ELEFANT "Lolita"

THE RAVEN/ EDGAR ALLAN POE

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
"'Tis some visitor," I muttered, "tapping at my chamber door,
Only this, and nothing more."

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December,
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; vainly I had sought to borrow,
From my books surcease of sorrow, sorrow for the lost Lenore,
For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore,
Nameless here for evermore.

And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me - filled me with fantastic terrors never felt before;
So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating,
"'Tis some visitor entreating entrance at my chamber door,
Some late visitor entreating entrance at my chamber door;
This it is, and nothing more."

Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,
"Sir," said I, "or Madam, truly your forgiveness I implore;
But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,
And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,
That I scarce was sure I heard you", here I opened wide the door;
Darkness there, and nothing more.

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams no mortals ever dared to dream before;
But the silence was unbroken, and the stillness gave no token,
And the only word there spoken was the whispered word, "Lenore!"
This I whispered, and an echo murmured back the word, "Lenore!"
Merely this, and nothing more.

Back into the chamber turning, all my soul within me burning,
Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.
"Surely," said I, "surely that is something at my window lattice:
Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore,
Let my heart be still a moment and this mystery explore;
'Tis the wind and nothing more."

Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,
In there stepped a stately raven of the saintly days of yore;
Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door,
Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door,
Perched, and sat, and nothing more.

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,
By the grave and stern decorum of the countenance it wore.
"Though thy crest be shorn and shaven, thou," I said, "art sure no craven,
Ghastly grim and ancient raven wandering from the Nightly shore,
Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!"
Quoth the Raven, "Nevermore."

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning, little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being,
Ever yet was blest with seeing bird above his chamber door,
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,
With such name as "Nevermore."

But the raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in that one word he did outpour.
Nothing further then he uttered; not a feather then he fluttered,
Till I scarcely more than muttered, "other friends have flown before,
On the morrow he will leave me, as my hopes have flown before."
Then the bird said, "Nevermore."

Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,
"Doubtless," said I, "what it utters is its only stock and store,
Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster,
Followed fast and followed faster till his songs one burden bore,
Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore,
Of "Never - nevermore."

But the Raven still beguiling all my fancy into smiling,
Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird, and bust and door;
Then upon the velvet sinking, I betook myself to linking,
Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore,
What this grim, ungainly, ghastly, gaunt and ominous bird of yore,
Meant in croaking "Nevermore."

This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing
To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom's core;
This and more I sat divining, with my head at ease reclining,
On the cushion's velvet lining that the lamplight gloated o'er,
But whose velvet violet lining with the lamplight gloating o'er,
She shall press, ah, nevermore!

Then methought the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by Seraphim whose footfalls tinkled on the tufted floor.
"Wretch," I cried, "thy God hath lent thee- by these angels he hath sent thee,
Respite - respite and nepenthe, from thy memories of Lenore!
Quaff, oh quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore!"
Quoth the Raven, "Nevermore."

"Prophet!" said I, "thing of evil!- prophet still, if bird or devil!
Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,
Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted,
On this home by horror haunted- tell me truly, I implore,
Is there - is there balm in Gilead? - tell me - tell me, I implore!"
Quoth the Raven, "Nevermore."

"Prophet!" said I, "thing of evil - prophet still, if bird or devil!
By that Heaven that bends above us - by that God we both adore,
Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore,
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore."
Quoth the Raven, "Nevermore."

"Be that word our sign in parting, bird or fiend," I shrieked, upstarting
"Get thee back into the tempest and the Night's Plutonian shore!
Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!
Leave my loneliness unbroken! - quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!"
Quoth the Raven, "Nevermore."

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,
And the lamplight o'er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor,
Shall be lifted - nevermore!

THE PERFECT DRUG/ NINE INCH NAILS

The Perfect Drug
I got my head, but my head is unraveling
Can’t keep control, can’t keep track of where it’s traveling
I got my heart but my heart is no good
And you’re the only one that’s understood
I come along but I don’t know where you’re taking me
I shouldn’t go but you’re reaching back and shaking me
Turn off the sun, pull the stars from the sky
The more I give to you, the more I die

And I want you
And I want you
And I want you
And I want you

You are the perfect drug, the perfect drug, the perfect drug
You are the perfect drug, the perfect drug, the perfect drug

You make me hard, when I’m all soft inside
I see the truth, when I’m all stupid eyed
The arrow goes straight through my heart
Without you everything just falls apart

My blood wants to say hello to you
My feelings want to get inside of you
My soul is so afraid to realize
Every little word is a lack of me

And I want you
And I want you
And I want you
And I want you

You are the perfect drug, the perfect drug, the perfect drug
You are the perfect drug, the perfect drug, the perfect drug
You are the perfect drug, the perfect drug, the perfect drug
You are the perfect drug, the perfect drug, the perfect drug
You are the perfect drug, the perfect drug, the perfect drug
You are the perfect drug, the perfect drug, the perfect drug
(whispering)
You are the perfect drug, the perfect drug, the perfect drug
You are the perfect drug, the perfect drug, the perfect drug
You are the perfect drug, the drug, the perfect drug

Take me, with you
Take me, with you
Take me, with you
(continues in backround)
Without you, without you everything falls apart
Without you, it’s not as much fun to pick up the pieces
Without you, without you everything falls apart
Without you, it’s not as much fun to pick up the pieces
It’s not as much fun to pick up the pieces
It’s not as much fun to pick up the pieces
Without you, without you everything falls apart
Without you, it’s not as much fun to pick up the pieces

RAMMSTEIN/ ICH WILL

Ich
will

Ich will dass ihr mir vertraut
Ich will dass ihr mir glaubt
Ich will eure Blicke spüren
Ich will jeden Herzschlag kontrollieren

Ich will eure Stimmen hören
Ich will die Ruhe stören
Ich will dass ihr mich gut seht
Ich will dass ihr mich versteht

Ich will eure Fantasie
Ich will eure Energie
Ich will eure Hände sehen
Ich will in Beifall untergehen

Seht ihr mich?
Versteht ihr mich?
Fühlt ihr mich?
Hört ihr mich?

Könnt ihr mich hören?
Könnt ihr mich sehen?
Könnt ihr mich fühlen?
Ich versteh euch nicht

Ich will

Wir wollen dass ihr uns vertraut
Wir wollen dass ihr uns alles glaubt
Wir wollen eure Hände sehen
Wir wollen in Beifall untergehen


YO QUIERO

Yo quiero que confies en mí
yo quiero que me creáis
yo quiero sentir vuestras miradas
quiero controlar cada latido

Yo quiero oír vuestras voces
yo quiero molestar al silencio
yo quiero que me veías con buenos ojos
yo quiero que me entendáis

Yo quiero vuestra fantasía
yo quiero vuestra energía
yo quiero ver vuestras manos
sucumbir a los aplausos

¿Me véis?
¿me entendéis?
¿me sentís?
¿me oís?

¿Me podéis oír?
¿me podéis ver?
¿me podéis sentir?
no os entiendo

Queremos que confiéis en nosotros
queremos que nos creáis todo
queremos ver vuestras manos
queremos sucumbir a los aplausos

