TRES TRISTES MUJERES DEL MONTE

"TRES TRISTES MUJERES DE MONTE"
Omar García Ramírez

PRIMER PREMIO
SALÓN DE ARTISTAS QUINDIANOS 

2018

(FOTOGRAFÍA INTERNVENIDA/ OBJETOS DE MADERA/ INSTALACIÓN)

El jardín de los mundos que se ramifican: Borges y la mecánica cuántica

Alberto Rojo
University of Michigan

Entrada al laberinto

El 9 de julio de 1985, de pura casualidad, crucé unas palabras con Borges. Recuerdo la fecha porque era el día después de mi casamiento y antes de partir para la luna de miel, mi mujer y yo habíamos ido a saludar a mis padres que se alojaban en el hotel Dorá, en la calle Maipú al novecientos. Mi madre me tomó del brazo y me acercó al comedor. Las mesas estaban vacías, salvo una, y ahí estaba Borges, sentado junto a una mujer, que posiblemente fuera Estela Canto, con quien hablaba por momentos en inglés y por momentos en castellano. Diría que me sentí en frente de un personaje ficticio y, paralizado por la fascinación de comprobar que su figura se correspondía con las imágenes de la publicidad, lo examiné como se mira a las estatuas, que no pueden devolvernos la mirada. Llevaba un traje oscuro, una corbata prolija, y en su plato había un austero montículo de arroz blanco. Mi padre me convenció de que fuéramos a charlar con él. Esperamos que terminase de almorzar y cuando el mozo, que lo trataba de "maestro", le trajo una taza con un saquito de té, nos acercamos a su mesa. Mi padre inició el diálogo y Borges, que se mostró encantado con la idea de conversar, nos regaló algunas fábulas de su erudición. Habló de Dios, del minotauro, y criticó duramente a Ortega y Gasset ("lo conocí en su visita a Argentina y me pareció cero").

Mi única intervención fue comentarle que algunos textos de física hacían referencias a su obra. Por entonces yo finalizaba mi licenciatura en el Instituto Balseiro, y en esa ocasión aludí a las citas a "La lotería en Babilonia", donde Borges reflexiona sobre el azar y el determinismo. Borges me habló de su ignorancia en materia de física con una respuesta desconcertante que yo habría de citar hasta el cansancio en conversaciones informales con colegas. Una anécdota personal con Borges es una gran excusa para la vanidad; todo el mundo percibe que su fama es un universo en constante expansión por ejemplo, la biblioteca de la Universidad de Michigan tiene más de quinientos libros sobre él, pero pocos saben que era un hombre accesible que hablaba igual con un notable como con un desconocido.

Desde ese día me he encontrado con varias citas de Borges en textos científicos y de divulgación científica: menciones a "La biblioteca de Babel" para ilustrar las paradojas de los conjuntos infinitos (1) y la geometría fractal (2), referencias a la taxonomía fantástica del doctor Franz Kuhn, en "El idioma analítico de John Wilkins" (un favorito de neurocientíficos y lingüistas) (3), invocaciones a "Funes el memorioso" para presentar sistemas de numeración (4), y hace poco me sorprendió una cita de "El libro de arena" en un artículo sobre la segregación de mezclas granulares.(5)

En todos estos casos se trata de ejemplos metafóricos que dan brillo a la prosa opaca de las explicaciones técnicas. Sin embargo, una notable excepción la constituye "El Jardín de senderos que se bifurcan", donde Borges propone sin saberlo (no podría haberlo sabido) una solución a un problema de la física cuántica todavía no resuelto. "El jardín", publicado en 1941, se anticipa de manera prácticamente literal a la tesis doctoral de Hugh Everett III publicada en 1957 con el título Relative State Formulation of Quantum Mechanics (6), y que Bryce DeWitt habría de popularizar como "La interpretación de los muchos mundos de la mecánica cuántica" (The Many-Worlds interpretation of Quantum Mechanics). La curiosa correspondencia entre un cuento y un trabajo de física es el objeto del presente artículo.

Los senderos cuánticos

Las leyes de la mecánica cuántica describen el comportamiento del mundo microscópico; un mundo en el que los objetos son tan livianos que la presión de un rayo de luz, por tenue que sea, puede ocasionar desplazamientos bruscos. Esos objetos -átomos y moléculas invisibles al ojo humano- se mueven e interactúan unos con otros de una manera cualitativamente distinta de como lo hacen las pelotas de tenis, los automóviles, los planetas y el resto de la fauna del mundo visible. Veamos cómo.

Tanto en la descripción del mundo microscópico como en la del macroscópico es útil hablar del estado de un objeto. Un estado posible de una pelota de tenis es: en reposo al lado de la red. Otro estado posible es: a un metro del suelo y moviéndose hacia arriba a una velocidad de un metro por segundo. En este lenguaje, especificar el estado de la pelota de tenis en un momento dado es entonces indicar su posición y su velocidad en ese momento. Las leyes de la mecánica clásica, enunciadas por Isaac Newton, permiten predecir dado el estado de la pelota de tenis en un instante inicial el estado de la pelota de tenis en todo instante posterior. La secuencia de estados no es nada más que la trayectoria de la pelota de tenis. En mecánica cuántica esta descripción no funciona. Los átomos y otras partículas microscópicas no admiten una descripción en la que indicar el estado de la partícula en un momento dado se corresponda con indicar la velocidad y la posición: en mecánica cuántica, especificar el estado de una partícula en un momento dado es indicar una cierta función que contiene la probabilidad de que la partícula esté en un cierto lugar con una cierta velocidad. Las leyes de la mecánica cuántica, enunciadas en este caso por Erwin Schrödinger y Werner Heisenberg, permiten calcular los cambios temporales de esa función de probabilidad (o en términos más técnicos, de la función de onda). Los cambios de estado no son cambios de posición sino cambios de la función de onda. Nos encontramos así con una de las revoluciones conceptuales de la mecánica cuántica: la pérdida de la idea de trayectoria en favor de una descripción en términos de las probabilidades de las trayectorias.

Pero la historia no termina ahí. Al fin y al cabo, a menudo en nuestro mundo cotidiano nos enfrentamos a situaciones en las que el azar juega un papel crucial y cuya descripción requiere un lenguaje probabilístico. Con el objeto de comparar dos visiones probabilísticas la clásica y la cuántica consideremos el más simple de los experimentos aleatorios del mundo macroscópico: Alicia tira al aire una moneda y la retiene en su mano cerrada. María debe predecir si la moneda que Alicia oculta en su mano cayó cara o cruz. Desde el punto de vista de María, el estado de la moneda (olvidémonos por el momento de su velocidad) podría describirse por una función de probabilidad (clásica) que indica que cada estado posible ,cara o cruz, tiene una probabilidad del cincuenta por ciento. Si bien María tendrá que esperar que Alicia abra la mano para saber si la moneda cayó cara o cruz, es "obvio" que la moneda cayó en una, y sólo una, de las dos posibilidades y que la descripción probabilística en este caso cuantifica la ignorancia que tiene María del estado ,o de la posició, de la moneda. Cuando Alicia abre la mano, María comprueba que la moneda cayó, digamos, cruz. Por un lado podemos hablar también del cambio de estado de la memoria de María, que pasó de ignorar cómo cayó la moneda, a saber que cayó cruz. Por otro lado, en el proceso de observación, el estado de la moneda no cambió: la moneda había caído cruz y la observación lo único que hizo fue develar un resultado que existía de antemano. Comparemos este experimento con su equivalente microscópico. Si bien no existen monedas microscópicas, existen sistemas (átomos) que pueden estar en alguno de dos estados mutuamente excluyentes. El lector experto reconocerá que estoy hablando del "espín" de un átomo, que puede tomar dos valores: "arriba" y "abajo". Digamos que tenemos un átomo en una "caja" cerrada (que juega el papel de la mano de Alicia) y que sabemos que la función de onda del átomo corresponde un cincuenta por ciento para arriba y un cincuenta por ciento para abajo. En analogía con la moneda de Alicia, si abrimos la caja veremos el átomo en una de las dos posibilidades y si repetimos muchas veces el experimento preparando el átomo en el mismo estado inicial, comprobaremos que aproximadamente la mitad de las veces el espín está para arriba y casi la mitad de las veces para abajo. Hasta aquí las dos visiones probabilísticas coinciden. Sin embargo, la mecánca cuántica admite la posibilidad de que el átomo esté en una superposición de estados antes de ser observado y en un estado definido después de ser observado. Digamos que María tiene ahora un detector capaz de abrir la caja y observar el espín del átomo. Después del proceso de medición no sólo cambia la memoria de María sino que también cambia el estado del átomo. La diferencia crucial estriba en que antes de que María lo observe el átomo está en una superposición de los dos estados; y no tiene sentido decir que está o para arriba o para abajo, porque el átomo está simultáneamente en los dos estados. Esta peculiar característica, que no tiene cabida en nuestra intuición, nos pone en frente de otra de las revoluciones conceptuales de la mecánica cuántica: la pérdida de la existencia de una realidad objetiva en favor de varias realidades que existen simultáneamente. Para Niels Bohr, cuya visión conocemos como la interpretación de Copenhague y que representa la ortodoxia dominante, las entidades microsópicas difieren de las macrosópicas en su status ontológico; y el problema filosófico se termina ahí. En otras palabras, sólo tiene sentido hablar del estado de una partícula microscópica una vez que ésta ha interactuado con un aparato (macroscópico) de medición. Pero entonces la dificultad se agrava, porque la teoría cuántica pretende ser una teoría del mundo completa y unificada; y si contiene elementos alarmantes que desafían la intuición en un nivel microscópico, no existe una manera de prevenir que estos efectos propaguen su infección al mundo macroscópico.

La pregunta central, que resume el problema de la medición, todavía hoy sin resolver, puede ser formulada en el contexto de nuestro ejemplo de la siguiente manera:

Si tanto María como el átomo están sometidos a las leyes cuánticas; y si el átomo está en una superposición de estados antes de la medición y en uno bien definido después de la medición, ¿cuál es el mecanismo por el cual el átomo "elige" un estado y no otro? El consenso generalizado es que la solución de este dilema excede a la mecánica cuántica (7), desborda una de las teorías de la física con mayor poder explicativo y de predicción.

La única "solución" a la paradoja estaría en la teoría de Everett que, si bien propone una salida coherente, es demasiado rebuscada para el gusto de algunos físicos que la acusan de "placebo verbal" (8), "extravagante" (9) y de acarrear "demasiado equipaje metafísico" (10). Llegamos a la encrucijada central del laberinto: o aceptamos que la mecánica cuántica es incompleta o aceptamos la resistida teoría de los mundos paralelos de Everett y DeWitt, en cuyo caso el mundo sería precisamente el laberinto de Ts'ui Pên, que:

creía en una serie de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos (Obras Completas, I: 479).

