles ideológicos y del peso de la cultura. En cierta forma son vistos, intencionalmente o no, como benefactores de la humanidad, supuesto similar del que disfrutaron los científicos hasta hace bien poco. Es normal, pues, que características como libertad, flexibilidad y espontaneidad sean no sólo deseables, sino necesariamente respetables en un artista. Pero este supuesto es un artificio y una construcción cultural, como tantas otras que ellos mismos critican.
Cuando el artista crea no sólo se presupone él inocente, sino que existe una presunción de inocencia desde la sociedad hacia el artista y hacia el arte. Hacia éste último porque, mientras no necesita legitimarse como tal desde hace muchas décadas, somos el resto los que debemos demostrar por qué no es arte. Mientras que al artista se le presupone inocente de intenciones, más allá de las propiamente artísticas, porque se le presupone consciente de su situación de actante en el mundo. En este sentido parecen estar más allá del bien y del mal, de tal manera que pueden abordar con su trabajo también lo moralmente inaceptable. Ésta libertad total sería, al perecer, lo que posibilitaría abrir zonas nuevas de pensamiento, visión, sensibilidad, etc. consiguiendo iluminar aquello que está en tinieblas. Así, el arte empuja los límites de lo establecido pero, con ello, los propios artistas trabajan al límite de lo socialmente permitido.
El ámbito de la creación-ficción está inmerso en una red de comunicación cultural basada en valores concretados en cada época, proceso que hace que, al menos, que cada uno de sus agentes sea un ser ético, porque en ella se establecen obligaciones y vínculos morales en los que finalmente la libertad del artista a la hora de la creación exige la consideración y el respeto al otro. He aquí donde ética y estética deben encontrarse y dialogar, porque ambos son en sociedad. No sólo la expresión artística o incluso cualquier tentativa está cargada de una dimensión moral, sino también la percepción, la crítica y la interpretación son procesos éticos y lo son porque exigen comprender el lenguaje y la racionalidad del otro. De esta forma, el modo de actuar dentro de una comunidad es una cuestión que también atañe a la sociedad. El terreno fronterizo en el que se encuentran es peligroso, no sólo para los artistas, que acarician o incluso transgreden los límites legales y los presupuestos éticos y políticos respetados por las democracias occidentales, sino y por esto último, también es peligroso para el público.
En todo caso, no debemos olvidar, al menos, que el arte no es la búsqueda de efectos, sino la construcción de sentido. A pesar de que el escándalo, la repugnancia o la violencia supongan una fuerte acción simbólica, no son las únicas maneras que tiene el arte de descubrir zonas nuevas[14]. Si, en la creación, el artista supera la línea de su compromiso en cuanto agente social, su producción deja de ser arte. Si el placer se convierte en el único canon para un arte o para un criterio estético al que no le sirve ya nada de lo anterior, deberíamos, al menos, recordar que «cualquier persona con sentido común sabe que obrar mal puede producir placer»[15].
Nuestra intención no ha sido la de moralizar, aunque algunos nos acusen de ello por querer cuestionar éticamente el arte, sino el intento de tener en cuenta aquello que reconoció el pensador debole Luís Álvarez: «Echar más fuego nihilista a la hoguera nihilista que consume a los grandes ideales, tanto los clásicos –la felicidad personal- como los cristianos –la salvación no sé si tiene un límite interno»[16].
Los artistas Brus, Muehl, Nitsch y Schwarzkogler
Günter Brus (Ardning, Austria, 1938). Sus primeras acciones se centran en el cuerpo como origen directo de la pintura y lo utiliza en una situación espacial. Con sus Auto-pinturas (Self-paintings) inaugura un método analítico sobre el cuerpo, al que va incorporando un arsenal de pequeños objetos o instrumentos personales de tortura: alfileres, hojas de afeitar, una hacha, tijeras, tornillos, pinzas, etc., creando una imagen heroica de sufrimiento marcada por la herida y la resistencia al dolor. El color es monocromo, especialmente blanco, sobre el que destaca la herida, la línea o el instrumento. El protagonismo de los objetos lo conduce a las Auto-mutilaciones, que lo transforman en héroe y mártir, guerrero que busca la libertad mediante el sacrificio y la autoaniquiliación, capaz de convertirse en una pintura/escultura viviente, como en Paseo [Spazieren], 1965. A partir de 1966 sus acciones se vuelven más radicales, hasta llegar a ser una prueba de resistencia. Zerreisprobe fue su última acción (1970). A partir de ese momento se dedicó al dibujo y a la escritura.
Otto Muehl (Grodnau, Austria, 1925).Hedonista, lúdico y a la vez “sucio”, destructivo, irónico y burlesco. En sus inicios y tras una etapa pictórica, Muehl llega a la acción a través del carácter físico de los materiales y del principio activo de la destrucción. En sus acciones materiales (Material Aktions), el cuerpo humano es tratado como un objeto. La persona es materia: “Una acción material es una pintura que se expande más allá de la superficie pictórica: el cuerpo, una mesa o una habitación devienen la superficie pictórica”. Las acciones materiales, que aún ponen énfasis en el resultado producido por la acción del material contra el cuerpo, serán sustituidas por las acciones totales (Total Aktions), que combinan todo tipo de formas de arte: ruidos, movimiento, espacio, objetos, materiales, luces, olores, etc. La acción total es pura acción, como lo es dormir, pasear, comer, beber, digerir, hablar con alguien, un paso más para transportar el arte a la realidad. Las acciones de Muehl tendrán un componente analítico de liberación de los instintos sexuales en un proceso de auto-terapia, individual y colectiva, presentando la tragedia en clave de humor y llevando el nihilismo dadaísta a la más feroz e irreverente crítica social a su país. A partir de 1970 entra en una nueva fase de vida comunal sustituyendo el arte por la vida misma. Acabará regresando a la pintura.