¿Me podéis oír?
¿me podéis ver?
¿me podéis sentir?
no os entiendo

¿Nos podéis oír?
¿nos podéis ver?
¿nos podéis sentir?
no os entendemos

Henry Miller: LA MUERTE CREADORA

"No quiero que el Destino o la Providencia me traten bien. Soy esencialmente un luchador." Lawrence escribió esto hacia el final de su vida, pero decía ya al comienzo de su carrera: "Tenemos que odiar a nuestros predecesores inmediatos para liberarnos de su autoridad".
Los hombres a quienes debía todo, los grandes espíritus de quienes se alimentaba y nutría, a quienes tuvo que rechazar para afirmar su propia fuerza, su propia visión ¿acaso no eran como él hombres que iban a la fuente? ¿No los animaba a todos ellos la idea que Lawrence proclamó una y otra vez: que el sol no envejecería nunca, ni la tierra se tornaría jamás estéril? ¿Acaso no eran, todos ellos, en su búsqueda de Dios, de esa "guía que falta dentro de los hombres", víctimas del Espíritu Santo?
¿Quiénes fueron sus predecesores? ¿Con quiénes reconoció estar en deuda, reiteradamente, antes de ridiculizarlos y desenmascararlos? Con Jesús, desde luego, y con Nietzsche, y Whitman, y Dostoiewsky. Con todos los poetas de la vida, los místicos, que al censurar la civilización fueron quienes más aportaron al engaño de la civilización.
Dostoiewsky tuvo una tremenda influencia sobre Lawrence. De todos sus antecesores, incluido Jesús, el que le resultó más difícil de quitarse de encima, de superar, de "trascender", fue Dostoiewsky. Lawrence siempre había considerado al sol como origen de la vida, y a la luna como símbolo del no-ser. La Vida y la Muerte: constantemente tuvo ante sí estos dos polos, como un marinero. "Quien más se acerque al sol", decía, "será conductor, aristócrata de aristócratas. O quien, como Dostoiewsky, más se acerque a la luna de nuestro no-ser". Los intermedios no le interesaban. "Pero el ser más poderoso", concluye, "es aquel en camino hacia la floración todavía desconocida". Veía al hombre como un fenómeno estacional, una luna creciente y menguante, una semilla brotada de la oscuridad original para volver a ella. La vida breve, transitoria, eternamente fija entre los dos polos del ser y el no-ser. Sin la guía, sin la revelación, no hay vida sino sacrificio a la existencia. Interpretaba la inmortalidad como ese deseo vano de existencia sin fin. Esta muerte viviente era para él el Purgatorio en el cual el hombre lucha incesantemente.
Por extraño que parezca hoy decirlo, la finalidad de la vida es vivir, y vivir significa estar consciente, gozosamente, ebria, serena, divinamente consciente. En ese estado de conciencia divina, se canta; en ese reino el mundo existe como poema. Sin por qué ni por lo tanto, sin dirección, sin meta, sin lucha, sin evolución. Como al chino enigmático, lo arrebata a uno el espectáculo siempre cambiante de los fenómenos pasajeros. Ése es el estado sublime a-moral, del artista, de quien vive sólo en el momento, el momento visionario de lucidez total, previsora. Una cordura tan diáfana, tan álgida, que parece locura. Mediante la fuerza y el poder de la visión del artista, se destruye ese todo sintético que se llama el mundo. El artista nos devuelve un universo vital, que canta, vivo en todas sus partes.
En cierto modo, el artista siempre obra contra el movimiento tiempo-destino. Siempre es a-histórico. Acepta el Tiempo absolutamente, como dice Whitman, en el sentido de que cualquiera sea la forma en que gire (con la cola en la boca) es un rumbo; en el sentido de que un momento, todo momento, puede ser la totalidad; para el artista no hay más que presente, el eterno aquí y ahora, el momento infinito que se ensancha y es llama y canto. Y cuando logra establecer este criterio de experiencia apasionada (que es lo que significa el "obedecer al Espíritu Santo" de Lawrence), entonces, y sólo entonces, afirma su calidad de hombre. Sólo entonces encarna su pauta de Hombre. Obediente a todo impulso, sin distinción de moral, ética, ley, costumbre, etc. Se abre a todas las influencias, todo lo nutre. Todo es jugo para él, hasta lo que no comprende; en particular lo que no comprende.
Esa realidad final que el artista llega a admitir en su madurez es ese paraíso simbólico del vientre, esa "China" que los psicólogos alojan en algún punto entre la conciencia y el inconsciente, y la unión con la naturaleza, la seguridad y la inmortalidad prenatales de las cuales ha de arrebatar su libertad. Cada vez que nace espiritualmente sueña con lo imposible, lo milagroso; sueña con poder quebrar la rueda de la vida y la muerte, evitar la lucha y el drama, el dolor y el sufrimiento de la vida. Su poema es la leyenda en la cual se refiere los misterios del nacimiento y la muerte; su realidad, su experiencia. Se entierra en su tumba de poema para lograr esa inmortalidad que se le niega como ser corporal.
La China es una proyección hacia el dominio espiritual de su condición biológica de no-ser. Ser es tener forma mortal, atributos mortales, es luchar, evolucionar. El Paraíso es, como el sueño de los budistas, un Nirvana donde ya no hay personalidad y, por lo tanto, no hay conflicto. Es la expresión del deseo del hombre de triunfar sobre la realidad, sobre la transformación. El sueño del artista que sueña lo imposible, lo milagroso, es simplemente resultado de su incapacidad de adaptarse a la realidad. Por lo tanto, crea una realidad propia -en el poema-, una realidad adecuada a él, una realidad en la cual puede vivir sus anhelos inconscientes, sus deseos, sus sueños. El poema es el sueño hecho carne, en dos sentidos: como obra de arte, y como vida, que es obra de arte. Cuando el hombre llega a ser plenamente consciente de su fuerza, su papel, su destino, es artista, y desiste de su lucha contra la realidad. Se convierte en traidor de la raza humana. Engendra la guerra porque ha llegado a estar en permanente desacuerdo con el resto de la humanidad. Se sienta en el escalón del vientre de su madre con sus recuerdos de casta y sus anhelos incestuosos, y se niega a moverse. Vive cabalmente su sueño del Paraíso. Transmuta su experiencia real de la vida en ecuaciones espirituales. Desdeña el alfabeto corriente, que a lo sumo puede dar una gramática del pensamiento, y adopta el símbolo, la metáfora, el ideograma. Escribe en chino. Crea un mundo imposible valiéndose de una lengua incomprensible, un engaño que encanta y esclaviza a los hombres. No es que sea incapaz de vivir. Al contrario, su gusto por la vida es tan poderoso, tan voraz, que lo obliga a matarse una y otra vez. Muere muchas veces a fin de vivir innumerables vidas. Así se venga de la vida y adquiere su poder sobre los hombres. Crea la leyenda de sí mismo, la mentira dentro de la cual se constituye en héroe y dios, la mentira por la cual triunfa sobre la vida.
Tal vez una de las mayores dificultades de la lucha con la personalidad de un creador radica en la profunda oscuridad en que se alberga, a sabiendas o no. En el caso de un hombre como Lawrence, nos hallamos ante alguien que exaltó la oscuridad, ante un hombre que encumbró al máximo esa fuente y manifestación de toda vida, el cuerpo. Todo esfuerzo por aclarar su doctrina implica una vuelta a los problemas eternos, fundamentales, que le hicieron frente, y una renovada lucha con ellos. Lawrence constantemente lo lleva a uno a la fuente, al centro mismo del cosmos, a través de un laberinto místico. Su obra es enteramente símbolo y metáfora. El Fénix, la Corona, el Arcoiris, la Serpiente Emplumada, todos estos símbolos están centrados en la misma idea obsesiva: la resolución de dos opuestos en forma de misterio. A pesar de la progresión de un plano conflictual a otro, de un problema vital a otro, el carácter simbólico de su obra se mantiene constante e inmutable. Es hombre de una idea: que la vida tiene una significación simbólica. Es decir, que vida y arte son uno.
En su elección del Arcoiris, por ejemplo, se manifiesta su intento de exaltar la eterna esperanza del hombre, en la cual se apoya su justificación como artista. En todos sus símbolos, el Fénix y la Corona particularmente, pues estos fueron sus símbolos primeros y más eficaces, observamos que sólo estaba dando forma concreta a su verdadera naturaleza: ser artista. Porque el artista que hay en el hombre es el símbolo imperecedero de la unión entre sus yoes conflictuales. Hay que dar un sentido a la vida por el hecho evidente de que carece de sentido. Hay que crear algo, como intermedio curativo y estimulante, entre la vida y la muerte, porque la conclusión a que apunta la vida es la muerte, y el hombre instintiva y persistentemente cierra los ojos ante ese hecho concluyente. El sentido del misterio, que se halla en el fondo de todo arte, es la amalgama de todos los terrores innominados inspirados por la realidad cruel de la muerte. Entonces hay que vencer a la muerte, o disimularla, o cambiarla. Pero en el intento de derrotar a la muerte el hombre inevitablemente se ha visto el ligado a derrotar a la vida, pues las dos están inextricablemente relacionadas. La vida marcha hacia la muerte, y negar la una significa negar la otra. El firme sentido del destino que revela todo creador se apoya en su conciencia de la meta, en esa aceptación de la meta, ese marchar hacia una fatalidad, igual a las fuerzas inescrutables que lo animan y lo empujan.
La historia toda es el testimonio del fracaso insigne del hombre en desbaratar su destino; dicho con otras palabras, el testimonio de los pocos hombres de destino que, por haber reconocido su papel simbólico, hicieron la historia. Todos los engaños y evasiones de que el hombre se ha alimentado -la civilización, en suma- son fruto del artista creador. La naturaleza creadora del hombre es la que se ha negado a dejarlo caer en esa unidad inconsciente con la vida que caracteriza al mundo animal del cual el hombre se ha zafado. Así como el hombre reconstruye las etapas de su evolución física en su vida embrionaria, así también, al ser lanzado fuera del vientre, repite, en el transcurso de su desarrollo de la niñez a la ancianidad, la evolución espiritual del hombre. En la persona del artista se recapitula toda la evolución histórica del hombre. Su obra es una gran metáfora, que revela mediante la imagen y el símbolo todo el ciclo del desarrollo cultural a través del cual ha pasado el hombre desde el ser primitivo hasta el ser civilizado infructuoso.
Cuando ahondamos en las raíces de la evolución del artista, redescubrimos en su ser las diversas encarnaciones o aspectos de héroe con que el hombre siempre se ha representado a sí mismo: rey, guerrero, santo, mago, sacerdote, etc. El proceso es largo y tortuoso. Todo él es una conquista del miedo. La interrogación por qué lleva a la interrogación adónde y cómo. La huida es el deseo más profundo. Huida de la muerte, del terror innominado. Y la forma de huir de la muerte es huir de la vida. Esto lo ha manifestado siempre el artista a través de sus creaciones. Al vivir adentrado en su arte adopta como mundo un reino intermedio dentro del cual él es todopoderoso, un mundo dominado y regido por él. Ese mundo intermedio del arte, ese mundo en el cual se mueve como héroe, sólo ha sido factible debido al más profundo sentido de frustración. Paradójicamente, surge de la falta de fuerza, de la sensación de incapacidad para oponerse al destino.