Las bifurcaciones de Ts'ui Pên y las ramificaciones de Hugh Everett III.

En el prólogo de Ficciones Borges nos advierte que "El jardín de senderos que se bifurcan" es una pieza policial. Yu Tsun, espía y protagonista de la historia, debe transmitir el nombre de una ciudad a los oficiales alemanes. Acosado por el implacable capitán Richard Madden, decide comunicar su mensaje matando al sabio sinólogo Stephen Albert, porque su apellido es igual al nombre de la ciudad que los alemanes tienen que atacar. Así, cuando los diarios británicos publicasen la noticia del asesinato de Albert en manos de un desconocido, los alemanes recibirían el mensaje. Yu Tsun encuentra la dirección de la casa de Albert en la guía telefónica y, una vez allí, por obra de una fortuita coincidencia borgeana, Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de Ts'ui Pên, un astrólogo chino que ha escrito un libro extraordinario: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Ts'ui Pên se había propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir una novela interminable. Después de su muerte se pensó que había fracasado por cuanto la existencia del laberinto no estaba clara y la novela no sólo estaba incompleta sino que resultaba absurda e incoherente (por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores). Para sorpresa de Yu Tsun, Albert le revela que ha descubierto el secreto de la enigmática novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardín es la imagen del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên, y si aceptamos la hipótesis de Everett, el mundo es un jardín de senderos que se bifurcan.

Volvamos al experimento de María y el átomo. Según la teoría de los muchos mundos, en el momento en el que María toma consciencia de que el átomo está en un estado definido, el universo se divide en dos copias casi idénticas: en una de ellas el espín apunta hacia arriba, en la otra el espín apunta hacia abajo. En cada medición cuántica el universo se ramifica, con una componente por cada resultado posible del experimento. En uno de los universos la memoria de María se corresponde con el espín para arriba; en el otro, con el espín para abajo. La secuencia de las configuraciones de la memoria de María, o la "trayectoria" de las memorias es diferente en cada uno de los universos.

Los dos autores presentan la idea central de maneras llamativamente parecidas. En la sección 5 del artículo original, Everett dice (la traducción es mía):

La "trayectoria" de las configuraciones de la memoria de un observador que realiza una serie de mediciones no es una secuencia lineal de configuraciones de la memoria sino un árbol ramificándose (a branching tree), con todos los resultados posibles que existen simultáneamente (321).

Y en "El Jardín", Borges dice:

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta "simultáneamente" por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan (Obras Completas, I: 477).

Ahora bien, ¿dónde están todos estos universos? Una respuesta es que pueden estar "aquí", donde está "nuestro" universo. Según la teoría estos universos no interactúan, de manera que no hay razón para excluir la posibilidad de que estén ocupando el mismo espacio. Otra respuesta es que los universos estén "apilados" en una dimensión adicional de la que nada sabemos (11). Esta posibilidad debe distinguirse de las "infinitas dimensiones de tiempo" de las que habla Borges en su ensayo sobre J. W. Dunne, en Otras Inquisiciones. Según Dunne (12), cuyos escritos son acaso la inspiración de la idea de que el tiempo se bifurca, esas dimensiones son espaciales e incluso llega a hablar de un tiempo perpendicular a otro. Esa "geometrización" no tiene cabida en la teoría de los muchos mundos, y es por cierto distinta del tiempo ramificado de Ts'ui Pên.

Borges parece ser entonces el primero en formular esta alternativa al tiempo lineal. La otra posibilidad, la de un tiempo cíclico, tiene numerosos antecedentes en culturas arcaicas (13) y en literaturas a las que Borges hace detallada referencia en varios escritos. Con los tiempos múltiples la historia es diferente: "Hume ha negado la existencia de un espacio absoluto, en la que tiene lugar cada cosa; yo, la de un solo tiempo, en la que se eslabonan todos los hechos. Negar la coexistencia no es menos arduo que negar la sucesión" (14) (las cursivas son mías) (Otras Inquisiciones, 202).

Mientras compilaba el material para este ensayo le pregunté a Bryce DeWitt, que ahora está en la Universidad de Texas en Austin, si él tenía conocimiento de "El Jardín de senderos que se bifurcan" al escribir el artículo de 1971 donde acuña el término "muchos mundos". Me contestó que no, que se enteró del cuento un año después por medio de Lane Hughston, un físico de la Universidad de Oxford. En efecto, en una recopilación de artículos editada por DeWitt y publicada en 1972, donde se incluye una versión ampliada del trabajo original de Everett aparece un epígrafe en el que se cita a "El Jardín".

Finalmente, ¿qué nos enseña este asombroso paralelismo? Al fin y al cabo las coincidencias existen y a veces inducen a confundir correlación con causa y efecto, o similitud con representación (15). En mi opinión, el parecido entre los dos textos nos muestra de qué manera extraordinaria la mente de Borges estaba inmersa en el entramado cultural del siglo veinte, en esa complejísima red cuyos secretos componentes se ramifican más allá de los límites clasificatorios de cada disciplina. La estructura de ficción razonada de los cuentos de Borges, que a veces parecen teoremas con hipótesis fantásticas, es capaz de destilar ideas en proceso de gestación que antes de convertirse en teorías hacen escala en la literatura. Y así como las ideas de Everett y DeWitt pueden leerse como ciencia ficción; en "El Jardín de los senderos que se bifurcan", la ficción puede leerse como ciencia.

Si en aquella mañana de julio me desconcertó la respuesta de Borges, hoy la entiendo como una metáfora reveladora de lo que puede saberse sin saber que se sabe. Recuerdo que dijo:

¡No me diga! Fijesé qué curioso, porque lo único que yo sé de física viene de mi padre, que me enseñó cómo funcionaba el barómetro.

Lo dijo con una modestia casi oriental, moviendo las manos como si tratara de dibujar ese aparato en el aire. Y luego agregó:

¡Qué imaginativos son los físicos!

Notas

1. Ver por ejemplo R. Rucker, Infinity and the mind (Boston: Birkhäuser, 1982).
2. F. Merrell, Unthinking Thinking, Jorge Luis Borges. Mathematics, and the New Physics (West Lafayette: Purdue University Press 1991).
3. S. Pinker, How the Mind Works (New York. W. W. Norton, 1997).
4. Philip Morrison, "The Physics of Binary Numbers", Scientific AmericanFebrero de 1996: 130.
5. H. A. Makse y otros, "Dynamics of granular stratification" Physical Review E. Vol. 58 (1998): 3357.
6. H. Everett III, Reviews of Modern Physics Vol. 29 (1957): 454.
7. Por el contrario, en el experimento clásico de Alicia y María, las leyes de Newton son capaces de predecir la trayectoria de la moneda desde el momento en que ésta sale de la mano de Alicia hasta el momento en que cae: si bien es un problema muy difícil, si supiéramos con absoluta precisión (sobre la que la mecánica newtoniana no impone restricciones) el ángulo y la velocidad con que sale, y las posiciones y velocidades de las moléculas de aire que chocarán con la moneda, podríamos en principio predecir si la moneda caerá cara o cruz.
8. A. J. Leggett, The Problems of Physics (Oxford: Oxford University Press, 1987) 172.
9. J. S. Bell. Speakable and unspeakable in quantum mechanics. (Cambridge: Cambridge Universituy Press, 1987) 133.
10. Ver por ejemplo A. Rae, "Chapter 5", Quantum physics, illusion or reality? (Cambridge: Cambridge University Press 1986).
11. J. W. Dunne, An experiment with time (New York: The MacMillan Company, 1949).
12. B. C. Sproul, "Sacred Time", The Encyclopedia of Religion. Mircea Eliade, ed. (New York: MacMillan, 1987). Ver también M. Eliade, El mito del eterno retorno (Buenos Aires: Emecé, 1952) 34.
13. J. L. B. "Nueva Refutación del tiempo", Otras Inquisiciones (Buenos Aires: Sur, 1952) 202.
14. B. S. DeWitt y N. Graham, The Many-Worlds Interpretation of Quantum Mechanics (New Yersey: Princeton University Press, 1973).
15. F. Capra en su famoso libro The Tao of Physics (Boulder: Shambhala, 1975) cae a mi juicio en esa trampa al sacar conclusiones a partir de ciertos "paralelos" entre la física moderna y antiguos misticismos.

Tomado de:
DIALNET
https://dialnet.unirioja.es/








Tomás Pontón, Rogelio La teoría del multiverso y la prueba ontológica de Dios
Nota critica introductoria.
http://www.redalyc.org/pdf/877/87701601.pdf

Cecil Taylor, de César Aira

   Amanecer en Manhattan. Con las primeras luces, muy inciertas, cruza las últimas calles una prostituta negra que vuelve a su cuarto después de una noche de trabajo. Despeinada, ojerosa, el frío de la hora transfigura su borrachera en una estúpida lucidez, un ajado apartamiento del mundo. No ha salido de su barrio habitual, por lo que no le queda mucho camino que recorrer. El paso es lento; podría estar retrocediendo; cualquier distracción podría disolver el tiempo en el espacio. Aunque en realidad desea dormir, en este punto ni siquiera lo recuerda. Hay muy poca gente afuera; los pocos que salen a esa hora (o los que no tienen de dónde salir) la conocen y por lo tanto no miran sus zapatos altísimos, violeta, su falda estrecha con su largo tajo, ni los ojos que de cualquier modo no mirarían otros, vidriosos o blandos. Se trata de una calle angosta, un número cualquiera de calle, con casas viejas. Después vienen dos cuadras de construcciones algo más modernas, pero en peores condiciones; comercios, vagos condominios de los que se desploma una escalera de incendios, una cornisa sucia. Pasando una esquina está el edificio donde duerme hasta la tarde, en una habitación alquilada que comparte con dos niños, sus hermanos. Pero antes, sucede algo: se ha formado un grupo de trasnochados; una media docena de hombres reunidos en la mitad de este callejón miran una vidriera. Siente curiosidad por estas turbias estatuas. Nada se mueve en ellos, ni siquiera el humo de un cigarrillo. A ella no le quedan cigarrillos. Avanza mirándolos, y como si fueran el punto que necesitaba para enganchar el hilo del cual sostenerse, su paso se vuelve algo más liviano, más suspendido. Cuando llega, los hombres tampoco la miran. Necesita unos instantes para comprender de qué se trata. Están frente a un negocio abandonado. Detrás de la vidriera sucia hay una penumbra, y en ellas cajas polvorientas y escombros. Pero además hay un gato, y frente a él, de espaldas al vidrio, una rata. Ambos animales se miran sin moverse, la caza ha llegado a su fin, y la víctima no tiene escape. El gato tensa con sublime parsimonia todos sus nervios. Los espectadores se han vuelto seres de piedra, ya no estatuas: planetas, el frío mismo del universo... La prostituta golpea la vidriera con la cartera, el gato se distrae una fracción de segundo y eso le basta a la rata para escaparse. Los hombres despiertan de la contemplación, miran con disgusto a la negra cómplice, un borracho la escupe, dos la siguen... antes de que termine de desvanecerse la oscuridad tiene lugar algún hecho de violencia.