Hermann Nitsch (Viena, Austria, 1938). Hermann Nitsch, partiendo de
Wagner y de la poesía de Georg Tarkl, así como del arte religioso y especialmente del misterio cristiano y simbólico de la cruz, abandonó su inicial “tachismo” desgarrador para revolver en la sangre de Dionisos el misterio de su sacrificio orgiástico, que es interpretado como un estadio preliminar al sacrificio de Cristo. El cordero desollado se erigirá en símbolo de esos excesos primarios, éxtasis final del sacrificio orgiástico, el cuerpo del padre hecho estragos, un ritual parricida que muestra mediante el éxtasis dionisiaco a la figura del padre como la gran perdedora de esa posguerra, como símbolo asimismo del poder, la familia y el Estado. Das Origen Mysterien Theater (O.M.T.), de filiación sadomasoquista, reflejan en NItsch el misticismo de la existencia. Nitsch seguirá celebrando hasta el día de hoy como evento el concepto y la teoría de Teatro Orgiástico y de Misterio, sin deslindar pintura y acción, en el castillo de Prinzendorf.
Rudolf Schwarzkogler (Viena, Austria, 1940-1969). Fue un esteta, un místico, que incorporó la filosofía oriental a su trabajo. Creó una maquinaria esteticista de la crueldad, bajo una atmósfera esterilizante de hospital, redimida por el artificio de la cosmética. Fue un esteta de la muerte. Entendió el arte como ritual de la vida y la pintura como una puesta en escena de sus instrumentos significantes donde imperaba el ritual estético y sensorial del intercambio entre los sentidos. Influido por Klein, el pigmento azul puro fue el color preferido de su estética apolínea. En su manifiesto Panorama, propone expandir el acto de pintar hacia un acto total que pueda ser una experiencia para todos los sentidos. En sus escritos, define la estética Panorama como el núcleo de un arte nuevo: “Un arte de la capacidad regenerada por la experiencia”. Hay asimismo un deseo de buscar la verdad a través del arte: “El arte es el purgatorio de los sentidos”, “la estética Panorama es la obra de arte total (Gesamtkunstwerk) eficaz”, “la pintura como arte de curar”. Se suicidó el 20 de junio de 1969 lanzándose al vacío desde la ventana de su apartamento.
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[1] Mi contribución a este trabajo no hubiera sido posible sin la financiación de la Fundación para el Fomento en Asturias de la Investigación Científica Aplicada y la Tecnología y la colaboración del Proyecto de Investigación “La lógica de la creencia” (MCT02-BFF01102).
[2] P. Solans: Accionismo Vienés, Nerea, Madrid 2000, pp. 12-13.
[3] G. Bataille: El Erotismo, Tus Quets Editores, Barcelona 2000, p. 203.
[4] J. Baudrillard: De la Seducción, Cátedra, Madrid, 2000. p. 34.
[5] J. Baudrillard: ob. cit.
[6] J. Baudrillard: ob cit.
[7] P. Solans: «Sobre el carácter ético del arte», en Lápiz, nº 167, 2002, pp. 21-33, cit. p.24
[8] P. Solans: Accionismo…, ob. cit. p.82.
[9] L. Álvarez: «El mal: perspectivas filosóficas», en Debats, nº 82, 2003, pp. 110-115, cit. p. 115
[10] P. Solans: Accionismo…, ob. cit. p. 82
[11] Citado en P. Solans: Accionismo…, ob. cit. p. 83
[12] Tristemente, ahora también podríamos preguntarnos si también fue arte lo sucedido el
11M en Madrid.
[13] «La introducción de estos factores estéticos, como es lógico, degradan el mismo concepto de “revolución”, a menos que lo identifiquemos con el de “revuelta justa”. Pero en todo caso la persistencia del mal en cuanto acción interruptiva y mala voluntad continúan informando el “sentimiento trágico de la vida”». L. Álvarez: «El fin del fin. Emancipación sin utopía y apuesta por el Canon global», en Memorana, nº 4, 2001, pp. 113-122, cit. p.119
[14] Un ejemplo, también muy polémico sería el del director de cine Michael Haneke, otro vienés, que con su Fanny Games sí hace una crítica a la violencia: muestra el sinsentido de la misma y hace que el espectador deteste más la violencia que cuando entró en el cine. Él es consciente de que la dicotomía entre realidad y ficción ha desaparecido, es una hibridación, y así se lo hace patente al público mostrándoles que aquello que han elegido para pasar un buen rato podría ser la grabación de un episodio real.
[15] A. Valcárcel: Ética contra Estética, 1ª. Edición, Crítica, Barcelona 1998, p. 150
[16] L. Álvarez: «El fin del fin ... », ob. cit. p.119
viernes, 27 de marzo de 2009
Cali - C'est Quand Le Bonheur
C'est Quand Le Bonheur ? Lyrics
(written by: Bruno Caliciuri)
Je suis pendu vos lvres, esprant le mot
Esprant le oui, qui sauverait ma vie
Je suis pendu au tlphone, mais qu'y a-t-il de plus moche ?