Esto, entonces, es el Arcoiris, el puente que el artista tiende sobre el abismo de la realidad. El brillo del Arcoiris, la promesa que anuncia, es el reflejo de su creencia en la vida eterna, su creencia en el nacimiento perpetuo, la juventud, la virilidad, la fuerza continuas. Todos sus fracasos son nada más que el reflejo de sus choques humanos y débiles con la realidad inexorable. El motivo es el impacto dinámico de una voluntad que conduce a la destrucción. Porque con cada fracaso real recae con mayor intensidad en sus ilusiones creadoras. Todo su arte es el esfuerzo patético y heroico por negar su derrota humana. En su arte logra un triunfo real, puesto que no es un triunfo ni sobre la vida ni sobre la muerte. Es un triunfo sobre un mundo imaginario creado por él mismo. El drama está enteramente en el dominio de la idea. Su guerra con la realidad es reflejo de la guerra que se libra dentro de él mismo.
Así como el individuo, cuando llega a la madurez, la revela aceptando la responsabilidad, así también el artista, cuando reconoce su verdadera naturaleza, su papel predestinado, está obligado a aceptar la responsabilidad de la hegemonía. Se ha conferido a sí mismo poder y autoridad, y debe obrar consecuentemente. No puede tolerar nada más que los dictados de su propia conciencia. Así, al aceptar su destino, acepta la responsabilidad de prohijar sus ideas. Y así como los problemas con que tropieza cada individuo son únicos para él, así también las ideas que germinan en el artista son únicas y han de ser vividas. El artista es el signo del Hado en sí, el signo mismo del destino. Porque cuando por vivir su lógica de sueño se realiza mediante la destrucción de su propio yo, está encarnando para la humanidad el drama de la vida individual que, para probarse y experimentarse, ha de admitir la disolución. Pero a fin de lograr su propósito, el artista está obligado a retirarse, a apartarse de la vida utilizando sólo la experiencia suficiente como para ofrecer el sabor de la lucha real. Si elige vivir anula su naturaleza propia. Tiene que vivir vicariamente. Para poder desempeñar así el monstruoso papel de vivir y morir incontables veces, según la medida de su capacidad para la vida.
En cada nueva obra el artista vuelve a representar el espectáculo del sacrificio del dios. Porque detrás de la idea del sacrificio está la idea esencial del sacramento: se mata a la persona que encarna el gran poder a fin de que su cuerpo sea consumido y se redistribuyan los poderes mágicos. El odio al dios es el más fundamental del culto al dios: se basa en un deseo primitivo de conseguir el poder misterioso del hombre-dios. En ese sentido pues, el artista siempre es crucificado: para ser devorado, para ser despojado del misterio, para quitarle su poder y su magia. La necesidad del dios es este anhelo de una vida mejor: es lo mismo que el anhelo de muerte.
Se puede representar al hombre como un árbol sagrado de la vida y la muerte, y si además consideramos que ese árbol representa no solamente al hombre individual sino a todo un pueblo, a una cultura íntegra, tal vez empecemos a percibir la relación íntima entre la aparición del tipo de artista dionisiaco y el concepto del cuerpo sagrado.
Y siguiendo con la imagen del hombre como árbol de la vida y la muerte, bien puede comprenderse cómo los instintos vitales, impulsando al hombre a expresarse cada vez más por medio de su mundo de forma y símbolo, por medio de su ideología, por último lo obligan a prescindir de los aspectos puramente humanos, relativos, fundamentales de su ser -de su naturaleza animal, de su mismo cuerpo humano-. El hombre trepa por el tronco del vivir para dilatarse en un florecimiento espiritual. Desde un microcosmo insignificante, pero recién separado del mundo animal, el hombre con el tiempo se extiende sobre los cielos bajo la forma del gran anthropos, el hombre mítico del zodiaco. El propio proceso de diferenciación del mundo animal al cual pertenece todavía hace que cada vez vaya perdiendo más de vista su humanidad total. Sólo en los límites últimos de la facultad creadora y cuando su mundo de formas no puede ya tomar mayores dimensiones arquitectónicas, comienza a comprender de pronto sus "limitaciones". Entonces lo asalta el miedo. Es entonces cuando verdaderamente experimenta la muerte -la gusta de antemano, por así decir-.
Entonces los instintos vitales se convierten en instintos mortales. Lo que antes parecía todo libido, impulso incesante de creación, ahora se ve que encierra otro principio: la admisión de los instintos de muerte. Sólo en la cima de la expansión creadora llega a humanizarse verdaderamente. Entonces siente las raíces profundas de su ser, en la tierra. Enraizado. La supremacía y la gloria y la magnificencia del cuerpo se afirman por fin con toda su energía. Sólo entonces asume el cuerpo su carácter sagrado, su verdadero papel. La triple división de cuerpo, mente, alma, se torna unidad, trinidad sagrada. Y con ella viene la comprensión, de que no puede exaltarse un aspecto de nuestra naturaleza sobre los demás, salvo a expensas de alguno de ellos.
Lo que llamamos sabiduría de la vida llega aquí a su apogeo- cuando se adivina ese carácter fundamental, sagrado del cuerpo-. En las ramas más altas del árbol de la vida se rnarchita el pensamiento. La grandiosa florescencia espiritual en virtud de la cual el hombre se elevó a proporciones de dios, perdiendo así contacto con la realidad -porque él mismo era la realidad-, ese gran florecimiento de la Idea se convirtió entonces en una ignorancia que se expresa como el misterio del Soma. El pensamiento vuelve a recorrer el tronco religioso que lo ha sostenido y, ahondando en las raíces mismas del ser, redescubre el enigma, el misterio del cuerpo. Redescubre el parentesco entre la estrella, la bestia, el hombre, la flor, el cielo. Una vez más se advierte que el tren o del árbol, la columna misma de la vida, es la fe religiosa, la aceptación de la propia naturaleza arbórea -no un anhelo de alguna otra forma de ser-. Esta aceptación de las leyes del propio ser es la que preserva los instintos esenciales de la vida, aun en la muerte. En el ascenso, el imperativo, la obsesión única, era el aspecto individual del propio ser. Pero una vez en la cima, cuando se han sentido y percibido los límites, se revela la gran perspectiva y se reconoce la semejanza de los seres circundantes, la interrelación de todas las formas y leyes del ser -la afinidad orgánica, la totalidad, la unidad de la vida-.
De modo que el tipo más creador -el tipo de artista individual- que más alto ha brotado y con mayor diversidad de expresión, tanto que parecía "divino', ese tipo creador de hombre, para conservar en él los elementos mismos de la creación, tiene pues que convertir la doctrina, o la obsesión de individualidad, en una ideología común, colectiva. Ése es el verdadero sentido del Maestro-Modelo, de las grandes figuras que han dominado la vida humana desde el principio. Al llegar a la cumbre más alta de su floración, no han hecho más que recalcar su humanidad común, su innata, enraizada, ineludible calidad de humanos. Su aislamiento, en las alturas del pensamiento, es lo que les causa la muerte.
Cuando consideramos una figura olímpica como Goethe, vemos un árbol humano gigantesco que no afirmó otra "meta" excepto el despliegue de su propio ser, excepto la obediencia a las leyes orgánicas profundas de la naturaleza. Eso es sabiduría, la sabiduría de un espíritu maduro en la cumbre de una gran Civilización. Es lo que Nietzsche llamaba la fusión de dos corrientes divergentes en un ser: el tipo soñador apolíneo y el dionisiaco extático. Tenemos en Goethe la imagen del hombre encarnado con la cabeza en las nubes y los pies bien plantados en el suelo de la raza, la cultura, la historia. El pasado, representado por el suelo histórico, cultural; y el presente, representado por las condiciones cambiantes del tiempo que componen su clima mental; se nutrió tanto del pasado como del presente. Fue profundamente religioso sin necesidad de adorar a un dios. Se había hecho un dios. En esta imagen del Hombre ya no cabe el conflicto. Ni se sacrifica él al arte, ni sacrifica el arte a la vida. La obra le Goethe, que fue una gran confesión -"huellas de la vida", decía él -es la expresión poética de su sabiduría, y salió de él como cae de un árbol una fruta madura. Ninguna situación era demasiado noble para sus aspiraciones, ningún detalle demasiado insignificante para su atención. Su vida y su obra asumieron proporciones grandiosas, una amplitud y majestad arquitectónicas, porque tanto su vida como su obra tenían la misma base orgánica. Con excepción de da Vinci, él es quien más se acerca al ideal de hombre-dios de los griegos. En él se dieron el ocio y el clima más favorables. Tenía sangre, raza, cultura, tiempo: todo. Y todo lo alimentaba.
En ese momento excelso en que aparece Goethe, en que el hombre y la cultura están en la cúspide, todo el pasado y el futuro se despliegan. Allí se entrevé el final; en adelante el camino desciende. Después del olímpico Goethe aparece la raza dionisíaca de artistas, los hombres de la "época trágica" que profetizó Nietzsche y de los cuales él mismo fue ejemplo magnífico. La época trágica, en que se siente con fuerza nostálgica todo lo que más está negado para siempre. Otra vez se revive el culto del Misterio. El hombre debe volver a representar una vez más el misterio del dios, el dios cuya muerte fecunda ha de redimir y purificar al hombre de la culpa y el pecado, ha de liberarlo de la rueda del nacimiento y el devenir. El pecado, la culpa, la neurosis, todos son una y la misma cosa, el fruto del árbol de la ciencia. El árbol de la vida se torna así en árbol de la muerte. Pero es siempre el mismo árbol. Y de este árbol de la muerte es de donde ha de volver a surgir la vida, de donde la vida tiene que renacer. Lo cual, como lo atestiguan todos los mitos del árbol, es precisamente lo que ocurre. "En el momento de la destrucción del mundo", dice Jung, refiriéndose a Ygdrasil, el fresno del mundo, "ese árbol se convierte en la madre tutelar, el árbol de la muerte y la vida, preñado."
En este punto del ciclo cultural de la historia es cuando tiene que aparecer la "transvaluación de todos los valores". Es la inversión de los valores "espirituales", de todo un completo de valores reinantes. El árbol de la vida conoce entonces su muerte. El arte dionisiaco de los éxtasis reafirman entontes sus derechos. Sobreviene el drama. Reaparece lo trágico. Gracias a la locura y el éxtasis se representa el misterio del dios, y en los celebrantes ebrios se despierta el deseo de morir -morir creadoramente-. Es la conversación de ese mismo instinto vital que impulsó el árbol del hombre hasta su expresión plena. Es salvar al hombre del temor a la muerte para que pueda morir.
Avanzar hacia la muerte. No retroceder hacia el vientre. Salir de las arenas movedizas, del flujo estanco. Es el invierno de la vida, y nuestro drama consiste en alcanzar un espacio firme para que la vida pueda avanzar de nuevo. Pero ese espacio firme sólo puede procurarse sobre los cadáveres de quienes están deseosos de morir.