Después de un cuento viene otro. Vértigo. Vértigos retrospectivos. Se necesitaría un término cualquiera de la serie para que el siguiente la hiciera interminable. El vértigo produce angustia. La angustia paraliza... y nos evita el peligro que justificaría el vértigo; acercarse al borde, por ejemplo, a la falla profunda que separa un término de otro. La parálisis es el arte en el artista, que ve sucederse los acontecimientos. La noche se termina, el día hace lo mismo: hay algo embarazoso en el trabajo en curso. Los crepúsculos opuestos caen como fichas en una ranura de hielo. Ojos que se cierran definitivamente, siempre y en todo lugar. Paz. Con todo, existe, y más perceptible de lo que podríamos desear, un movimiento descontrolado, que produce angustia en los otros y provee el modelo de la angustia imposible propia. También se lo llama arte. El arte es una multiplicación: estilos, bibliotecas, metáforas, querellas, el cuadro y su crítico, la novela y su época... Hay que aceptarlo como la existencia de los insectos. Hay restos por todas partes. Pero la vida, ya se sabe, «es una sola». De lo que resulta que la biografía de un artista es imposible; hay modos de probar que lo es: esos modos se confunden en la posibilidad de la biografía, con lo que vuelve a nacer la literatura, y la situación insoportable se instala en el pensamiento, el operador se inquieta y ya no ve la sucesión de escrúpulos sino una proliferación de modelos difíciles de aplicar. La biografía como género literario deriva de la hagiografía; pero los santos lo son, lo fueron, justamente por renunciar a los beneficios biográficos, recogen apenas los restos desechables. Por otro lado, las hagiografías nunca están solas, siempre forman parte de una especie de colección. La biografía tendería a lo contrario, aunque el resultado sea exactamente el mismo. ¿Quién se jactaría de saber lo que es un resto, y de poder diferenciarlo de lo contrario? Nadie que escriba, por lo menos.

Tomemos las biografías de artistas. Vienen inmejorablemente al caso. Los niños leen las vidas de los músicos célebres, que siempre fueron niños músicos; luego, se trata de una success story, el relato de un triunfo, con su estrategia espectacular o secreta, sus venganzas, su transparencia de lágrimas de dinosaurio. Son mecanismos sutiles, dentro de su esencial idiotez, que no permanecen mucho en la memoria (salvo algún detalle) pero no por eso la deforman menos: le injertan grandes toboganes irisados, conformando un panorama tan pintoresco que la víctima se cree un Proust, lo que de por sí es un bonito falso triunfo en la vida. Imposible no desconfiar de esos libros, sobre todo si han sido el alimento primordial de nuestras puerilidades pasadas y por venir. «Antes» estaba el éxito futuro, «después» estaban sus recompensas deliciosas, tanto más deliciosas por haber sido objeto de puntualísimas profecías. Los malos augurios tienen el nacarado de una perfección; los buenos, levantan el mundo en las manos y se lo ofrecen a los astros. La Reina de la Noche, en una palabra, canta de día.

Examinemos un caso más cercano. El de un gran músico de nuestro tiempo, cualquiera de ellos (son tantos). Cecil Taylor. Bien podría decirse de él que es el músico más grande del siglo.

Engendrado en cuerpo y alma en una música de tipo popular, el jazz, desde el principio su vigor en la renovación lo hizo universal, quizás el único genio que pudo ir más allá de Debussy: el que pudo consumar la música como torsión sexual de la materia, el atomista fluido de todos los sentidos y sinsentidos que constituyen el juego del pensamiento en el mundo. Y no dejó de ser el mejor representante de la ciudad del jazz; de hecho él es Nueva York, la sobreimpresión del perfil de los grandes edificios en la imagen del pianista concentrado, con la música como enlace. ¿Qué otra cosa es el realismo? Una época en la que cierta gente ha vivido. El jazz, una brisa eterna. La ciudad miniaturizada, en un diamante. Es Egipto, pero también una pequeña tribu que acecha. Nuestra civilización antropológica produce (o podría producir, con un arte adecuado de la narración) historias en las que, digamos, dos negros desnudos se hacen la guerra en una selva, se persiguen con los signos más sutiles, el azar, la movilidad pura. Y el jazz. Una acción de sueños: situaciones. Todo es situaciones, éxtasis novelesco (ya no de conceptos). Según la leyenda, Cecil realizó la primera grabación atonal del jazz, en 1956, dos semanas antes de que independientemente lo hiciera Sun Ra. (¿O fue al revés?) No se conocían entre sí, ni conocían a Ornette Coleman, que trabajaba en lo mismo al otro lado del país. Por supuesto, la historia registra los momentos sin darles un valor per se, ya que todos ellos (y Eric Dolphy, Albert Ayler, Coltrane, quién sabe cuántos más) demostraron su genio de modo fehaciente en el transcurso de las décadas que siguieron.

De todos modos, la Historia tiene su importancia, porque nos permite interrumpir el tiempo. En realidad, lo que se interrumpe con el procedimiento son las series; más precisamente, la serie infinita; cualidad esta última que anula toda importancia que pudiera tener la interrupción. La vuelve frívola, redundante, liviana, como una tosecita en un funeral. En este punto se produce la segunda ruptura, y lo que era nada más que pensamiento gira de pronto mostrando una cara imprevista: la Necesidad se alza, patente, soberana, imprescriptible -y a la vez microscópica, voluble, estúpida, neutra. La interrupción es necesaria, pero es la necesidad de un momento. De lo necesario ampliado nace la «atmósfera», ella sí esencial en el peso específico de una historia. Nunca se encarecerá lo bastante la importancia de la atmósfera en literatura. Es la idea que nos permite trabajar con fuerzas libres, sin funciones, con movimientos en un espacio que al fin deja de ser éste o aquél, un espacio que logra deshacer las entidades del escritor y lo escrito, el gran túnel múltiple a pleno sol... Pues bien, la atmósfera es la condición tridimensional del regionalismo, y el medio de la música. La música no interrumpe el tiempo. Todo lo contrario.

1956. Empecemos de nuevo. Para ese entonces Cecil Taylor, un genial músico negro de poco más de treinta años, prodigioso pianista y sutil estudioso de la avant-garde musical del siglo, había consolidado su estilo, es decir su invención. Excepto un par de jazzmen cercanos a su trabajo, nadie podía hacerse la menor idea de lo que estaba realizando. ¿Cómo se la habrían hecho? Su originalidad estaba en la transmutación del piano, que de instrumento pasó a ser en sus manos un método composicional libre, instantáneo. Los llamados «racimos tonales» con los que se desarrollaba su escritura momentánea ya habían sido utilizados anteriormente por un músico, Henry Cowell, aunque Cecil llevó el procedimiento a un punto en el que, por sus complicaciones armónicas, y sobre todo por la sistematización de la corriente sonora atonal en flujos tonales, no podía compararse con nada existente. Supongamos que vivía (es el tipo de datos de que nos proveen las biografías) en un ruinoso departamento del East End de Manhattan. Ratones, de los que aman los norteamericanos, una cantidad indefinida y constante de cucarachas, la embotada promiscuidad de una vieja casa con escaleras estrechas, son el panorama original. La atmósfera. Lo innecesario. En su cuarto había un piano que no siempre podía hacer afinar por falta de los catorce dólares necesarios, y era un mueble ya casi póstumo. Dormía allí por la mañana y parte de la tarde, y salía al anochecer. Trabajaba de lavacopas en un bar. Ya había grabado un disco (In transition) y esperaba algunos trabajos temporarios en bares con piano.

Por supuesto, sabía que era preciso descartar la idea de un reconocimiento súbito, y hasta de un triunfo gradual, a la manera de círculos concéntricos; no era tan ingenuo. Pero sí esperaba, y tenía todo el derecho a hacerlo, que tarde o temprano su talento llegaría a ser celebrado. (Aquí hay una verdad y un error: es cierto que hoy se lo aprecia en todo el mundo, y quienes hemos escuchado sus discos durante años con amor y una admiración sin límites seríamos los últimos en ponerlo en duda; pero también hay un error, un error de tipo lógico, y esta historia intentará mostrar, sin énfasis, la propiedad del error. Claro que nada confirma la necesidad de esta historia, que no es más que un capricho literario. Sucede que una vez imaginada, se vuelve en cierto modo necesaria. La historia de la prostituta que espantó a la rata no es necesaria tampoco, lo que no quiere decir que la gran serie virtual de las historias sea innecesaria en su conjunto; y sin embargo lo es. La de Cecil Taylor es una vieja fábula: le conviene el modo de la aplicación. La atmósfera no es necesaria... ¿Pero cómo oír la música fuera de una atmósfera?)

El bar con piano en cuestión resultó ser un local al que acudían músicos y drogadictos. El artista se predispuso a una acogida fluctuante entre la indiferencia y el interés; descartaba el escándalo, en ese ambiente. Se predispuso a que la indiferencia fuera el plano, y el interés el punto: el plano podía cubrir el mundo como un toldo de papel, el interés era puntual y real como un «buenos días» entre peces. Se preparaba para la incongruencia inherente a las grandes geometrías. El azar de la concurrencia podía proveerlo de un atisbo de atención: nadie sabe lo que crece de noche (él tocaría después de las doce, al día siguiente en realidad), y lo que uno hace nunca pasa totalmente inadvertido. Pero esta vez pasó. Para su gran sorpresa, la oportunidad se reveló precisamente «nunca». Escarnio invisible licuado en risitas inaudibles. Así transcurrió la velada, y el patrón canceló la segunda presentación para la próxima noche, aunque no la había pagado. Por supuesto, Cecil no discutió con él su música. No vio la utilidad. Se limitó a volver con los ratones.