Qu'un tlphone, aphone qui sonne et personne ne dcroche
Je suis pendu votre cou, dans le plus beau de mes rves
Mais je ne me rveille jamais prs de vous, et j'en crve
Je suis pendu sous vos fentres, au pied de l'arbre peut-tre demain
La petite fleur qui va natre, vous racontera mon chagrin
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
Je suis pendu cet espoir que vous m'avez sold
Je suis presque sr l'autre soir, c'est moi que vous avez regard
A chaque fois que le hasard, me dpose devant votre nez,
e suis pendu la cravate, dans mon costume croc macab,
Il parat que vous faiblissez, devant les hommes bien habills,
Je suis tendu c'est aujourd'hui, que je viens vous offrir ma vie,
Peut-tre oserai-je parler, quelqu'un d'autre qu' mes pieds,
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
Et puis ce got amer, est venu taper sur ma bouche,
Je viens de conqurir son cur, mais c'est louche,
Car qui mieux que ces vieux amants, c'est qu'on perd l'amour,
Aussitt qu'on le gagne dcidment, c'est pas facile tous les jours,
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
C'est quand le bonheur ?
Cobayas, fariseos y éxtasis
ANTONIO ESCOHOTADO
La juventud tiende a ser audaz, indolente, romántica, afásica, esperanzada, perdedora, generosa y egoísta. Procede mediante ritos de pasaje, rara vez ajenos a melodrama o truculencia, y hasta hace poco carecía prácticamente por completo de capacidad adquisitiva. Ahora consigue dinero de sus familiares, añadiendo a veces un sueldo por trabajo a tiempo parcial, y aunque no puede permitirse grandes derroches tiene más de 100 viernes y sábados en las 52 semanas de cada año. Esa especie de recreo para festivos se orienta a soportar el estrés de los otros días, donde el adolescente ha de comunicarse con sus iguales en voz baja, con el secretismo de quien propone o recibe ofertas disparatadas pero oportunas para paliar la insípida cotidianidad. Vale para él casi cualquier plan ya es un planazo ver si de verdad abrieron cierto sitio muy enrollado , mientras mitigue la languidez del aburrimiento.
No se aburren los hijos de campesino, desde luego, que pronto van asumiendo responsabilidades ligadas a una supervivencia de la familia, y juegan largamente con una llanta de bicicleta y un palo, o algo más tarde cazando y triscando. Sin embargo, también ellos tienden a emigrar como hicieran tantos parientes, movidos por la sensación de que allí se condenarían a elegir menos en general, traicionando de ese modo su libertad. Y el mismo adolescente que se divertía guiando una llanta de bicicleta aprende a aburrirse tras aterrizar en alguna urbe. El antídoto común es una escapada hacia la marcha, que a fuerza de ser periódica y rascar a fondo su bolsillo ofrece empleo a incontables personas y empresas en todo lugar algo próspero del globo.
Justamente porque la juventud tiene dinero como nunca, y es insensata como siempre, preservarla de excesos con la ebriedad no se logrará con infundios, atropellos y omisiones. El gerente de la Agencia Antidroga, pongamos por caso, declaró días atrás a este periódico que «el éxtasis genera abstinencia como las otras drogas», y convendrá que describa el síndrome abstinencial de dicha substancia, el de LSD o el de hongos psilocibios; si lo consigue pasará a los anales de la farmacología científica. A los padres de familia les interesa más bien saber qué tomaron esos chicos muertos en la rave de Málaga. La MDMA o éxtasis tiene un margen de seguridad (proporción entre dosis activa mínima y dosis mortal media) no muy inferior al de la aspirina. Pruebe alguien a tomar 10 aspirinas, y vea manera de contar sin cuitas su experiencia. Si la población está a cubierto de disparates en este terreno no es sólo porque todo el mundo se ha tomado alguna aspirina, sino porque su ingrediente esencial (ácido acetilsalicílico) se vende puro y medido escrupulosamente, atendiendo al principio de que sola dosis facit venenum. Sin meticulosidad en la composición desaparecería cualquier expectiva de empleo razonable.
Oímos entonces que la MDMA no es un medicamento sino un tóxico, cuya circulación se prohibió hace algo más de 15 años. Y bien, la declaración podría ponderarse si desde entonces a hoy sus usuarios no se hubiesen elevado a la enésima potencia, gracias a la propia substancia y a stocks en todo el planeta. Quienes atribuyen las sobredosis a MDMA «purísimo» omiten, además, información valiosa para el público general y para los propios adolescentes.Por ejemplo, que esta substancia fue usada pura por psicólogos, psiquiatras y curiosos durante más de una década sin producir una sola intoxicación; que la OMS dudó mucho a la hora de admitir o negar su «utilidad terapéutica» (véase ONU, Informe del Comité de Expertos, 22 26 de abril de 1985); que la policía inglesa el país más adepto del mundo a la MDMA viene sugiriendo regularizar su consumo, y que nuestra Audiencia Nacional la consideró droga «blanda» tras sopesar el informe pericial de Alexander Shulgin, descubridor de esta sustancia y miles de otras análogas. El Tribunal Supremo casó dicha sentencia para que no se convirtiese en doctrina legal, pero sin mejores razones que cumplir compromisos internacionales, instados en este caso como en el de las demás drogas hoy perseguidas por el gendarme norteamericano.