Fuente: Henry Miller, La sabiduría del corazón,

STEPPENWOLF/ BORN TO BE WILD

Get your motor runnin'
head out on the highway
lookin' for adventure
and whatever comes our way
yeah darlin' go make it happen
take the world in a love embrace
fire all of your guns at once
and explode into space
I like smoke and lightning
heavy metal thunder
racin' with the wind
and the feelin' that i'm under
yeah darlin' go make it happen
take the world in a love embrace
fire all of your guns at once
and explode into space
Like a true nature's child
we were born, born to be wild
we can climb so high
i never wanna die
Born to be wild
born to be wild

ANIMALS/ LA CASA DEL SOL NACIENTE

There is a house in New Orleans
They call the Rising Sun
And it's been the ruin of many a poor boy
And God I know I'm one

My mother was a tailor
She sewed my new bluejeans
My father was a gamblin' man
Down in New Orleans

Now the only thing a gambler needs
Is a suitcase and trunk
And the only time he's satisfied
Is when he's on a drunk

Oh mother tell your children
Not to do what I have done
Spend your lives in sin and misery
In the House of the Rising Sun

Well, I got one foot on the platform
The other foot on the train
I'm goin' back to New Orleans
To wear that ball and chain

Well, there is a house in New Orleans
They call the Rising Sun
And it's been the ruin of many a poor boy
And God I know I'm one

WHILE MI GUITAR GENTLY WEEPS/GEORGE HARRISON

look at you all
See the love there that's sleeping
While my guitar gently weeps
I look at the floor
And I see it needs sweeping
Still my guitar gently weeps
I don't know why
Nobody told you
How to unfold your love
I don't know how
Someone controlled you
They bought and sold you
I look at the world
And I notice it's turning
While my guitar gently weeps
With every mistake
We must surely be learning
Still my guitar gently weeps
I don't know how
You were diverted
You were perverted too
I don't know how
You were inverted
No one alerted you
I look at you all
See the love there that's sleeping
While my guitar gently weeps
Look at you all
Still my guitar gently weeps.


MIENTRAS MI GUITARRA DULCEMENTE LLORA

Os miro a todos vosotros
Y veo el amor dormido
Mientras mi guitarra dulcemente llora
Miro el suelo
Veo que hay que barrerlo
Y mi guitarra que dulcemente llora
No sé porqué
Nadie te dijo
cómo revelar tu amor
No sé cómo
Alguien pudo controlarte
Te compraron y te vendieron
Miro el mundo
Y veo que da vueltas
Mientras mi guitarra dulcemente llora
De cada error
Sin duda aprendemos
Y mi guitarra que dulcemente llora
No sé cómo
Pudieron distraerte
Y pervertirte también
No sé cómo
Te trastocaron
Nadie te avisó
Os miro a todos vosotros
Y veo el amor dormido
Mientras mi guitarra dulcemente llora
Os miro a todos vosotros
Y mi guitarra que dulcemente llora.

LLAMADO POR LOS MALOS POETAS

Rodolfo Fogwill (Argentina)


Se necesitan malos poetas.
Buenas personas, pero poetas
malos. Dos, cien, mil malos poetas
se necesitan más para que estallen
las diez mil flores del poema.

Que en ellos viva la poesía,
la innecesaria, la fútil, la sutil
poesía imprescindible. O la in-
versa: la poesía necesaria,
la prescindible para vivir.

Que florezcan diez maos en el pantano
y en la barranca un Ele, un Juan,
un Gelman como elefante entero de cristal roto,
o un Rojas roto, mendigando
a la Reina de España.