Dos meses más tarde, su distraída rutina de trabajo (ya no era lavacopas sino empleado en una estación de servicio) fue realzada una vez más por un contrato verbal para actuar en un bar, una sola noche esta vez, y a mitad de la semana. El bar se parecía al anterior, aunque quizá fuera algo peor, y la concurrencia no difería; incluso era posible que algunos de los que habían estado presentes aquella noche se repitieran aquí. Eso llegó a pensar, el muy iluso. Su música sonó en los oídos de una decena y media de músicos, drogadictos y alcohólicos, quizá hasta en las bellas orejitas negras, con su pimpollo de oro, de una mujer vestida de raso: una mantenida, por la heroína. No hubo aplausos, alguien se rió pesadamente (de otra cosa, con toda seguridad) y el dueño del bar no se molestó siquiera en decirle buenas noches, ¿Por qué iba a hacerlo? Hay momentos así, en que la música queda sin comentarios. Se prometió, sin motivo, venir en otra oportunidad al bar (alguna vez lo había frecuentado, como oyente) para imaginarse a sus anchas la posición del ser humano ante la música: el pianista consumado, la sucesión de viejas melodías, lentas y espaciadas. No lo hizo nunca, por creer que no valía la pena. Se consideraba una persona desprovista de imaginación. Transcurrida una semana, la representación de este fracaso se fundió con la del anterior, y eso le produjo una cierta extrañeza. ¿Se trataría de una repetición? No había motivos para creerlo, y sin embargo la realidad se mostraba así de simple.

Un día se encontró en la calle con un ex condiscípulo de la Advanced School of Music de Boston, un neoclasicista. Cecil se mofaba en secreto de Stravinsky ?todos los negros desprecian a los rusos, eso es un hecho?. Un par de frases, y el otro quedó vagamente impresionado por el tono sibilino de la voz de su conocido, el susurro, el gorro de lana. (Si en lugar de ser una nulidad, el ex condiscípulo hubiera llegado a algo, habría anotado el hecho en su autobiografía, muchísimos años después.).

Tres meses más tarde, una conversación de madrugada en una mesa de Village Vanguard resultó en un ofrecimiento para presentarse allí una noche, como complemento a un grupo renombrado. Abandonó su empleo en la estación de servicio y trabajó diez horas diarias en su piano (se había mudado a un cuarto en una vieja casa de proxenetas en Bleeker Street) durante la semana que lo separaba de su presentación. Al V.V. asistía la flor y nata del mundillo del jazz. Estaba persuadido de que en ese momento se formaría el primer círculo, así fuera pequeño como un punto, del que se irradiaría la comprensión de su actividad musical, y en consecuencia esta actividad misma.

Llegó la noche en cuestión, entró a la tarima donde estaba el piano cuando se lo pidieron, y atacó...
No hubo más que unos aplausos condescendientes: «al menos sudó». Esto lo desconcertaba. En la parte posterior del escenario había algunos músicos que desviaron la mirada con una sonrisita de monos. Fue a sentarse a la mesa donde estaban sus conocidos, que hablaban de otra cosa. Uno le tomó el codo e inclinándose hacia él sacudió lentamente la cabeza hacia la derecha y la izquierda. Con una gran carcajada, alguien prorrumpió en un «Después de todo, ya terminó». El crítico de jazz más prominente de la época estaba sentado unas mesas más allá. El que había sacudido la cabeza fue a conversar con él y regresó con este mensaje:
-Sinhué -así lo llamaban al crítico entre ellos- hizo un silogismo claro como un cielo sin nubes: el jazz es una forma de música, por tanto es una parte de la música. Como lo hace nuestro buen Cecil no es música, tampoco puede aspirar a la categoría de jazz. Según él, según lo que entiendo yo, que soy un autodidacta, no se puede avanzar hacia el jazz sino desde el embudo de lo general, es decir no habría particularidades que puedan relacionarse por analogía con el jazz.

No intentó ninguna refutación. Evidentemente ese imbécil no sabía nada de música, lo que no podía sorprenderlo. El, por su parte, no entendía una palabra de sus razones, o mejor dicho de la convicción que apoyaba sus razones. Esperó alelado que alguno de los músicos que vio por ahí le hiciera saber algo. Pero no fue así. De hecho, no podía estar seguro de que hubiera ningún músico de los que creía haber visto, porque era muy miope y usaba unos anteojos oscuros que con la escasa luz del salón obnubilaban todo reconocimiento. Pero, cuando volvió a pensar en la situación en los días subsiguientes, comprendió que de nadie debía esperar menos reconocimiento explícito que de sus colegas. ¿Se vería obligado a escuchar infinitamente la música ajena hasta reconocer una nota, un pequeño solfeo amistoso, un «Hi» como los que se cruzaban cuando volvían del baño después de una dosis? No había hecho otra cosa en su vida, y amaba el jazz.

Pasaron varias semanas. Trabajó haciendo la limpieza en un banco, de sereno en un edificio de oficinas y en un estacionamiento. Una noche le presentaron a alguien que tomó su dirección por el más fútil de los motivos: la señora Vanderbilt contrataba pianistas para sus tés. Efectivamente, fue llamado a los pocos días: al parecer sus credenciales de estudio habían sido investigadas y aprobadas. Fue a las seis de la tarde a la mansión de Long Island y tomó una taza de café con los criados, que al parecer se hacían una idea extraña de su trabajo. Un valet vino a anunciarle que podía empezar su interpretación. Se ubicó frente a un perfecto Steinway entreabierto, en una sala donde una elegante cantidad de personas de ambos sexos bebían y conversaban. Su actuación duró escasos veinte segundos pues la señora Vanderbilt en persona, en un rasgo que los entendidos calificaron de esnob, se acercó (lo esnob del asunto estuvo en que no mandó al valet a hacerlo) y con toda lentitud cerró la tapa del piano sobre las teclas. Cecil ya había apartado las manos.
-Prescindiremos de su compañía -le dijo haciendo tintinear las perlas. No es tan difícil como se cree, hacer tintinear perlas.
Los invitados aplaudieron a Gloria.
-Debí suponer que pasaría algo así -le decía Cecil a su amante esa noche?. Pero también debí suponer que la extrañeza misma, en lugar de atravesar la coraza de ignorancia de esa gente, sirviera como una vaselina para que la impenetrabilidad de la coraza girara sobre sí misma y se volviera inútil. Mi música tiene muchos aspectos, y yo sólo conozco los musicales. La vida está llena de sorpresas.

En la primavera tuvo un nuevo contrato, esta vez por una semana entera, en un bar cuyas características más visibles eran las ráfagas de importancia nula que se le confería a la música que sonaba en él. Viejas negras, ex esclavas, debían de tocar allí de madrugada, sus pianos apolillados. El dueño estaba ocupado exclusivamente por el tráfico de heroína, y era algún mozo el que apalabraba a los pianistas. Cecil tocaría a la medianoche, durante dos horas. La gente entraba y salía, no podía confiarse en que nadie, entre una compra y una venta, o entre la adquisición y el uso, tuviera el ánimo lo bastante despejado como para apreciar una forma genuinamente novedosa de música. Con esa composición de lugar se sentó al piano.

Habrían transcurrido dos o tres minutos de su ejecución cuando se le acercó por atrás el dueño del bar, agitando la mano en la que no sostenía el cigarrillo.
-Shh, shh -le dijo cuando estuvo a su lado-. Preferiría que no siguieras, hijo.
Cecil retiró las manos del teclado. Algunos parroquianos aplaudieron riéndose. Subió una señora negra que comenzó a tocar Body & Soul. El dueño le tendió un billete de diez dólares al demudado músico, pero cuando éste lo iba a tomar retiró la mano:

- ¿No habrás querido tomarnos el pelo?
Era un individuo peligroso. Pesaría noventa kilos, es decir cincuenta más que Cecil, que se marchó sin esperar más reprimendas.

Cecil era una especie de duende, elegante pese a su miseria, siempre en terciopelo y cueros blancos, zapatos en punta como correspondía a su cuerpecito pequeño, musculoso. Podía llegar a perder dos kilos en una tarde de improvisaciones en su viejo piano. Extraordinariamente distraído, liviano, volátil, cuando se sentaba y cruzaba las piernas (pantalones anchos, camisa inmaculada, chaleco tejido) era redundante como un bibelot; lo mismo cuando encendía un cigarrillo, o sea casi todo el tiempo. El humo era el bosque en el que este duende tenía su morada, a la sombra de una telaraña húmeda.

Esa noche caminó por las profundas calles del sur de la isla, pensando. Había algo curioso: la actitud del difuso irlandés que vendía heroína no difería gran cosa de la que había mostrado poco antes la señora Vanderbilt. Pero ambos personajes no se parecían en nada. Salvo en esto. ¿Pasaría por ahí, por el acto de interrumpirlo, el común denominador de la especie humana? Por otra parte, en las últimas palabras del sujeto encontraba algo más, algo que ahora reconstruía en el recuerdo de todas sus desdichadas presentaciones. Siempre le preguntaban si lo hacía en broma o no. Claro que la señora Vanderbilt, por ejemplo, no se había rebajado a preguntárselo, pero en general había supuesto la existencia de la pregunta; más aún, diríase que su indignación no se había debido más que a la insolencia de hacerle necesario ponerse en actitud de proferir, explícita o tácitamente, tal pregunta a un negro. Ella había dicho «No lo sé, ni me importa». Pero en cierto modo había mostrado que le importaba. Cecil se preguntó por qué era posible preguntarle eso a él, y la misma pregunta no era pertinente respecto de lo demás. Por ejemplo él jamás le habría preguntado a la señora V. si hacía lo que hacía (fuera esto lo que fuera) en serio o en broma. Lo mismo al dueño del bar de esta noche. Había algo inherente a su trabajo que provocaba la interrogación.

La señora Vanderbilt, por otro lado, participaba de una famosa anécdota, que citaban casi todos los libros de psicología escritos en los últimos años. En cierta ocasión había querido amenizar una cena con música de violín. Preguntó quién era el mejor violinista del mundo: ¿qué menos podía pagar, ella? Fritz Kreisler, le dijeron. Lo llamó por teléfono. No doy conciertos privados, dijo él: mis honorarios son demasiado altos. Eso no es problema, respondió la señora: ¿cuánto? Diez mil dólares. De acuerdo, lo espero esta noche. Pero hay un detalle más, señor Kreisler: usted cenará en la cocina con la servidumbre, y no deberá alternar con mis invitados. En ese caso, dijo él, mis honorarios son otros. Ningún problema; ¿cuánto? Dos mil dólares, respondió el violinista.

Los conductistas amaban ese cuento, y lo seguirían amando toda su vida, contándoselo incansablemente entre ellos y transcribiéndolo en sus libros y artículos... Pero la anécdota de él, de Cecil, ¿la amaría alguien, la contaría alguien? ¿No tenían que triunfar también las anécdotas, para que las repitiera alguien?