Veamos si la autopsia de los jóvenes fallecidos en Málaga despeja incógnitas sobre calidades y cantidades. Quienes prueban MDMA no siendo ya jóvenes quedan estupefactos al ver que entre adolescentes ayuda a provocar un frenesí de derviche danzante o ministro de alguna ceremonía vudú, con atronadores altavoces que impiden hablar a otro y oírle, cuando el efecto primario de este fármaco es aumentar la capacidad de empatía, abriendo lo que muchos psicoterapeutas llaman las puertas del corazón. ¿Será que no aprovechan la pastilla para hablar sentidamente porque toman demasiadas, hasta convertirse en un manojo de nervios? ¿Cuántos de promedio toman media o una pastilla? ¿Pudiera haber algún tipo de aprendizaje crucial a través de la danza? ¿Ha estudiado la Agencia Antidroga alguno de estos extremos?
Sus motivos tendrán nuestros hijos para elegir empleo del tiempo libre, y en esta materia nos harán un caso parecido al que hicimos nosotros a los nuestros siendo adolescentes. De ahí que convenga ceñirse a lo básico: todo uso de una substancia psicoactiva es un ejercicio de masoquismo si falta amor propio y conocimiento.Con amor propio y conocimiento tendremos el programa clásico de la sobria ebrietas, un ejercicio de prudente hedonismo en vez de imprudente autodesprecio. Lo pésimo del caso actual es que a la tesitura ética se añaden burdas incertidumbres y engaños.La metanfetamina o speed, por ejemplo, es 10 veces más activa y tóxica que la MDMA (metilendioximetanfetamina) o éxtasis, y muy distinta por la experiencia inducida.
Hace tiempo me ofrecieron un comprimido de MDMA «purísimo», del que por cautela sólo tomé medio. Una hora más tarde fue evidente que era más bien puro speed, en una dosis descomunal que borró toda perspectiva de sueño durante 30 horas. Aunque queremos echarle la culpa al éxtasis, o a la metanfetamina, quien la tiene es una cadena de desinformación, que comienza con un químico improvisado en la bañera de su casa, sigue con un par de camellos analfabetos y termina en los bolsillos de un incauto como créme de la créme.
Mirando a vista de pájaro, el éxtasis ha dulcificado el clima más áspero de décadas anteriores, y es preferible que la edad del pavo ventile su deuda con la ebriedad usando un «entactógeno» o comunicador que con salvajadas como datura o beleño, excitantes cocaínicos o vehículos de retiro senil y buena muerte, como los opiáceos. Incluso es positivo que el rito de pasaje actual con la LSD, una substancia mucho más delicada de manejo, se haga pasando antes por el moderado viaje emocional del éxtasis. Puesto que el joven ha de vivir su vida, poca prudencia le inspiraremos con fábulas y alarmismos. Cuando un hijo quiere navegar o volar no abortaremos su deseo evocando naufragios y catástrofes aéreas, pero él entenderá y agradecerá que le instemos a ser un navegante o un piloto competente. Cuando nuestros jóvenes deciden hacer viajes químicos poco atenderán a profecías de instantánea degradación y muerte, pero cabe pedirles que empiecen instruyéndose con información precisa, y agradecerán el realismo.
Esta perspectiva retorna en un mundo donde el desuso ha derogado los reglamentos prohibicionistas, mientras una amplia oferta inunda cualquier rincón del horizonte y replantea qué será velar de verdad por la salud pública. Ofende cada muerto involuntario adicional, e involuntarios son todos los fulminados por algún adulterante o sucedáneo, no menos que por impurezas y mala dosificación.Imaginemos una farmacia maligna donde pedimos magnesio y nos dan cianuro, y elevemos el número de sus filiales a millones por toda la faz del planeta. ¿Estamos ante el argumento de una película sobre genocidas? No, es simplemente el fruto final del experimento prohibicionista.
Por otra parte, no somos tan incultos farmacológicamente como hace 30 o 40 años. Si en vez de demagogia buscamos soluciones graduales, con planes limitados a ciertas ciudades o partes de ellas, regalando unas drogas en programas de beneficencia, vendiendo otras en la farmacia, situando algunas en estancos y supermercados, y repartiendo un último grupo en departamentos de antropología, psicología y filosofía de la religión, abiertos siempre a cancelar o recortar los proyectos a la vista de sus resultados, y combinando todo ello con campañas de información auténtica (entendámonos: orientadas al uso y a sus albures concretos), esta postura podría ganar en España y en otros varios países de la Unión un referéndum por goleada.
Las promesas de yugular oferta y demanda esgrimidas como alternativa carecen de credibilidad. Las drogas están aquí para quedarse, queramos o no, y cada año aparecerán más. El humanista prefiere por ello que la catarata de compuestos nuevos y antiguos esté sujeta a supervisión. Sólo eso erradicaría el monopolio dispensador de redes criminales, que no lo son tanto por violar una ley injusta como por perpetrar chapuzas y estafas, repercutidas sobre nuestra juventud en forma de navajazos a su organismo. Basta de puñaladas traperas y de fingir que la ciudadanía está protegida cuando jóvenes y no jóvenes sirven de cobayas a cualquier miserable.