(Ahora España
ha vuelto a ser un reino y tiene Reina,
y Rey del reino. España es un tablero
de alfiles politizados y peones
recién comidos: a la derecha, negros, paralizados, fuera del juego).

Y aquí hay torres de goma, alfiles
politizados y damas policiales
vigilando la casa.

A la caza del hombre,
por hambre, corren todos, saltan
de la cuadrícula y son comidos.

Todo eso abunda: faltan los poetas,
los mil, los diez mil malos, cada uno
armado con su libro de mierda. Faltan,
sus ensayitos y sus novela en preparación.
Ah.. y los curricola,
y sus diez mil applys nos faltan.

No es la muerte del hombre, es una gran ausencia
humana de malos poetas. Que florezcan
cien millones de tentativas abortadas,
relecturas, incordios,
folios de cartulina, ilustraciones
de gente amiga, cenas
con gente amiga, exégesis, escolios,
tiempo perdido como todo.

Se necesitan poetas gay, poetas
lesbianas, poetas
consagrados a la cuestión del género,
poetas que canten al hambre, al hombre,
al nombre de su barrio, al arte y a la industria,
a la estabilidad de las instituciones,
a la mancha de ozono, al agujero
de la revolución, al tajo agrio
de las mujeres, al latido
inaudible del pentium y a la guerra
entendida como continuidad de la política,
del comercio,
del ocio de escribir.

Se necesitan Betos, Titos, Carlos
que escriban poemas. Alejandras y Marthas
que escriban. Nombres para poetas,
anagramas, seudónimos y contraseñas
para el chat room del verso se necesitan.

Una poesía aquí del cirujeo en la veredas.
Una poesía aquí de la mendicidad en las instituciones.
Una poesía de los salones de lectura de versos.

Una poesía por las calles (venid a ver
los versos por las calles...)

Una poesía cosmopolita (subid a ver
los versos por la web...).

Una poesía del amor aggiornado (bajad a ver
poesía en el pesebre del amor...)

Una poesía explosiva: etarra, ética,
poéticamente equivocada.

En los papeles, en los canales
culturales de cable, en las pantallas
y en los monitores, en las antologías y en revistas
y en libros y en emisiones clandestinas
de frecuencia modulada se buscan
poetas y más malos poetas:
grandes poetas celebrados pequeños,
poetas notorios, plumas iluminadas,
hombres nimios, miméticos,
deteriorados por el alcohol,
descerebrados por la droga,
hipnotizados por el sexo
idiotizados por el rock,
odiados, amados por la gente aquí.

En las habitaciones se buscan.
En un bar, en los flippers,
en los minutos de descanso de la oficina,
entre dos clases de gramática,
en clase media, en barrios
vigilados se buscan.

¿Habrá en la tropa?
¿En los balnearios, en los baños
públicos que han comenzado a construir?
¿En los certámenes de versos?
¿En los torneos de minifútbol?
¿Bajo el sol quieto?
¿A solas con su lengua?
¿A solas con una idea repetitiva?
¿Con gente?
¿Sin amor?

No es el fin de la historia, es
el comienzo de la histeria lingual.

Todo comienza y nace de una necesidad fraguada en la lengua.
Falsifiquemos el deseo:
Te necesito nene.
Para empezar te necesito.
Para necesitar, te pido
ese minuto de poesía que necesito, necio:
quisiera ver si me devuelves el ritmo de un mal poema,
que me acarices con sus ripios,
que me turbes la mente con otra idea banal,
y que me bañes todo con la trivialidad del medio.

Y en medio del camino, en el comienzo
de la comedia terrenal, quiero vivir
la necedad y la necesidad
de un sentimiento falso.

Se necesitan nuevos sentimientos,
nuevos pensamientos imbéciles, nuevas
propuestas para el cambio, causas
para temer, para tener,
aquí en el sur.

Y arriba España es un panal
de hormigas orientales:
rumanas, tunecinos,
suecas a la sombra de un Rey.

Riámonos del Rey.
De su fealdad.
De su fatalidad.
De Su Graciosa Realidad.
La realidad es un ensueño compartido.
La realidad de España
es su filosa lengua pronunciando la eñe
y su mojada espada pronunciando el orden
del capital y la sintaxis.

¡Ay, lengua:
aparta de mí este cuerno de la prosperidad clavado en tu ingle,
suturada de chips, y cubre
nuestras heridas con el bálsamo de los malos poemas..!

HACIA UNA TEORIA CRITICA DEL ARTE

Gene Ray
Traducción de Marcelo Expósito
Marcelo Expósito (translation)


La teoría crítica rechaza el mundo dado intentando ver más allá. Al reflexionar sobre el arte tenemos también que distinguir entre una teoría acrítica, esto es, afirmativa, y una teoría crítica que rechaza el arte dado para mirar más allá. La teoría crítica del arte no se puede limitar a recibir e interpretar el arte, siendo ésta la forma que la teoría del arte adopta bajo el capitalismo. Debe reconocer que el arte, tal y como se institucionaliza y practica hoy día —bussines as usual, en el actual “mundo del arte”—, es, en el sentido más profundo e inevitable, “arte bajo el capitalismo”, esto es, arte bajo el dominio capitalista. La teoría crítica deberá orientarse en cambio hacia una ruptura clara con el arte que el capitalismo ha sometido.

La primera tarea de la teoría crítica del arte es comprender cómo el arte dado sirve de apoyo al orden dado. Debe exponer y analizar las actuales funciones del arte bajo el capitalismo. ¿Qué hace toda la esfera de actividad que llamamos arte? Cualquier teoría crítica del arte debe comenzar entendiendo que la actividad del arte en sus formas actuales es contradictoria. El “mundo del arte” es el espacio donde tiene lugar una enorme movilización de creatividad e invención que se canaliza a la producción, recepción y circulación de obras de arte. Las instituciones artísticas manejan el conjunto de esta producción de varias maneras, aunque dicha conducción, por lo general, no es directamente coercitiva. El mercado del arte ejerce, ciertamente, una fuerte presión mediante formas de selección que el artista o la artista no pueden ignorar si desean forjarse una carrera. Pero, en tanto que individuos, el artista o la artista son relativamente libres de elegir qué quieren hacer de acuerdo con su concepción de lo que es el arte. Son libres de hacer lo que les plazca, aun al precio de no vender ni alcanzar la fama. El arte, por tanto, no ha abandonado su pretensión histórica de ser autónomo en el seno de la sociedad capitalista; aún hoy día podemos comprobar por doquier, empíricamente, la manera en que opera esta autonomía relativa.

Por otra parte, quien ejerza la teoría crítica está obligado a observar que el arte, visto como un todo, es un factor de estabilización en la vida social. La existencia de un arte que se produce con apariencia de libertad y en gran abundancia acredita el orden dado. El arte sigue siendo una joya en la corona del poder, y cuanto más rico, espléndido y exuberante es, tanto más afirma el status quo. Puede que la realidad material de la sociedad capitalista consista en una guerra de todos contra todos; en el arte, empero, los impulsos utópicos cuya realización se ve bloqueada en la vida cotidiana encuentran una formalización social ordenada. Las instituciones artísticas son capaces de articular una gran variedad de actividades y agentes en una unidad sistémica compleja; el sistema-arte capitalista funciona como un subsistema del sistema-mundo capitalista. No cabe duda de que alguna de estas actividades y productos artísticos son abiertamente críticos y políticamente comprometidos. Pero si se lo considera como un todo, el sistema artístico es afirmativo[1], en el sentido de que convierte la totalidad de las obras y prácticas artísticas —la suma de todo lo que fluye a través de estos circuitos de producción y recepción— en “legitimación simbólica” (por tomar en préstamo la adecuada expresión de Pierre Bourdieu[2]) de la sociedad de clases. Lo consigue alentando los impulsos autónomos del arte mientras simultáneamente neutraliza políticamente lo que esos impulsos producen.


Modernismo francfortiano

Los teóricos de la Escuela de Francfort fueron los pioneros en la elaboración de una comprensión dialéctica del arte. Herbert Marcuse, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno nos mostraron cómo el arte bajo el capitalismo puede, al mismo tiempo, ser relativamente autónomo e instrumentalizado en favor de la sociedad existente. Toda obra de arte, de acuerdo con la famosa formulación de Adorno, es autónoma y al mismo tiempo un hecho social[3].