Ese verano fue invitado, junto con una legión de músicos, a participar en el festival de Newport, que dedicaría un par de jornadas, por la tarde, a presentar artistas nuevos. Cecil reflexionó: su música, esencialmente novedosa, resultaría un desafío en ese marco. Por primera vez se haría oír en un concierto, no en el desagradable ambiente distraído de los bares (aunque todos los grandes músicos de jazz habían triunfado en los bares). Pues bien, llegado el momento, su presentación tuvo lugar en un clima de la mayor frialdad. No hubo aplausos, y los pocos críticos presentes se retiraron al pasillo a fumar un cigarrillo a la espera del número siguiente. En unas pocas crónicas se lo mencionó, pero sólo como una extravagancia. «No es música», decían, lacónicos, los entendidos. Mientras que los demás se preguntaban si habría sido una broma. El cronista de Down Beat proponía la cuestión (bajo luz irónica, claro está) como una paradoja: si golpeamos al azar el teclado de un piano... En resumen, una reedición de la paradoja llamada «del cretense». La música, pensaba Cecil, no es paradojal, pero lo que me sucede a mí en cierta forma es una paradoja. Pero no hay paradojas del estilo, no puede haberlas. Eso es lo paradojal en mi caso.

En el curso de los meses que siguieron se presentó en una media docena de bares, siempre distintos ya que el resultado era idéntico en todos los casos, y hubo dos invitaciones: primero a una universidad, después a un ciclo de artistas de vanguardia en la Copper Union. En el primer caso Cecil fue con la esperanza fluctuante que resultó desperdiciada (la sala se vació a los pocos minutos de iniciada la actuación y el profesor que lo había invitado debió hacer un difícil malabarismo para justificarse, y lo odió desde entonces), pero al menos sirvió para que comprobara otro pequeño detalle. Un público selecto es un público esnob. El esnobismo es un secreto a voces que se calla. El público universitario no tenía motivos para «entender» la música; no digamos «apreciarla», porque eso no les concernía. Pero a su vez actuaba una presión (ellos mismos eran esa presión) para que sí la entendieran. La mentira encontraba su difícil atmósfera ideal, el malentendido podía quedarse a vivir para siempre en esas aulas. Un pequeño porcentaje de mentira, por pequeño que fuera, podía apuntalar la verdad indiscutible de lo real. ¿Quién nos asegura, al fin de cuentas, que realmente estamos vestidos en el sentido que importa, que los pantalones y las camisas y las corbatas no son obscenos? Pues bien, su actuación no produjo nada de eso. ¿Entonces el esnobismo no existía? Si era así, todo el edificio mental accesorio de Cecil se venía abajo. Ya no podría entender nunca al mundo.

En la Cooper Union la experiencia resultó menos gratificante todavía. Los músicos vanguardistas que presentaban sus obras junto a él estaban en la posición ideal de determinar qué era música y qué no, ya que ellos mismos se encontraban precisamente en el borde interno de la música, en su área de ampliación sistemática. Pero tampoco aquí la posición ideal dio lugar al juicio correcto. De la obra del jazzman negro sólo pudieron decir dos cosas: que por el momento no era música(es decir, que no lo sería nunca) y que se les ocurriría casualmente la pregunta de si no estarían ante una especie de broma.

Cecil abandonó uno de sus empleos habituales y con algo de dinero ahorrado pasó los meses de invierno estudiando y componiendo. En la primavera surgió un contrato por unos días, en un bar de Brooklin, donde se repitió lo de siempre, lo de aquella primera noche. Cuando volvía a su casa en el tren, el movimiento, el paso de las estaciones inmóviles produjo en él un estado propicio al pensamiento. Entonces advirtió que la lógica de todo el asunto era perfectamente clara, y se preguntó por qué no lo había visto antes: en efecto, en todas las historias con que Hollywood le había lavado el cerebro siempre hay un músico al que al principio no aprecian y al final sí. Ahí estaba el error: en el paso del fracaso al triunfo, como si fueran el punto A y el punto B que une una línea. En realidad el fracaso es infinito, porque es infinitamente divisible, cosa que no sucede con el éxito.

Supongamos, se decía Cecil en el vagón vacío a las tres de la mañana, que para llegar a ser reconocido deba actuar ante un público cuyo coeficiente de sensibilidad e inteligencia haya superado un umbral de X. Pues bien, si comienzo actuando, digamos, ante un público cuyo coeficiente sea de una centésima parte de X, después tendré que «pasar» por un público cuyo coeficiente sea de una quincuagésima parte de X, después por uno de una vigésima quinta parte de X... y así ad infinitum.

«De modo que mientras continúe la serie, siempre fracasaré, porque nunca tendré el público de la calidad mínima necesaria. ¡Es tan obvio!»

Seis meses después fue contratado para tocar en un tugurio al que asistían turistas franceses.

Se presentó poco antes de la medianoche. Sentado en el taburete, estiró las manos hacia las teclas, atacó con una serie de acordes... Unas risotadas sonaron sin énfasis. El mâitre le hacía señas de que bajara, con gesto alegre. ¿Habrían decidido ya que era una broma? No, estaban razonablemente disgustados. Subió de inmediato, para tapar el mal momento, un pianista negro de unos cuarenta años. A Cecil nadie le dirigió la palabra, pero de todas maneras esperó que le pagaran una parte de lo prometido (siempre lo hacían) y se quedó mirando y escuchando al pianista. Reconocía el estilo, algo de Monk, algo de Bud Powell. Lo emocionaba la música. Un pianista convencional, pensó, siempre estaba tratando con la música en su forma más general. Efectivamente, le dieron veinte dólares, con la condición de que nunca volviera a pedirles trabajo. 

La Beriso/ V. Heredia/ Sobreviviendo

EL SENDERO DEL BORDERLINE

EL SENDERO DEL BORDER LINE

(Reflexiones desde la periferia)

Por: Omar García Ramírez

"No me parece que lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupación de vivir mejor y de tener hambre, sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuya fuerza viviente es idéntica a la del hambre." A. Artaud.

“El no violento es el que ordena toda su táctica para sacar las cosas a la luz y que apunta a la conciencia” Lanza del Vasto.

“No quiero morir sin tener cicatrices” (B.Pitt (Tyler Durden) 

El club de la lucha

   Ahora la periferia está al orden del día. El centro del debate se ha desplazado. El jinete gira, tensa su arco, el  trazado de una flecha hacia el centro, marca la línea que impacta en el corazón de un sol naciente. 

   

   El artista que transita el camino del borderline; el fronterizo en el territorio de la cultura, el que camina sobre los límites de la institucionalidad sin pretender ser parte de ella. El outsider (aunque este último adjetivo este devaluado y en declive su acepción), ya que se utiliza con frecuencia para designar a políticos que están participando en elecciones por fuera las maquinarias tradicionales. Algunos los llaman populistas; otros oportunistas en plan de agarrar pueblo. Yo creo que los verdaderos outsiders están en la arena política, no para ocupar puestos de dirección dentro de la maquinaria; sino para darle poder a la ciudadanía. Y candidatos que participasen dentro de estas contiendas bajo ese calificativo deberían ocuparse más de ese empoderamiento ciudadano que de otras cosas.

   El artista cuyo interés me lleva  escribir estas líneas y que ha estado presente en mis trabajos literarios como protagonista de algunos de mis cuentos y poemas; Siempre estará en la mira del poder. No aspirará a entrar en la maquinaria o en la Nomenklatura. Su condición de extraño y fronterizo, la cultivará con esmero;  es, en esa precaria y marginal condición donde se expresa su libertad.

   Algunos creadores podrán asumir esto como una pose elaborada, o como un papel de actores refinados en la escena de las artes. Otros ejercerán este rol con naturalidad ya que por inclinación o educación les queda más apropiado. Su indiferencia hacia el espectáculo, su animadversión hacia la etiqueta social, su distanciamiento de los rituales y ceremonias del arte, los ha llevado a este punto. Algunos cosechan réditos con esta elaborada actitud. Pero, no todo es impostura, también hay casos trágicos en donde esta situación puede estar matizada por algo de insania. El teatro de la crueldad de Artaud no solo era un proyecto artístico, era también su patología clínica; su búsqueda personal fuera de las fronteras de la cordura; su espacio de comunión con los demonios de la locura.

   Así que, si el artista periférico adopta por conveniencia este tipo de máscaras puede terminar representado el papel de un marginal. Y me refiero al teatro que se hace sangre y carne; si tú asumes el papel de quien sufre, serás crucificado: si asumes el destino del fronterizo que lucha; estarás  en plena confrontación.

   En este pequeño texto no quiero hablar sobre el artista como marginado; sino del artista como un hombre o mujer en confrontación y resistencia espiritual. No hablo del artista fragmentado y dividido, sino del que se mantiene abierto al llamado de sus daimones. No hablo del artista del hambre en la jaula de su provincia; hablo del artista que sale de la jaula por su propio pie, para finalmente perderse en el bosque.

   Este tipo de creador marginal; en confrontación con la mediocridad del medio, deberá esforzarse por, superar los límites de sus propias fuerzas creativas, mejorar constantemente en pro de la superación de sus falencias. Alquimia de luz; ascesis de fuego; gimnasia nórdica y danza bantú.  Explorar el rayo de la aurora para adentrarse en las fronteras del jardín del loto.

    En el plano material, deberá hacer ajustes…

   Ineludible el asunto económico en donde debe funcionar como un ser simbólico en medio de la maquinaria material. Como ácrata, y librepensador que se mueve en medio de la masa embotada de publicidad y propaganda consumista. Aunque no quisiera ocuparse con tanto ahínco de menesteres crematísticos; de transacciones y comercio, ya que son asuntos que no ocupan la plenitud de su atención;  tareas para las cuales no está lo suficientemente preparado; debe asumirlas, si no quiere perecer molido por la realidad. Un ser de fuego ligero en un mundo de plata quemada. De este conflicto, saldrán necesariamente, algunas determinaciones relacionadas con el desarrollo del cooperativismo, la libre empresa; la necesidad de encontrar medios de subsistencia en donde sus habilidades en el plano estético, artístico, artesanal y del diseño; puedan dignificar su vida. Se supone que la búsqueda de la libertad para expresar sus ideas y opiniones;  para trazar su ruta y su camino con independencia, pasa por un mínimo de dignidad material. En un mundo laboral precario, en donde el trabajo del artista no tiene el peso de otras épocas ya que la obra original, entra en una escala de consumo destinada a una minoría ilustrada y solvente; el artista freelance, deberá en algún momento, procurar hacer llegar su obra, única o seriada, a un grupo más amplio de la población. Pero mantendrá a salvo de ese comercio una importante parte de su obra. La mejor, como reserva y respaldo de su idea estética.