Antonio Escohotado es filósofo, ensayista, historiador de las drogas y Profesor de Filosofía y Metodología de la Ciencia en la UNED
ANTONIO ESCOHOTADO, LUIS EDUARDO AUTE, LUIS RACIONERO Y OTROS... SOBRE DROGAS
LOS OTROS SIETE (7) VIDEOS LOS PUEDEN DESCARGAR DESDE AQUI
http://kilometro-zero.lacoctelera.net/post/2008/06/02/sola-dosis-facit-venenum
PJ Harvey - Big Exit
Big Exit
See danger come
I want a pistol
I want a gun
I'm scared baby
I wanna run
This world's crazy
Give me the gun
Baby Baby
Ain't it true ?
I'm immortal
When I'm with you
But I want a pistol
In my hand
And I want to go to
A different land
I met a man
He told me straight
"You gotta leave
It's getting late
Too many cops
Too many guns
All trying to do something
No one else has done"
Baby Baby
Ain't it true ?
I'm immortal when I'm with you
But I want a pistol
In my hand
And I want to go to
A different land
Sometimes it rains so hard
And I feel the hurt
In my heart
Feels like the end of the world
I see the children
Sharp as knives
I see the children
Dead and alives
Beautiful people
Beautiful girls
I just feel like it's the end of the world
I walk on concrete
I walk on sand
But I can't find
A safe place to stand
I'm scared baby
I wanna run
This world's crazy
Give me the gun
Baby Baby
Ain't it true ?
I'm immortal
When I'm with you
But I want a pistol
In my hand
I want to go to
A different land
jueves, 26 de marzo de 2009
LOS CRIMENES DE ISRAEL EN LA FRANJA DE GAZA
La cámara del activista español de Free Gaza Alberto Arce fue la única cámara extranjera que consiguió filmar el ataque a Gaza en su totalidad.
Una producción de C.I. COMUNICACIÓN
DIRECCIÓN: Alberto Arce y Miguel Llorens
TÍTULO: ERASED, WIPE OFF THE MAP
PRODUCCION: C.I. COMUNICACIÓN
FORMATO: Betacam Digital
DURACION: 55´
IDIOMA: V.O. INGLÉS / ÁRABE
DIRECCION: ALBERTO ARCE - MIGUEL LLORENS
MONTAJE: OLAF GONZÁLEZ
PRODUCCION EJECUTIVA: CHRISTIAN SEBASTIÁN - JOSÉ CARLOS DÍAZ.
El 19 de diciembre de 2008, el movimiento Free Gaza zarpó desde Chipre en dirección a Palestina.
Nuestro objetivo era romper el bloqueo israelí sobre la franja de Gaza. Fuimos los últimos extranjeros que lograron entrar y quedarse en Gaza. Nos vimos envueltos en algo que nadie se esperaba....
http://vimeo.com/3470653
Más informacion y conferencia de prensa de los documentalistas en:
http://elproyectomatriz.wordpress.com/2009/03/11/erased-eliminados/
domingo, 8 de marzo de 2009
HENRY MICHAUX/ POEMAS
HENRY MICHAUX
Henri Michaux (Namur, Bélgica, 24 de mayo de 1899-París, 18 de octubre de 1984)
HE NACIDO AGUJEREADO
Sopla un viento tremendo,
No es sino un pequeño agujero en mi pecho,
pero sopla en él un viento tremendo.
Pueblecito de Quito, tú no eres para mí.
Yo necesito odio, y envidia; ésta es mi salud.
Es una gran ciudad la que necesito.
Un gran consumo de envidia.
No es sino un pequeño agujero en mi pecho,
pero sopla en él un viento tremendo,
En el agujero hay odio (siempre), espanto también e impotencia.
Hay impotencia y el viento está cargado de ella;
fuerte como los torbellinos,
rompería una aguja de acero,
y no es más que un viento sin embargo, un vacío.
¡Caiga la maldición sobre toda la tierra, sobre toda la civilización,
sobre todos los seres en la superficie de todos los planetas, a causa de este vacío!
Un señor crítico ha dicho que yo no alimentaba odio.
Este vacío, he ahí mi respuesta.
¡Qué mal se está, ay, en mi pellejo!
Siento la necesidad de llorar sobre el pan de lujo de la dominación y del amor,
sobre el pan de gloria que está afuera.
Siento la necesidad de mirar por el cuadro de la ventana,
que está vacío como yo, que no se alimenta de nada,
Dije llorar; no, es un barreno a frío, que barrena,
barrena incansablemente,
como sobre una viga de haya en la que 200 generaciones de gusanos se hubiesen
legado esta herencia; "barrena, barrena..."
Esto ocurre a la izquierda, no digo que sea el corazón,
Digo agujero, y no digo más, es rabia y contra ella no puedo,
Tengo siete u ocho sentidos. Uno de ellos: el sentido de lo que falta.
Lo toco y lo palpo como se palpa una madera,
una madera que sería más bien una gran selva de esas que ya no se ven en Europa
desde hace mucho.
Y esto es mi vida, mi vida en medio del vacío.
Si este vacío desaparece, yo me busco, enloquezco y eso es todavía peor.
Yo me he construido sobre una columna ausente.
¿Qué habría dicho el Cristo si hubiese estado hecho de este modo?
Hay algunas de estas enfermedades que, si se las cura, no le dejan nada al hombre.
Muere pronto, era demasiado tarde.
¿Puede acaso una mujer contentarse solamente con odio?
Si es así, amadme, amadme mucho y no dejéis de decírmelo,
y que alguna de vosotras me escriba.