Los teóricos francfortianos veían en el aspecto autónomo del “doble carácter” del arte un equivalente a la intransigencia de la teoría crítica[4]. La creación autónoma libre es una forma de alcanzar la luminosa humanidad no alienada descrita por el joven Marx. Contiene como tal una fuerza de resistencia a los poderes fácticos, aunque sea una muy frágil. El intento francfortiano de rescatar y proteger este carácter autónomo condujo a sus teóricos a defender a capa y espada las formas del arte moderno. Para ellos, sobre todo para Adorno, la obra de arte moderna era una manifestación sensual de la verdad en tanto que proceso social que empuja hacia la emancipación humana. La obra de arte moderna —y, con toda seguridad, se referían con este nombre a la obra maestra, al cenit de la experimentación formal avanzada— es una encarnación de los antagonismos, constituye una síntesis de elementos no reconciliados, porque no son ni unificables ni idénticos entre sí. Campo de fuerzas que incluye elementos tanto artísticos como sociales, la obra de arte reproduce indirecta, incluso inconscientemente —siguiendo a Adorno— los conflictos, bloqueos y aspiraciones revolucionarias de la vida cotidiana alienada. Los francfortianos observaron que esta práctica de la autonomía estaba amenazada desde dos direcciones. En un aspecto, porque el capitalismo estaba invadiendo cada vez más la esfera de la cultura, en un proceso al que Horkheimer y Adorno dieron el famoso nombre de “industria cultural”[5]. En un segundo aspecto, por la instrumentalización política de esta esfera por parte de los partidos comunistas y otros poderes establecidos que se consideraban a sí mismos anticapitalistas. Fue en respuesta a esta segunda apreciación que Adorno lanzó su conocida condena del arte politizado[6]. Contestando ostensiblemente a la llamada de Sartre en 1948 en pro de una littérature engagée, Adorno había elaborado su posición a partir de lo que había sucedido en el intervalo de entreguerras: la liquidación de las vanguardias artísticas en la Unión Soviética bajo el estalinismo y la adopción del realismo socialista por parte de la Comintern como la única forma aceptable de arte anticapitalista[7]. El arte que se subordinaba a la dirección del partido traicionaba, para Adorno, su propia fuerza de resistencia. Adorno pensaba que el arte no podía dejarse instrumentalizar sobre la base del compromiso político sin al mismo tiempo socavar la autonomía de la cual el propio arte depende y sin disolverse a sí mismo como arte. El arte autónomo (moderno) es político, pero sólo indirectamente, y limitándose a sí mismo a la práctica de su propia autonomía. En breve, el arte debe portar su contradicción sin intentar superarla. A la expansión de la industria cultural que consolidaba su poder sobre la conciencia cotidiana, y también, en efecto, a las luchas por la liberación nacional y a las insurrecciones urbanas que politizaban los campus universitarios en el curso de los años sesenta, Adorno respondía endureciendo su posición.

Caben pocas dudas acerca de cómo las dos tendencias apuntadas por Adorno amenazaban la autonomía artística dada. Pero tampoco caben muchas sobre cómo la concepción que tiene del problema clausura una posible solución. La industria cultural y el realismo socialista oficial no eran las únicas alternativas a la producción autónoma de obras de arte. Pero Adorno no podía ver esas otras alternativas porque no tenía ninguna categoría con la cual interpretarlas. La más convincente de estas alternativas se constituía dando por rotos sus lazos de dependencia con la institución artística, abandonando la producción de objetos artísticos tradicionales y reubicando sus prácticas en las calles y en los espacios públicos: la formación de la Internacional Situacionista (SI) en 1957 fue un anuncio de que esta alternativa había alcanzado una coherencia básica tanto en el plano teórico como en el práctico[8]. Mientras siguió puliendo su Teoría estética hasta su muerte en 1969, Adorno se mantuvo ciego ante todo eso. Al igual que su heredero, Peter Bürger, quien publicó su Teoría de la vanguardia en 1974.


Hacia una diferente autonomía

El problema, tanto en Adorno como Bürger, se puede cifrar en términos de su excesiva atención a la forma-obra del arte moderno. Bürger reescribe la historia de las vanguardias artísticas de acuerdo con esta idea tan cara a Adorno: el desarrollo de la obra en tanto que campo de fuerza. Para Adorno, la vanguardia es arte moderno, identidad pura y simple. Bürger realiza un avance importante más allá de esta identificación comprendiendo que las vanguardias “históricas” habían repudiado la autonomía artística en sus esfuerzos por religar el arte y la vida, así como también que su especificidad se debe localizar en este repudio. Pero aunque Bürger trabaja duro en diferenciar su análisis del de Adorno, se pliega sobre el mismo al juzgar que este ataque vanguardista a la institución del arte autónomo fue un fracaso, una “falsa supresión”, o disolución, del arte en la vida[9]. El único resultado exitoso fue inintencionado: tras las vanguardias históricas, la obra orgánica y armoniosa del arte tradicional deja paso a la obra (no orgánica, alegórica) como unidad fragmentada de elementos desarticulados que rechaza tener una apariencia de reconciliación. En otras palabras, el arte no puede repudiar su autonomía, pero puede continuar repudiando infinitamente sus propias tradiciones, siempre y cuando lo haga en forma de obras de arte modernas.

Este pronunciamiento acerca del fracaso y la “falsa supresión” es demasiado apresurada. Volveré a este punto más tarde. Ahora quiero cuestionar esta confianza excesiva en la autonomía institucional del arte contrastándola con la autonomía que se constituye por medio de un ruptura consciente con el arte institucionalizado. La alternativa situacionista al arte bajo el capitalismo fue una ruptura mucho más avanzada y consciente que las revueltas con frecuencia parciales y dubitativas de las tempranas vanguardias. (Es cierto que la ruptura con el arte institucionalizado no se cumplió con un sencillo y repentino corte; fue más bien un proceso crítico de separación progresiva llevada a cabo entre finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, y que culminó en la prohibición de proseguir ningún tipo de carrera individual que se aplicaron los miembros de la IS.) La práctica situacionista se politizó radicalmente, pero no se puede entender simplificadamente como una mera o una completa instrumentalización del arte por parte de la política. Podemos estar de acuerdo con Adorno en que quienes pintan lo que el partido les dice que pinten han renunciado a su autonomía; en la medida en que hacen apología del monopolio que el comité central ejerce sobre la autonomía artística, no son más que instrumentos para producir obras de arte negociadas. Pero la IS fue un grupo fundamentado sobre un principio de autonomía: una autonomía no restringida como privilegio o especialización de unos ciertos sujetos, sino una que se radicalizó a través de un proceso revolucionario que apuntaba abiertamente a extender la autonomía a todos los sujetos[10]. En su propio proceso de grupo la IS demostró constantemente la autonomía de todos sus miembros, quienes contribuían con su plena participación a una práctica colectiva[11]. Este proceso no siempre se desarrolló con suavidad (¿y qué proceso lo hace?). Pero las muy criticadas expulsiones decretadas por el grupo reflejan el doloroso sostenimiento de su coherencia teórica y no pueden enarbolarse como una prueba de la pérdida de autonomía. “Instrumentalización” es una categoría equivocada si se la aplica a una práctica consciente (esto es, autónoma) que se autogenera con toda libertad.

Más aún, los y las situacionistas eran incluso más hostiles que Adorno a los partidos comunistas oficiales y a las vanguardias fácticas[12]. Sus experimentos sobre la autonomía colectiva se desarrollaron ampliamente alejados —y abiertamente críticos con— el servilismo de los militantes partidarios[13]. La alienación no se puede superar, en sus propias palabras, “por medio de formas de lucha alienadas”[14]. Su proceso crítico de teoría y práctica revolucionaria era sencillamente mucho más profundo que el de Adorno: y se vivía —así debe ser— como una urgencia real[15]. Llevaron a cabo una apropiación autónoma de la teoría crítica, desarrollándola en una estrecha relación dialéctica con sus propias prácticas e innovaciones culturales radicales. Como resultado dejaron de producir obras de arte modernas. Pero nunca dijeron haber profundizado en el arte moderno sino, por el contrario, afirmaron haber superado esta concepción dominante del arte[16]. Mi argumento es que la práctica situacionista —sea cual sea la manera en que se la categorice o evalúe— fue ciertamente no menos autónoma que la producción institucionalizada de obras de arte modernas que gozaron del favor de Adorno. Fue incluso mucho más autónoma e intransigentemente crítica. En comparación con la práctica situacionista, que sigue funcionando como un factor real de resistencia y emancipación, las afirmaciones de Adorno acerca de Kafka y Beckett se nos muestran como risiblemente exageradas.