   Su taller se convierte en espacio de experimentación, extraña combinación que aúna el gabinete de diseño y el estudio de publicidad. El artista bordeline tiende a convertirse en un ser polifacético y multimedia; la especialización, aunque muy importante, ya no se convierte en herramienta única que le permita sobrevivir, mucho menos, proyectarse. Las herramientas virtuales, los programas informáticos, el ciberespacio como campo de interacción, toman protagonismo de manera acelerada. Debe ser además de creador, su propio representante, su publicista, su marchante; su dealer de última generación. Trazará estrategias brillantes y opacas. Virales o de corta exposición. Tendrá que hacer de vez en cuando su jugada; entrar en el diagrama del juego, romper la barrera  bajo la cesta y lanzar.

   Por ello, el oro alquímico es el blasón de su escudo. Oro espiritual, más sutil que el aire que se respira In a gadda da vida.

   Un artista periférico siempre sabrá encontrar su camino, forjarse  recursos de subsistencia, diseñar sus tácticas y estrategias económicas. Nunca caerá en el desespero de la inutilidad. Tiempos más duros han pasado sobre esta y otra tierras. 

   El viejo Charles Bukowski decía en:

JHON DILLINGUER VIENE MARCHANDO

Algunas veces escribo acerca de los años 30

Pienso que fueron un buen campo de adiestramiento.

La gente aprendía a convivir con la adversidad

Como si esta fuera cosa de todos los días…

Cuando los problemas golpeaban a la puerta

Barajaban de nuevo y hacían su propia jugada.

de no existir posibilidades

muchas veces ellos creaban

una.

La gente que estaba “empleada”

Realizaba su trabajo con pericia.

Un mecánico podía reparar

tu automóvil.

Los médicos visitaban a los enfermos en sus casas.

Los choferes de los taxis

no sólo se preocupaban por conocer cada calle

de la ciudad

también intentaban definir el universo.

Los dependientes de farmacia

se acercaban al mostrador

preguntando amablemente, señor ¿qué necesita usted?

Los acomodadores de cine

eran más elegantes y buenos mozos

que los galanes de las películas.

Todos cosían su ropa

remendaban sus zapatos

casi todo el mundo hacía las cosas bien.

Ahora la gente dentro y fuera

de sus profesiones

es totalmente inepta.

a veces realmente

no comprendo cómo hacen

para limpiarse el propio culo.

Además cuando la adversidad llega

se desaniman

desisten

se entregan de pies y manos

caen abatidos en la cama.

estos mimados en demasía

se acostumbraron

al triunfo por el camino fácil

ellos no tienen culpas supongo

de no haber vivido la década del 30

pero yo

no los adoro

ni sentiré tentaciones al respecto.

LA POLITICA…esa Parca del teatro pánico…

En medio de la toma de posiciones de buena parte de la intellitgenzia que casi siempre adopta las posiciones de la política utilitaria. Es decir una política sin imaginación; (el pragmatismo prima en tiempos de penuria). El artista en confrontación entra desnudo al escenario de la política, o se desnuda en esa arena, para de paso hacer ver la precariedad de las vestimentas del rey y sus vasallos; además, la política crea un teatro que consume a sus seguidores; es el verdadero teatro de la crueldad; Parca del teatro pánico. Quienes medran bajo esa puesta en escena, son casi siempre, gente adiestrada en  acciones mecánicas encaminadas a tomar posiciones dentro de la estructura del poder. Es por lo tanto el artista en confrontación, un ser no asimilado por el medio; toma distancia crítica, mide sus fuerzas, pero no huye de los debates importantes que en algún momento de su vida aparecen en el escenario…

Se ramifica…

No se esconde…se mimetiza.
No se ubica en la zona de las banderas y los partidos; crea su propia zona de resistencia autónoma; no está fijo, es móvil; no es rígido, es flexible. Su condición está dada por principios que están fuera de la ortodoxia; su moralidad es su libertad, su ética es su compromiso con el arte. Ante todo con el arte. Crea espacios de libertad para sí y para su obra, luego se disuelve junto con ellos; hace su aparición para después convertirse en destello. Da nuevos significados a esos espacios; los toma por vías de derecho o de hecho, para crear sus potlachts o sus performances simbólicos. El performance del artista periférico, no necesariamente entra en la programación de la semana cultural; esta por fuera del catálogo.

   Hakim Bey el anarquista ontológico norteamericano escribe en "TAZ" (zona temporalmente autónoma):

Decir algo así como: «no seré libre hasta que todos los humanos ––o todas las criaturas sensibles–– lo sean» es, simplemente, condenarnos a una especie de estupor-nirvana, abdicar de nuestra humanidad, definirnos como perdedores.

En pocas palabras, no proponemos la TAZ como un fin exclusivo en sí mismo, reemplazando todas las otras formas de organización, tácticas y objetivos. La defendemos porque puede proveer la clase de intensificación asociada con la revuelta sin conducir necesariamente a su violencia y sacrificio. La TAZ es una forma de sublevación que no atenta directamente contra el Estado, una operación que libera un área -de tierra, de tiempo, de imaginación- y entonces se autodisuelve para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo, antes de que el Estado pueda aplastarla. Puesto que el Estado tiene más que ver con la Simulación que con la substancia, la TAZ puede "ocupar" estas áreas clandestinamente y llevar adelante sus propósitos subversivos por un tiempo con relativa tranquilidad. Quizás algunas pequeñas TAZs hayan durado vidas enteras, y ello gracias a su capacidad de permanecer ignoradas, como los enclaves hillbilly , que nunca se han cruzado con el Espectáculo, que nunca han aparecido fuera de la «vida real» que resulta invisible a los agentes de la Simulación”.

  …Esos espacios no llegarán por decreto o por buena voluntad de curadores afectos al establecimiento. Si eres independiente no serás llamado. Serás tú quien haga el llamado. Si tu espacio, si tu geografía no está aquí, Podría estar en otra parte. Eso lo supieron ver muchos outsiders, y borderlines desde Van Gogh hasta Rimbaud.

   Y no se trata del arte por el arte. O del arte bello y del arte de la distorsión. O de la dicotomía entre arte de concepto vs arte de representación. Si no de momentos en donde el estallido de la danza se impone. El grito o el canto se manifiestan. La acción osada o la contemplación en silencio. Ritmos que unas veces son de ataque y otras de repliegue. Unos de confrontación y otros de observación de sí mismo. Momentos en donde todo el caos del mundo convulsiona en espasmos orgásmicos antes de volver a ser adormecido. En donde el potro desbocado de la vida recorre las praderas salvajes antes de ser conducido de nuevo a los establos. No me importa si el arte es bello o feo; si es grotesco o armonioso; si es conceptual o  simbólico, si es figurativo o abstracto. Si es poesía dodecafónica o poesía concreta; si es poesía de contemplación o de acción; si es poesía mística o poesía ácrata. A mí, como artista, me importa más que la expresión sea sincera. Poco me preocupa, si no clasifico en la línea de las tendencias o de las modas; he sido participe de propuestas vanguardistas como el happening y el teatro del absurdo; videoarte y performances; después de esas experiencias, no le quito valor a las obras que utilizan las técnicas clásicas.  Si un dibujo opera como fetiche ritual para salvarme, redimirme o hacer soñar a otra persona; creo haber cumplido con mi cometido. Los museos están llenos de arte frígido, rígido y congelado, contemplar algunas de aquellas obras produce, en muchos casos, narcolepsia. Algunos disfrutan con ciertas masturbaciones intelectuales; se de aficionados cultos que entran en éxtasis frente a los textos impresos sobre las paredes de museos y parecieran adquirir el rostro de los santos hieráticos de un Greco, nimbados de un aura fría, mientras se regodean con la asepsia minimalista de un cubo blanco. Les respeto, en esto de las religiones estéticas del imperio capital tardío, hay espacio para todo tipo de sectas y herejías. A mi manera, primitiva quizá, poco refinada y salvaje, prefiero la poesía de la vida en la mancha de un gesto de color; poesía contenida en un pequeño garabato rayado con lápiz sobre una hoja de papel.

   Volviendo a nuestro creador, ese extraño: Se trata de una apuesta por el arte que le sublime de la ordinaria realidad. Si el artista borderline no aspira  a cierto estado de trasmutación, de alquimia interior. No podrá resistir en medio de las duras pruebas del arte: La soledad, la penuria y la incomprensión. Pero si el artista borderline es lo suficientemente lúcido se mantendrá en la senda que cruza los límites de su propio sueño. El sol dorado aparecerá reflejado en su corazón y arderá como fuego que danza en oro espiritual.

   El artista salvaje mantendrá su fe, su dignidad y su verdad, aún en los momentos de la duda. Su dignidad de madera noble, que resiste de pie en los momentos del insulto.  El fronterizo, el extraño, el rebelde continua su camino; sigue su estrella, no desvía su atención. El ruido del entorno no lo afecta. Su música interior lo mantendrá centrado. Utilizo estas expresiones de valor, decimonónicas, y un poco demodé, pero necesarias para dar forma espiritual al héroe o al antihéroe (depende de las circunstancias y del punto de vista). Una cosa sí es segura: entereza se requiere.

   No debería dejarse afectar un borderline por la marabunta social, el correveidile virtual, la pesadilla mediática. Siempre actuará como un  extraño con movimientos y desplazamientos underground entre las tribus de la Big data. El rebaño Matrix que bala en medio de la guerra fratricida; becerros escleróticos de un dios Baal que ha sido erigido sobre un altar de computadoras protegidas por soldados golems. El artista mantendrá en línea a tierra el voltaje de su torre de control; navegará con los motores apagados mientras recibe las descargas de la artillería. Luego caerá como Stuka en picada…  Desaparecerá del radar, se convertirá en nube ácida, aguacero de guijarros.*

 Pero no desaparecerá del escenario del todo.

 Y algunos, entonces…esos que muy a menudo son beneficiados con las prebendas del estado; se preocupan con cierto dejo de ironía del artista bordelinde, cuando este accede a ciertos espacios que pertenecen a la comunidad. Espacios que no son propiedad de las burocracias culturales. Espacios que pertenecen a la ciudadanía. Debo decir: esos espacios, son los que el artista independiente debe asumir con ánimo creativo. Romper algunos esquemas de producción de símbolos y habitarlos como un okupa se encarga de un piso de un edifico abandonado.