¿Pero qué significa este ínfimo ser?
Casi no lo había advertido,
Ni dos nalgas ni un gran corazón pueden llenar mi vacío,
Ni ojos llenos de Inglaterra y de ensueños, como suele decirse.
Ni una voz cantante que dijese completivo y calor.
Los estremecimientos encuentran en mí un frío siempre alerta.
Mi vacío es un gran glotón, gran moledor, gran aniquilador.
Mi vacío es algodón y silencio,
Silencio que todo lo detiene.
Un silencio de estrellas,
Y aunque ese agujero es profundo carece totalmente de forma.
Las palabras no lo encuentran,
chapotean a su alrededor,
Siempre he admirado a esos que por creerse revolucionarios se consideraban hermanos.
Hablaban los unos de los otros con emoción; chorreaban como sopa.
Eso no es odio, amigos míos, eso es gelatina.
El odio es siempre duro,
hiere a los demás,
pero también desgarra al hombre en su interior,
continuamente.
Es el reverso del odio,
Y no hay nada que hacer. No hay nada que hacer.
MIS OCUPACIONES
Raras veces puedo ver a alguien sin abofetearlo,
Otros prefieren el monólogo interior. Yo, no. Más me gusta abofetear.
Hay gentes que se sientan frente a mí en el restaurante y no dicen nada; están allí
un buen rato porque han decidido comer.
Ahí tenéis a uno.
Yo me lo atraco, toc.
Me lo reatraco, toc.
Lo cuelgo en la percha.
Lo descuelgo.
Vuelvo a colgarlo,
Lo redescuelgo.
Lo pongo sobre la mesa, lo apilo y lo ahogo.
Lo ensucio, lo inundo.
Y vuelve a vivir.
Entonces lo enjuago, lo estiro (comienzo a enervarme, hay que terminar con él),
lo comprimo, lo aprieto, lo resumo, lo introduzco en mi vaso, arrojo ostensiblemente
el contenido por el suelo y le digo al camarero: "Tráigame un vaso más limpio".
Pero me siento mal; arreglo al punto la cuenta y me voy.
LA SIMPLICIDAD
Lo que ha faltado sobre todo hasta el presente a mi vida, ha sido simplicidad. Poco a poco comienzo cambiar.
Ahora, por ejemplo, siempre que salgo, llevo mi cama conmigo, y cuando una mujer me agrada,
la tomo y me acuesto con ella al instante.
Si sus orejas o su nariz son feas y grandes, se las quito juntamente con la ropa y las pongo
debajo de la cama. Allí las encontrará ella al partir. Sólo guardo lo que me agrada.
Si su ropa interior ganara al ser cambiada, la cambio en seguida. Ese será mi regalo.
Si entretanto veo a otra mujer más agradable que pasa, me excuso ante la primera y la
hago desaparecer inmediatamente.
Personas que me conocen sostienen que no soy capaz de hacer eso que digo; que no tengo
suficiente temperamento para ello. Yo también lo creía así, pero era porque no hacía todo
como se me antojaba.
Ahora, paso siempre muy lindas tardes. (Por la mañana trabajo.)
PERSECUCIÓN
Antes, mis enemigos tenían todavía cierto espesor, pero ahora se vuelven huidizos. Recibo un codazo (todo el santo día ando a los tumbos). Son ellos. Pero se eclipsan como por encanto.
Desde hace tres meses sufro una derrota continua;
enemigos sin rostro; raigambre, verdadera raigambre de enemigos.
Después de todo, ya dominaron mi infancia. Pero... yo me había imaginado que ahora estaría un poco más sosegado.
LA PEREZA
El alma adora nadar.
Para nadar es preciso extenderse sobre el vientre. El alma se disloca y huye. Huye nadando. (Si vuestra alma huye cuando os encontráis de pie, o sentados, o con las rodillas o los codos doblados, para cada posición corporal diferente el alma partirá con un modo de andar y una forma también diferentes; esto lo estableceré más tarde).
Se habla a menudo de volar. No es eso. Lo que hace el alma es nadar. Nada como las serpientes y las anguilas; nunca de otro modo.
Numerosas personas tienen así un alma que adora nadar. Se las denomina vulgarmente perezosas. Cuando el alma a través del vientre abandona el cuerpo para nadar, se produce una liberación tal de no sé qué; es como un abandono, como un goce, como una relajación tan íntima...
El alma va a nadar en la caja de la escalera o en la calle, según la timidez o la audacia del hombre, pues siempre guarda un hilo entre ella y él, y si este hilo se rompiese (es a menudo muy delgado aunque se precisaría una fuerza espantosa para romperlo) sería terrible para ambos (tanto para ella como para él).
Cuando se encuentra pues el alma nadando a lo lejos, gracias a este simple hilo que liga al hombre con el alma, se derraman volúmenes y volúmenes de una especie de materia espiritual, como el barro, como el mercurio o como el gas -goce sin fin.
Por eso el perezoso vuélvese cerril. No cambiará nunca. Por eso es también que la pereza es la madre de todos los vicios. ¿Hay acaso algo más egoísta que la pereza?
La pereza tiene también fundamentos que el orgullo no posee.
Pero siempre la gente se encarniza con los perezosos.
Cuando están recostados los golpean, les echan agua fría sobre la cabeza; no les queda otra cosa que apresurarse a hacer regresar su alma. Os miran entonces con esa mirada de odio tan conocida y que observamos particularmente en los niños..