Sobre la supresión[17] del arte

La teoría situacionista del arte, entonces, no adolece de los impasses en las categorías y conceptos que llevaron a la teoría francfortiana del arte a cerrar filas en torno a la obra de arte moderna. Para los y las situacionistas, el arte no puede consistir ya más en la producción de objetos para exposiciones y espectadores pasivos. Dada la descomposición de la cultura contemporánea —y señalemos, aunque sea de pasada, que hay muchos solapamientos entre el análisis de la industria cultural y la teoría de la sociedad espectacular— los intentos por mantener o rejuvenecer la modernidad son una empresa ilusoria abocada al fracaso. En lo que se refiere al contenido y significado de la práctica vanguardista temprana, la teoría crítica del arte desarrollada por la IS entre finales de los cincuenta y principios de los sesenta, resumida de forma concisa por Guy Debord en La sociedad del espectáculo en 1967, opina básicamente lo mismo que Bürger en su teorización. Pero estas dos teorías divergen irreconciliablemente en su interpretación de las consecuencias que extraen. El defecto de la teorización de Bürger se puede localizar en su enjuiciamiento histórico de las tempranas vanguardias, porque este juicio se convierte en una ceguera o una clausura categórica. En Bürger, la conclusión de que las tempranas vanguardias fracasaron en sus intentos de superar el arte se colige necesariamente de un hecho obvio: la institución artística sigue existiendo; no puede haber superación dialéctica sin el momento de negación que supone una supresión. El arte no queda suprimido; por tanto, no hay superación. Esto llevó a Bürger a declarar que las tempranas vanguardias se deben ver ahora como “históricas”. Los intentos, por tanto, de repetir el proyecto de superación del arte sólo pueden consistir en repeticiones de un fracaso; tales intentos por parte de la “neovanguardia”, como Bürger ahora la llama, sólo sirven para consolidar la institucionalización de las vanguardias históricas como arte. El gesto de Marcel Duchamp firmando un orinal o un botellero fue un ataque fallido a la categoría de producción individual, pero las repeticiones de este gesto sencillamente institucionalizaron el ready-made como un objeto de arte legitimado.

El problema aquí es que Bürger restringe su análisis a las obras de arte y a los gestos que se adecuan a esta categoría. Se evidencia que casi percibe este problema cuando en algunos momentos utiliza el término “manifestación” —y no “obra”— para referirse a la práctica vanguardista. Pero pronto deja claro que todas las formas de prácticas acabarán bien por ser reducidas a la categoría de “obra”, bien por no ser reconocidas en absoluto: “Los esfuerzos por superar el arte se vuelven manifestaciones artísticas (Veranstaltungen) que, independientemente de las intenciones de quien las produce, adoptan el carácter de obras”. El limitado espectro de ejemplos que Bürger maneja muestra que lo que tiene en mente cuando habla de “manifestación” son gestos que encajan previamente en la forma-obra, tales como los ready-mades de Duchamp o los poemas automáticos surrealistas; o, como mucho, provocaciones realizadas frente a un público en manifestaciones artísticas organizadas.


Happenings y situaciones

Bürger conoce la forma-happening que Allan Kaprow y sus colaboradores desarrollaron a partir de 1958. Pero afirma que los happenings no son más que una repetición neovanguardista de las manifestaciones dadaístas, una evidencia de que la repetición de las provocaciones históricas ya no tiene valor de protesta. Concluye que el arte, hoy, “puede o bien resignarse a su estatuto autónomo, o bien organizar manifestaciones que rompan con ese estatuto; empero, no puede sencillamente negar su estatuto autónomo, ni suponer que es posible tener una eficacia directa, sin traicionar su reivindicación de la verdad (Wahrheitsanspruch)”[18]. Esta “reivindicación de la verdad” que hace el arte, no obstante, resulta ser una descripción normativa del propio estatuto autónomo. Pero Bürger no puede escapar del problema por este camino. Ya ha argumentado que el propósito de producir efectos directos (esto es, la transformación del arte en una práctica vital, una Lebenspraxis) es precisamente lo que constituye la vanguardia. Así que ahora no puede permitir a esta forma de teorizar la vanguardia que ignore las vanguardias que logran su objetivo. También intenta eludir el mismo problema pero con una variación en el argumento. Lo que obtenemos mediante la superación del arte en la vida son los productos de ficción barata [pulp fiction] no autónomos producidos por la industria cultural. A la altura de 1974, encontramos ejemplos que contradicen seriamente el argumento de Bürger. La cegera, en este caso, es devastadora, ya que la brecha que se abre entre la práctica artística contemporánea de vanguardia y la teoría que se propone explicar por qué esa práctica no es posible invalida el trabajo de Bürger.

Esta invalidación resulta del hecho de que la IS logró efectuar supresiones exitosas del arte sin quedar colapsada en la industria cultural, lo cual se demuestra verificando que la IS no transigió en su negativa a producir mercancías[19]. Pero poner a prueba la teoría de Bürger nos ayuda a apreciar que cualquier evaluación de las supresiones situacionistas debe tener en cuenta el hecho de que la IS cortó sus ataduras con las instituciones artísticas y repudió la forma-obra del arte moderno. No se puede decir lo mismo de la “neovanguardia” de Bürger. Los ejemplos que ofrece —discute brevemente la obra de Andy Warhol y reproduce imágenes de obras de éste y otras de Daniel Spoerri— son de artistas que suministran obras a las instituciones para su recepción. Ni siquiera el caso de Kaprow, a quien no se cita pero cuyo nombre se puede inferir del uso que Bürger hace del término “happening”, logra perturbar este compromiso con las instituciones. Kaprow quería investigar o difuminar las fronteras entre arte y vida, pero lo hizo bajo la mirada, por así decir, de las instituciones, de las cuales siguió dependiendo[20]. En este sentido, efectivamente, todo happening, como afirma Bürger, adopta el carácter de una obra de arte. La forma-happening logra, como mucho, expandir el concepto dominante de arte, pero no su negación. La aparición consiguiente del nuevo medio o género de la performance confirma la aceptación institucional (y la neutralización) de la dirección hacia la que apuntó el trabajo de Kaprow.

Las diferencias entre el happening y la situación son, en este orden de cosas, decisivas. Como evento experimental que nunca cuestionó seriamente su estatuto autónomo, el happening ponía en escena interacciones o intercambio de papeles entre el artista y el público: pero siempre sobre seguro, bajo condiciones más o menos controladas, y en última instancia para su recepción institucional. Sólo cuando sacrificaron el elemento de recepción en la institución y dejaron de solicitar el reconocimiento institucional, como en los notorios Festivals of Free Expression de Jean-Jacques Lebel a mediados de los sesenta, los eventos tipo happening se convirtieron en algo más amenazador para la institución artística. Por otro lado, la escenificación del riesgo personal o incluso del daño físico mediante la eliminación de las convenciones que ponen límite a la participación del público, como en Cut Pieces (1964-65) de Yoko Ono o en Rhythm 0 (1974) de Marina Abramovic, constituye situaciones extremas de la performance que están efectivamente sujetas a la dialéctica de la repetición y recuperación de la protesta que apuntaba Bürger.