   No por que deba habitar espacios abandonados; sino porque espacios aparentemente llenos. Deben llenarse de nuevos contenidos. Conferencias y talleres, recitales y manifiestos, happenings y performances. Cualquier propuesta debe entrar en la línea de una acción significativa. Algo que aun dentro de los límites arquitectónicos y espaciales de la estructura de poder, puedan ser permeados siempre con humor e ironía. La violencia no entra en este plano; solo se reserva para estados de confrontación insalvables. La creación de conciencia puede ser más poderosa que la maquinaria alienante de la propaganda oficial.

   Crear los micro-accidentes sociales que den paso a la corriente radio bemba, la ruptura del dique para el chisme trenden topic, el movimiento epiléptico y eléctrico de los boquerones en las redes. Un accionar que provoca las respuestas de una gran cantidad de opinadores profesionales, trolls de tiempo completo; difamadores correveydiles; periodistas a pan y agua; poetastros del catastro (lease escritores funcionarios, que son legión), habitantes sin rostro de los mentideros virtuales de la red. Provocar también a esas audiencias subterráneas, que, de seguro va a intentar sabotear su obra. Confrontarlos en su arena, o fuera de su arena. El cara a cara no es la lucha ideal que buscan los que allí han creado su ecosistema. El borderline sale de la sombra cibernética y entra en la luz de la confrontación analógica.

   Es parte del ejercicio; nadar  siempre contracorriente, pero cuando el artista borderline tiene que plantar cara, lo hace de cara al sol y con la camisa manchada de pinturas. Las obras del talento, silencian las murmuraciones de la canalla. Y las cometas se levantan contra el viento y no a favor de él. Ya se sabe. El artista periférico utiliza las herramientas de la tecnología para elevar el nivel del debate cultural, para crear conciencia y autoconciencia. No como medios de alienación. No cae en el la trampa de las redes de la comunicación; traza puentes e hipervínculos significativos, crea derivas simbólicas de alto contenido artístico.

   El artista outsider entra en el ring para enfrentar en franco duelo su combate. Es el corredor de fondo;  el garçon de los 400 golpes; Su pugilato rápido, frente a la masa y de cara a la cofradía ilustrada. La misma que siempre y en maridaje con el ancient régimen lo pondrá en la cesta de las manzanas podridas; lo confinará en la colonia de los apestados y la que, en comunión con las vacas sagradas que pastan en los prados de la oficialidad literaria, pretenderá sacarlo de la escena a golpe de pluma y de decreto. Para ilustrar este párrafo, tomo la cita de Vicente Luis Mora, que Agustín Fernández Mallo hace en su libro de ensayos "Postpoesía" y que trasladada del ámbito ibérico a estas tierras del trópico de sangre, calza a la perfección: "Hay una norma no escrita en la literatura española (en la poesía desde luego, pero admite, con abundantes matizaciones, el trasvase a la prosa), por la que el camino para llegar al éxito requiere una especie de método ascético, de camino de perfección, rigurosa y colectivamente controlado por una pequeña serie de personas, y de cuyo seguimiento al pie de la letra depende ser recibido con todo tipo de parabienes por los mayores y aceptado dentro de los poetas del clan. Esta oligarquía esta compuesta por un grupo variable de poetas que ya llegaron, varios editores con distribución nacional y una nomina corta de críticos literarios ..."  
Añadiría a la cita (para darle contexto), que esa "perfección" no es literaria, sino de modales de salon. Por este y otros motivos, el artista borderline no va con un cepillo y un plumero en su maleta; con el siempre, un puñal toledano con hoja de acero afilada.

PULE UN VERSO COMO QUIEN AFILA UNA NAVAJA

(O.G.R.)

Pule un verso como quien afila una navaja.

Que su brillo se entinte de sabia

así como el acero se bautiza en la sangre.

Pule un verso como quien afila una navaja.

Sóbale el lomo de plata, un pez grabado.

Quita sus escamas. Corta las raíces de la palabra pútrida.

Azótalo hasta dejar solo la pulpa

que pueda darse al hombre honesto.

Amólalo sobre la piedra negra

hasta que el silex

entre con sus miles de planetas en su brillo.

Para los otros…

Para los ungidos por la mano del clown sangriento.

Para los eruditos que fornican con las vacas sagradas.

Para los eunucos que abanican el harem del sátrapa.

Extiéndeles acero al aguafuerte

de tu poema afilado.

¡Pule un verso como quien afila una navaja!

   Llegado a este punto…

   No requiere el artista de grupitos de opinión; de petit comités en plan de conspiración, de camarillas adocenadas y bien pensantes; de apalancados bien influyentes, ya que el artista borderline tiene más en común con los lobos esteparios, que con los grupúsculos sectarios. No comulga en las capillas de los convencidos del establecimiento; no predica en los pulpitos de los engage; no practica la etiqueta burocrática de los enganchados, ni se deja enmarcar fácilmente en la curaduría de los popes de la cultura. Tampoco se esconde; propone. El artista forja un camino que se mueve con él;  y su escenario de debate es la extensa ágora de la vida simbólica. Su lenguaje es, lenguaje de poesía; visual, cinética, pictórica, dramática, mística, esotérica.

   Allí el despliega sus alas, sus venenos  y sus fuegos.

   Muchas veces ––también se ha de admitir––; puede  calcinarse en ellos.

   Pero ¿qué sería del arte sin esta posible vía dramática de conclusión?

   La tragedia, la tragicomedia, el drama. Todo termina irremediablemente en la misma estación de la partida. Solo que algunos recorridos dejan una estela de luz, de fuego; otros, sencillamente, su huella de carbono.

El artista borderline trazará su propio camino simbólico.

   Boris Groys, relevante crítico cultural, dice:

 “Hoy en día, todos están sujetos a una evaluación estética –se requiere de todos tomar la responsabilidad estética de sus apariencias en el mundo, de su auto-diseño. Donde fue una vez privilegio y carga para unos cuantos elegidos, en nuestra época el auto-diseño se ha convertido en la práctica cultural de masas por excelencia. El espacio virtual de Internet es primordialmente una zona en la cual mi página en Facebook está permanentemente diseñada y rediseñada para ser presentada en Youtube, y viceversa. Pero de la misma manera en el mundo real –o, digamos, análogo—se espera que uno sea responsable de la imagen que presentamos a la mirada del otro. Incluso podría decirse que el auto-diseño es una práctica que une al artista y al público por igual de la manera más radical: aunque no todos producen obras de arte, todo mundo es una obra de arte. Al mismo tiempo, se espera que todos sean sus propios autores.

    Yo no diría que todo el mundo es una obra de arte. Mi optimismo no va tan lejos, y no lo digo un ánimo de segregación estética; solo que si todo el mundo fuese una obra de arte, el hombre masa, en el mundo moderno ya tendría conciencia; y esa conciencia, ese atisbo de conciencia, de forjarse una conciencia; está lejos muy distante. Hay un circo estético y mediático en donde se procura llamar la atención. Pero eso está más cerca de los actos circenses, que de los actos artísticos conscientes. El artista, como su propio autor, deberá emplear tiempo en la elaboración de su atrezzo conceptual; en esto no habrá espacio para improvisaciones.

   Todos los artistas que en algún momento de la historia protagonizaron rupturas estéticas y sociales, han debido andar por la senda salvaje de la vida. Y no es un malditismo buscado a propósito, es la condición inherente al sendero del rebelde. Los estigmas del santo oscuro, los blasones que adornan el escudo negro de los que se hicieron aparte e ingresaron en un bosque de retiro y resistencia; paraje de la emboscadura transitado por Hernest Junguer. No fue en su momento una estética marginal, sino una filosofía de vida impuesta por la misma sociedad que, entrada en la modernidad rechazo de plano la labor iconoclasta del poeta o del artista que se movía fuera de las convenciones.

   Nunca será una opción estética de la mayoría, muchas veces esa dura senda fue recorrida por los que volvían de la guerra con todas las cartas quemadas.

Jünger se enfrenta al problema y previene contra ambas posibilidades proponiendo la “emboscadura”, que tiene como fin conseguir ser una persona singular en un mundo tan agresivo contra las singularidades y tan disolvente de las comunidades locales. En este mundo la “mediocridad va asociada a un poder funcional enorme”, y ni la enorme burocracia, ni las Sociedades Anónimas, ni los supra-Estados, ni las agencias de calidad, ni las megalópolis, ni la opinión pública, reflejan un ápice de personalidad ni de carácter. El gigantesco poder funcional va irremediablemente asociado a la depresión del carácter personal de las relaciones humanas. En el tiempo se desvela, pues, una nueva relación con el poder, aquella en la que la respuesta personal no puede ignorar la omnipresencia del Poder, y “en el fondo no es posible considerar por separado la tiranía y libertad, (…) la tiranía sólo puede llegar a ser posible en aquellos sitios donde la libertad se ha domesticado y diluido en un huero concepto de sí misma”. El nuevo poder exige una respuesta también nueva, en la que, para empezar, “uno no quiera simplemente que no lo esquilen, sino que esté dispuesto a que lo despellejen”.

   Si “Wald” es "el bosque", entonces "Waldgänger" es "el emboscado". La emboscadura no es ni un acto liberal ni un acto romántico, sino el espacio de juego de pequeñas minorías selectas; éstas saben qué es lo que viene exigido por nuestro tiempo, pero saben también algunas cosas más:

El gran peligro está en que el hombre confíe demasiado en las ayudas de otros y, cuando faltan aquéllas, quede desvalido. Todas las comodidades hay que pagarlas. La situación de animal doméstico arrastra consigo la situación de animal de matadero.

   Siguiendo en la cita del escritor alemán: …

“…En cambio, llamamos «Emboscado» a quien, privado de patria por el gran proceso y transformado por él en un individuo aislado, acaba viéndose entregado al aniquilamiento. Este destino podría ser el destino de muchos y aun el de todos — no es posible dejar de añadir, por lo tanto, una precisión y ésta consiste en lo siguiente: el emboscado está decidido a ofrecer resistencia y se  propone llevar adelante la lucha; una lucha que acaso carezca de perspectivas. Un emboscado es, pues, quien posee una relación originaria con la libertad. Vista en el plano temporal, esa relación se exterioriza en el hecho de que el emboscado piensa oponerse al automatismo y piensa no sacar la consecuencia ética de éste, a saber, el fatalismo”...

“O bien poseer un destino propio o bien equivaler a un número: ésa es la disyuntiva que hoy nos viene impuesta — ciertamente por la fuerza — a todos y a cada uno de nosotros”…

“No podemos limitarnos a conocer en el piso de arriba la verdad y la bondad mientras en el sótano están arrancando la piel a otros seres humanos como nosotros. Eso es algo que no puede hacerse ni aunque uno se encuentre en una posición no sólo bien asegurada, sino también superior; y no puede hacerse porque el sufrimiento inaudito de millones de seres humanos esclavizados es algo que clama al cielo”.