MALDITO
Dentro de seis o más meses, o tal vez mañana, estaré ciego. Es mi triste, mi triste vida
que continúa.
Los que me engendraron lo pagarán, decíame antaño. Pero hasta hoy no han pagado nada todavía. Yo, sin embargo... es preciso que entregue ahora mis ojos. Su pérdida definitiva me liberará de sufrimientos atroces. Es todo cuanto puede decirse. Una mañana mis pupilas estarán llenas de pus.
Sólo habrá tiempo de intentar inútilmente algunas pruebas con el terrible nitrato de plata, y se acabará con ellos.
Hace nueve años que mi madre me decía: "Preferiría que no hubieras nacido".
Rodolfo Enrique Fogwill
Y NUNCA MÁS VOLVIMOS A ENCONTRARNOS
a María Eugenia C.
Después de la famosa charla telefónica. Puse famosa porque durante mucho tiempo aquella charla fue famosa para nosotros, y porque aunque ahora ya no hablamos más de ella –porque no hablamos más– ahora siguen hablando de ella sus amigas y los novios de ella y de sus amigas. Todos hablan, la nombran; todos siguen imaginando aquella charla de mil maneras, con mil distintos desenlaces y por mucho tiempo más, pienso, seguirán charlando todos y comentándose la charla.
Pero aquella charla es más famosa para mi corazón, porque desde entonces nunca más ella y yo volvimos a vernos. ¿En Buenos Aires? ¿Es posible que en Buenos Aires, dos, nunca más hayan vuelto a encontrarse? Sí: es posible. Ni nos vimos, ni yo la vi, ni creo que tampoco ella a mí me haya visto.
Pero desde hoy serán las dos famosas: la charla y ella. Voy a nombrarla, se llama Diana Rivera Posse y fue mi amante por un tiempo: tres meses. Es una mujer alta, de ojos notables y manos grandes y ahora va a ser famosa por esta historia de la charla telefónica que comienzo a contar.
Diana: fuimos amantes por un tiempo. Nada serio. Nos encontrábamos algunos viernes. Salíamos a comer. Recuerdo que comimos en el antiguo restaurante japonés, en Bistró, en el griego de Córdoba y Montevideo y en la cantina El Viejo Pop de Mar del Plata. Dormimos juntos algunos de esos viernes –nada importante– y tres noches seguidas de aquel fin de semana largo de abril que nos fuimos al mar. Por lo demás, nos vimos poco. Algunas mañanas llamaba a mi oficina: "estoy libre", decía, y yo a veces arreglaba una cita, fingía un almuerzo de negocios y corría a abrazarla en mi piecita por unas horas. Era otoño: algunos mediodías de calor salimos apurados y sin bañarnos y al caer la tarde, en la oficina, yo sentía subir del saco olor a ella, olor a mí y olor a ensayo de bailarinas y perfumes mezclados.
Algunas veces la llamé yo. Atendía el padre o la madre y nos citábamos en un café después de la comida. Esas noches nos besábamos en el auto pero no nos acostábamos: ella debía levantarse temprano para sus clases y yo andaba arrastrando mis ganas de olvidarme de todo y sentarme a escribir. Llamo a esto escribir. Y ella ahora será famosa: todos sabrán desde hoy que en la fiesta de Caride nos acostamos en uno de los dormitorios del segundo piso con Equis –esa actriz peronista– y que enseguida se agregó a nuestro grupo Marcelo Siano, que trabaja en Wrigley's y puede atestiguarlo, y que más tarde se vino con nosotros Gonzalo Roca trayendo una botella, y que más tarde los tres hombres nos sentamos a beber directamente de la botella de Chandon, mirándolas a Diana Rivera y a la estrella peronista que jugaban a morderse y hacerse marcas como gatas mientras el novio (el que había sido su novio hasta poco antes y que me dicen que ahora ha vuelto a ser su novio) bailaba en el living de la planta baja.
No sé por qué, siempre los novios verdaderos bailan cuando las mejores cosas están sucediendo en la realidad. Me lo imagino ahora al novio bailando en algún otro lugar, musical, elástico, y sabiendo que desde hoy tiene una novia famosa: Diana. Dudo que ella lo ame.
Ni a mí me amaba. Fuimos amantes, pero no nos amamos hasta la vez de aquella charla telefónica. Me había llamado ella. Era domingo; yo estaba trabajando, cansado, y necesitaba liquidar un informe para la edición de la tarde del lunes. Ella quería que le hablase. Conté qué estaba haciendo, qué había hecho la noche anterior y lo que pensaba serían mis planes para ese día y el siguiente.
Quisimos vernos. Casi acordamos una cita, pero después dije que no, que nos veríamos el martes, que fijaríamos la cita durante la mañana del martes.
Y yo hasta aquel domingo nunca la había amado, pero esa vez la amé:
–¿Y si nos vemos en Fred's el martes?– sugería ella.
–Sí –dije–. Puede ser. y si no, te llamo a la mañana...
Y así comenzó todo: ella dijo que mis palabras la tocaban.
–¿Cómo? –pregunté .
–Me tocan –dijo ella–. Siento que me tocás: Me tocan.
Quise saber, pregunté más.
–¿Dónde te tocan?
–Ahí –contestó–, me están tocando ahí...
–Tocame vos –pedí y ella dijo que era "precioso".
–No –le dije–. Eso no me toca.
–¡Sos hermoso y precioso! –repitió.
–Tampoco toca –dije.
–¡Sos asqueroso! –probó ella.
–¿Cómo asqueroso? –pregunté yo, sintiendo algo.
–¡Como un sapo asqueroso y hermoso! -contestó.
–Puta –le dije y averigué–: ¿Te toca si te digo puta?
–Sí –dijo como un suspiro–. ¡Sí! Y cuando te hablo yo... ¿Te toco?
–No, vos no. Me toco solo. Yo, me toco –anuncié–. ¿Te toca?
–¡Baboso! –ella me dijo y:
–Tortillera –le dije yo, sintiendo que respiraba fuerte, y más (pidió que le dijera más) y yo dije "baba", "rata", "gata", "tortillera" y también que la estaba tocando:
–Te toco entre las piernas con un teléfono asqueroso negro –amenacé.
–¿Sucio? ¿Enchastrado? –indicó ella.
–Sí –le juré y entonces me di cuenta que ella estaba jadeando de verdad.
No entendía por qué; quise saber:
–¿Te estás tocando, vos...?
–No; vos me tocás. ¡Cuando hablás me tocás! –susurró ella.
–¿Será porque me toco...? –Supuse y probé: –¿A ver?
–Ahora sí –decía ella–. ¡Ahora no... ! ¡Ahora... sí!
Y acertaba siempre y jadeaba. Jadeaba más cuando decía que sí, y creo recordar que también acertaba siempre: si yo tocaba, ella decía que sí y sentía. Pero ¿dónde?
–¿Dónde? –le volví a preguntar.
–Ahí, te dije, ¡ahí...!
–¿Cómo?
–Como si yo tuviera un...
–¿Y no tenés, acaso, un...?
–Sí, pero uno igual a vos. ¡Uno igual...! –exclamó y entonces jadeó más y le dije que pronto cortaríamos la comunicación y ella dijo que también cortaría al mismo tiempo, y estoy casi seguro de que también esa primera vez cortamos juntos, al mismo tiempo.
Desde entonces no volvimos a vernos; nunca la vi, y creo que ella a mí nunca me vio. El martes, cuando la llamé desde la oficina, dijo que no quería verme. "Nunca más", dijo. "Hablame". Entonces ese mediodía fui a mi piecita y desde ahí la llamé.
Y seguimos llamándonos muchas veces. Siempre juntos, al mismo tiempo, hablábamos. Adivinaba ella cada vez, decía "sí" al tocar, como suspirando y yo también sentía que sus palabras me tocaban y eso, –ahora puedo reconocerlo–, lo aprendí de ella, pero solamente me sucedió con ella.
Siempre hablábamos. Siempre llamaba ella, a veces yo. Me sucedía una cuestión de orgullo: esperar a que llamase. Siempre llamaba ella, y si yo pasaba lejos de la piecita varios días entonces calculaba que ella había estado tratando de llamarme, y la llamaba yo. "¿Llamaste?", preguntaba. "¡Sí!", decía ella, "...pero no contestabas".
¡Cuántas veces tomé el tubo del teléfono y dije: "hola" con el tono de voz que bien sabía que la tocaba y me sorprendía alguna voz distinta preguntando por mí, por "señor Fogwill", como si el que había pronunciado aquel "hola" no hubiera sido yo!
¿Cuánto duró? Tres meses, cuatro. Para entonces, nuestra charla había comenzado a volverse famosa. Las amigas... Algunas me llamaban, decían un nombre falso, y me pedían que hablase, pero no era lo mismo. Sólo con ella –vuelvo a nombrarla– sólo con Diana, las cosas solían producirse de aquel modo. Y después todo se derrumbó. Una sola vez que nos falló, dejamos de llamarnos. Cuestión de orgullo, o miedo de que ya no pudiera tocarla con mi voz. Como ella no llamaba, tampoco llamé yo. La última vez que hablamos. sintió mi voz y dijo no, que ahora tampoco, que ya no sería más posible, que nada más valía la pena, y que ya todo se había terminado.
¿Terminado?
Ahora que todos hablan, ahora que hasta han escrito una novela con nuestro tema, ahora que todos saben la historia de la famosa charla y ahora que ella también ha comenzado a ser famosa como la charla, dudo que algo haya terminado. Creo que algo comienza: pienso que escribo y que ahora todo lo escrito vuelve a tocarla a ella y entonces vuelve eso a tocarme a mí, como un reflejo, y siento que es mejor que hayamos dejado primero de vernos, y después de hablarnos, porque hay nuevas maneras de hacernos eso, contárnoslo, mostrando a todos la verdad de lo que es nuestro amor, esta nueva manera, el mejor modo de nuestro amor.
A las amigas, a los novios de ella y de las amigas, y a todos los que escuchen en cualquier parte sus famosas grabaciones de nuestras charlas, se les formó una idea equivocada de nuestro amor. Nuestro amor no eran esas voces y ruidos que escucharon grabado tantas veces. Nuestro amor fue todo lo que hicimos y que ahora circula entre nosotros, entre todos los que en un mismo instante estaremos leyendo una vez, otra vez más, (¡más! ¡más!), la historia de la famosa charla, y a un mismo tiempo, en diferentes sitios y sobre diferentes hojas de papel, una vez más, muchas veces (más, más) de esa historia famosa de amor sintamos juntos el final.
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