   A esta altura, alguien dirá que estoy desfasado citando algunos viejos maestros. Les respondo: el objetivo de este texto es recuperar el interés por algunos viejos maestros tan importantes ahora en épocas de plastificadas zonas de confort postmodernas; de masividad bien pensante interconectada y censada. ––Cuanta falta hacen sus vientos solitarios; sus bosques insulares, cuanta falta sus palabras al frente de los acantilados––. No puedo saber si en el futuro el arte será de las máquinas y los robots. Estoy seguro sí; que aun, dentro de las nuevas hipótesis cibernéticas, quedará siempre un espacio mínimo para la resistencia. Ya lo sabemos, la ciencia ficción clásica no habla del futuro; habla del ahora, como un espejo del futuro. Creo que el arte, aunado a la tecnología seguirá expresando sueños, tragedias y luchas. Muy posiblemente, segmentos de ese arte en resistencia, derive por lo tanto en lineas de apertura & (disclosures); arietes tecnológicos que rompan las murallas digitales el poder y el conocimiento censurado; búsquedas de caminos tan complejos y oscuros como los de un Steve Mitnick, con una carga de activismo social más definida; o líneas de accionar claro, tan importantes y todavía no bien ponderadas, como las de un Julián Assange y el auto inmolado Aaron Swartz; por sólo mencionar unos ejemplos que puedan ilustrar esas posibilidades. La antorcha ha sido recogida por Alexandra Elbakyan y de las fuentes abiertas beben los espíritus libres.

   El hombre aparte. El artista en resistencia espiritual. Los artistas alzados en almas, no pueden ser indiferentes ante la injusticia social y del atropello político. No pueden meditar en torres de marfil así su educación, formación, o su herencia estética sean de refinamiento intelectual. Se harán selectos y únicos por su insularidad, por su calidad; y universales por la fraternidad que abre el radio de acción de su trabajo artístico; la ampliación y profundización de su campo de batalla. Aun en medio del oscurantismo o de la crisis, debe mantener su atención en estado de alerta; procurando referirse únicamente a los temas que realmente importen al desarrollo espiritual de una sociedad. Perder el tiempo y su talento en nimiedades de la baja política (la que se expresa en el rebaño del gamonal de la parroquia) solo mina su capacidad de resistencia crítica y su capacidad de proyección.

Jünger dice:

“…Nivelar las imágenes y derribarlas es algo que precede a la lucha por el poder. Por este motivo no podemos prescindir de los poetas. Ellos son los que introducen la subversión y los que inician también el derrocamiento de los Titanes. La imaginación — y con ella el canto — forman parte de la emboscadura.

Dos son, pues, las cualidades que se presuponen en el emboscado. En primer lugar, el emboscado no le permite a ningún poder, por muy superior que sea, que le prescriba la ley; ni por la propaganda ni por la violencia. Y, en segundo lugar, el emboscado se propone defenderse. Para ello no sólo utiliza los medios y las ideas propias de su tiempo, sino que a la vez mantiene abierto el acceso a unos poderes que son superiores a los temporales y que nunca podrán ser diluidos en puro movimiento. Uno puede correr el riesgo de la emboscadura, puede osar emboscarse, si se cumplen esas dos condiciones

En la esfera del espíritu ocurre eso mismo. Mientras nos dedicamos a meditar sobre las rutas extremas descuidamos los caminos transitables. Sin embargo, tampoco aquí una cosa excluye la otra. Antes al contrario: lo que la razón ordena es reflexionar sobre la totalidad de los casos posibles y, como si se tratara de una serie de jugadas de ajedrez, tener preparada la respuesta correspondiente a cada uno de los casos”.

APARTARSE EN RESITENCIA

HACER PRESENCIA SIN ESTAR PRESENTE

   Esa sobriedad, necesaria para mantenerse aparte; esa ebriedad necesaria para proyectar presencia. En medio de una sociedad que condena el uso de plantas altamente evolucionadas ya sea para el consumo por motivos terapéuticos, místicos, lúdicos. Pero que hace apología de licores fuertes y deportes masivos que se convierten en medios de alienación; el falso patrioterismo utilizado por las mega-corporaciones.

  ¿Acaso en estas condiciones, mantener distancia crítica frente a estos fenómenos no es importante? Hacerlos objeto de obra, de estudio y de trabajo para reducirlos a su condición de agentes del espectáculo y propaganda del sistema.

 “Nuestra droga nacional es el alcohol. Tendemos a considerar el uso de cualquier otra droga con especial horror." Escribía William Burrougs en “Naked lunch". En Colombia tenemos tres drogas nacionales a cambio de una: la politiquería, el alcohol y el futbol.

   Retirarse a veces no es solo es necesario, es la única posibilidad de resiliencia. Ante ese mercado de drogas baratas en la jungla de cemento, el artista emboscado opta por una búsqueda de plantas de poder; va a la selva en compañía de su chaman guerrero. Algunos borderline optan por  la inmersión de ebriedad en la naturaleza; comunión pagana, fiesta panteísta.

   Henry David Thoreau en su libro, “Walden, la vida en los bosques” Decía:

“Fui a los bosques porque deseaba vivir en la meditación, afrontar únicamente los hechos esenciales, y no sucediera que estando próximo a morir, descubriese que no había vivido. No quería vivir lo que no fuera vida; ¡la vida es tan cara!, ni tampoco deseaba practicar la resignación, a menos que fuese enteramente necesaria. Quería vivir profundamente y extraer todo lo maduro como para infligir una derrota a todo lo que no fuese vida; guadañar un ancho espacio a ras del suelo”.

   Se busca un retiro. Un espacio de distancia a ras del suelo. Se rompen algunos puentes. (Aunque en nuestro país puentes y diques se rompen solos; se aúna a a la fuerza poderosa de la naturaleza la ineptitud y la avaricia de quienes los construyeron).  Se llega  a una comunión. Partiendo de esa comunión se llega al respeto. Desde esa actitud de respeto, se llega a esa defensa del medio ambiente y a la causa de la ecología.   Es por lo tanto un arte, caminar en solitario, pero con vínculos reales con su entorno natural y social.

   Si toda esta situación pone al artista en la mira del establecimiento y sus representantes; el accionar de un artista borderline desemboca en un acto de resistencia. El artista, el poeta, el escritor, deberá ejercer el derecho a la desobediencia civil. Escoger el sendero de retiro de un David Thoreau; la resistencia popular de  un Martin Luther King o el del ascetismo crítico de un Matma Gandhi inspirado por el cristianismo del Lev Tolstoy  el iluminado de  Yásnaia Poliana. Porque también el cristianismo más auténtico, tiene en sus raíces, la esencia de la resistencia al poder terrenal.

   Los caminos que su conciencia y su realidad particular en algún momento le señalen, desembocaran en la toma de una decisión en solitario. El artista bordeline es un hombre que cruza el río hasta la otra orilla. Deberá estar atento para no convertirse en ese partisano del que hablara Mark knoppler en Rider across de the river en la canción de los Dire Straits. No marchará bajo bandera. Caminará sin dios ni amo. Estará solo para elegir su próxima jugada. Sabe que puede caer desde la cuerda floja. Sabe que se puede trasformar en aquello que combatió. Mantener su lucidez en medio de la resistencia será su única salvación.

   En “Desobediencia Civil”, Thoreau escribía:

“Creo que deberíamos ser, en primer lugar, hombres, y súbditos, después. No es deseable cultivar el respeto por la ley en la misma medida que el respeto por el derecho. La única obligación que tengo que asumir es la de hacer en todo momento lo que creo justo”

“No es por ningún artículo en particular de la ley de impuestos por lo que me niego a pagarlos, simplemente deseo negarle lealtad al estado, retirarme y mantenerme apartado de él de una forma eficaz”. 

   Ante la crisis espiritual que afecta principalmente a Occidente, propone Hakim Bey el anarquista ontológico norteamericano, un nomadismo psíquico, un retorno a las raíces de la libertad, siendo más realista que simbólico este último concepto. Como él dice, "se busca la transmutación de la cultura basura en oro contestatario". 

   En la televisión latinoamericana, recientemente, se trasmite una publicidad sobre una isla de pobres felices en frente a las costas de Cartagena. Una corporación financiera con millones de pesos en medios técnicos de cinematografía; trasformó la visión de esta isla pobre en un edén arcádico. No podemos dejar que las corporaciones voraces que llevan a miles de seres humanos y sus sueños a las alcantarillas se ocupen de la felicidad de los que viven sobre islas de basura. Y no porque un mendigo no merezca la felicidad; sino porque un emporio de la usura no merece la causa de una poesía esperanzadora. Ellos, los habitantes de esta isla, son una comuna que se ha apartado y ha logrado hacer de su sociedad de pescadores un pueblo sustentable sobre el mar de la precariedad, a pesar de esas mega-corporaciones de la usura. No necesitan que vengan los señores de los grandes bancos colombianos a enseñarles cómo vivir, mucho menos a convertirse en sus patrocinadores. Ellos han vivido mucho tiempo por fuera de las fauces de los tiburones. Es mejor para ellos (los habitantes de la isla) que mantengan a prudente distancia a esos cínicos financistas.

Por ultimo diremos:

Si el arte es una manera de mantener el fuego sagrado del espíritu en acto de soledad o comunión, de rebeldía y ascesis en vida terrenal. El artista borderline se mantendrá dentro del círculo de la fiesta pagana; danzará para el amor y entonará canticos de tambores y flautas antes de la guerra.

Su guerra espiritual es en última instancia el motivo de su alquimia, la razón de su existencia.

Mientras un hombre libre y una mujer libre, se mantengan en danza de estrellas, el arte no perecerá nunca.

*https://www.topia.com.ar/articulos/rumor-comunicacion-cyborg
Textos a consultar:

1-“La emboscadura” Ernest Jünger

2--“La vida en los bosques” Henry David Thoreau

3-“TAZ” (zona temporalmente autónoma) Hakim Bey

4- “El reino de los cielos esta en vosotros” Lev tolstoy
5- "Open Guerrilla manifiesto". Aaron Swartz
 https://www.soydelbierzo.com/2013/01/13/manifiesto-de-la-guerrilla-open-access-en-memoria-de-aaron-swartz/

6- “Clásicos de la resistencia civil” 

Publicados en (Pdf) por la Univerisdad Autónoma del estado de Morelos. México.

https://www.uaem.mx/difusion-y-medios/publicaciones/clasicos-de-la-resistencia-civil/