En contraste, una situación —un momento construido de vida desalienada que activa una cuestión social— no depende de la concepción dominante del arte ni de sus instituciones a la hora de generar su significado y producir sus efectos. Los propios situacionistas, quienes continuaron criticando al arte contemporáneo, publicaron en 1963, en las páginas del número 8 de su revista, una incisiva discusión de la forma-happening diferenciándola de la práctica de la IS: “[e]l happening es, en el aislamiento, la búsqueda de una construcción de una situación basándose en la miseria (miseria material, miseria de los encuentros, miseria heredada del espectáculo artístico, miseria de determinada filosofía que debe “ideologizar” la realidad de estos momentos). Las situaciones que la IS ha definido, por el contrario, no pueden construirse más que sobre la base de la riqueza material y espiritual. Lo que viene a decir de nuevo que el esbozo de la construcción de situaciones debe ser el juego y la seriedad de la vanguardia revolucionaria, y no puede existir para quienes se resignan en determinados puntos a la pasividad política, la desesperanza metafísica e incluso la pura ausencia de creatividad artística que padecen”[21]. Las situaciones activan, pues, un proceso revolucionario, pero lo hacen desarrollando su eficacia social y política al interior de las condiciones materiales de la vida cotidiana, en lugar de desplazar elementos y encuentros cotidianos al contexto del arte institucionalizado. En este sentido, las situaciones son en efecto “directas”, según el criterio de Bürger[22]. El llamado “escándalo de Estrasburgo” de 1966 es un ejemplo de situación exitosa que contribuyó directamente a un proceso de radicalización que culminó en mayo y junio de 1968: una huelga general salvaje de nueve millones de trabajadores y trabajadoras en toda Francia. Lo que es más: no hay apenas peligro de que se confunda o se malinterprete perversamente un evento de este tipo con una obra de arte o un happening. La conclusión parece inevitable: la IS renovó —y no se limitó a repetir ineficazmente— el proyecto vanguardista de superar el arte convirtiéndolo en una práctica revolucionaria de la vida.

De ahí se deduce que lo que Bürger llamó “neovanguardia”, con el fin de desestimarla, no es en absoluto una vanguardia. A quienes, como la IS, renovaron el proyecto de la vanguardia, se les excluyó categóricamente del análisis. Cuando hacemos del repudio del arte institucionalizado y de la forma-obra el elemento central de nuestros criterios de valoración, se nos muestra claramente que el proyecto vanguardista de radicalizar la autonomía artística, generalizándola de acuerdo con un principio social, es una lógica inherente o latente en el sistema-arte capitalista. Resulta válido activar esta lógica —y actualizarla desarrollándola en forma de prácticas— en tanto en cuanto el sistema-arte capitalista continúa estando organizado alrededor de un principio operativo de autonomía relativa. En otras palabras, siempre será válido para los agentes artísticos reconstituir el proyecto de la vanguardia mediante una ruptura politizada con el arte institucionalizado dominante. Ciertamente, las actualizaciones de la lógica vanguardista no pueden consistir en meras repeticiones. En cada ocasión se deben inventar formas prácticas fundamentadas en y adecuadas a la realidad social contemporánea, que es su contexto. Pero en la medida en que esta lógica equivalga a una ruptura radical e irreparable con el arte institucionalizado, apenas se corre el riesgo de que tal tipo de protesta sea reabsorbida por medio de otra nueva expansión del concepto dominante de arte. La IS mostró que el arte puede ser superado de esta manera, y lo hizo en el mismo momento en que Bürger afirmaba que sólo eran posibles las repeticiones impotentes.



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[1] Uso el término “afirmativo” en este contexto de acuerdo a como fue establecido por Herbert Marcuse en su crítica clásica de la autonomía cultural burguesa, “Über den affirmativen Charakter der Kultur” (1937) [versión castellana: “Acerca del carácter afirmativo de la cultura”, Cultura y sociedad, Editorial Sur, Buenos Aires, 1970 (http://www.nodo50.org/dado/textosteoria/marcuse2.rtf)].

[2] Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, Polity Press, Cambridge, 1993.

[3] Theodor W. Adorno, Teoría estética. Obra Completa 7, Akal, Madrid, 2004.

[4] Como apunta Susan Buck-Morss, en el caso de Adorno parece que se da también el camino contrario: su concepción de la teoría crítica se vio modelada por su experiencia del arte y la música de la modernidad. Véase Susan Buck-Morss, El origen de la dialéctica negativa, Siglo XXI, México, 1981.

[5] Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos (1947), Trotta, Madrid, 2003.

[6] Theodor W. Adorno, “Compromiso” (1962), Notas sobre literatura. Obra completa 11, Akal, Madrid, 2003.

[7] Véase los debates e intercambios entre Adorno, Ernst Bloch, Georg Lukács, Walter Benjamin y Bertolt Brecht recogidos en el volumen Aesthetics and Politics, Verso, Londres, 1977 (varias reediciones).

[8] Véase Guy Debord, “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional” (1957), en Textos completos en castellano de la revista Internationale Situationniste (1958-1969). Volumen 1: la realización del arte, Literatura Gris, Madrid, 1999 (online en el Archivo Situacionista Hispano: ).

[9] Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Península, Buenos Aires, 1987.

[10] En este aspecto, la IS mira claramente hacia los escritos tempranos de Karl Marx y su visión del “verdadero comunismo” como el libre desarrollo de las posibilidades humanas, tal y como se esboza en los Manuscritos filosófico-económicos de 1844, y hacia la disolución de la división del trabajo tal y como se indica en La ideología alemana. En la tradición autonomista de la teoría crítica la noción de una atonomía generalizada o socializada se fundamenta de varias maneras. Véase, por ejemplo, la sección “Autonomía y alienación” en Cornelius Castoriadis, “Marxismo y teoría revolucionaria”, un ensayo en cinco partes publicado en 1964-1965 en Socialisme ou Barbarie con el que los miembros de la IS debían de estar familiarizados [versión castellana en La institución imaginaria de la sociedad (1). Marxismo y teoría revolucionaria, Tusquets, Barcelona, 1983].

[11] Esto es algo que queda claro para quien quiera tomarse el tiempo de manejar los muchos textos sobre la práctica de grupo y la forma de organización que se publicaron en los doce números de la revista de la IS. Estos artículos documentan el proceso y los procedimientos críticos de una búsqueda colectiva de la autonomía. Véase, por ejemplo, el anuncio para quienes quisieran unirse a la IS, “Internacional Situacionista: servicio de anti relaciones públicas”, en Internationale Situationniste, nº 8, enero de 1963.

[12] Distingo, como lo hacía la IS, entre vanguardias políticas en el modelo leninista y vanguardias artísticas.

[13] Esta hostilidad al vanguardismo entendido como un intento de monopolizar el derecho a la autonomía se puede leer a través de todo el corpus de escritos situacionistas. Para una crítica del militante, véase Raoul Vaneigem, Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, Anagrama, Barcelona, 1977.

[14] Guy Debord, La sociedad del espectáculo, varias ediciones en castellano (online: ).

[15] Este proceso está resumido en el capítulo IV de La sociedad del espectáculo, “El proletariado como sujeto y como representación” (http://www.sindominio.net/ash/espect4.htm).

[16] Ibídem, capítulo VIII, “La negación y el consumo de la cultura” (http://www.sindominio.net/ash/espect8.htm).

[17] Hemos elegido traducir el término hegeliano Aufhebung como “supresión” [el autor utiliza en inglés supersession], aunque ocasionalmente hacemos uso también de “superación” (overcoming, surpassing). Todos los términos implican una constelación significante que busca aludir a un movimiento dialéctico de transformación que niega la cosa en cuestión y al mismo tiempo preserva algunos de sus aspectos. Se puede decir de este movimiento, por tanto, que tiene momentos “negativos” y “positivos”. En los primeros, la cosa en cuestión se somete a un encuentro con la “otredad” (Anderssein, otherness) que disuelve su unidad (self-unity); en los segundos, vuelve a sí (returns to itself) enriquecida, transformada, superada. La manera en que entiendo la forma de este proceso proviene de su desarrollo en La fenomenología del espíritu, especialmente en la distinción que Hegel hace entre negación dialéctica y abstracta en §188 a propósito de la famosa dialéctica amo-esclavo. Mi entendimiento del materialismo dialéctico marxista y de la “dialéctica negativa” adorniana se fundamenta también en estos pasajes de La fenomenología del espíritu.

[18] Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, op. cit., traducción ligeramente modificada.

[19] Es cierto que a comienzos de los años sesenta la situacionista Michèle Bernstein escribió dos novelas chapuceras, según se dice, para sacar dinero para el grupo. A pesar de ello, tratándose de dos obras que nunca fueron reclamadas como productos de la IS, el caso no nos dice nada acerca del estatuto del proyecto de la IS como tal; nada nuevo, en cualquier caso, más allá de la constatación de que en una sociedad capitalista uno tiene que pagar sus facturas de una u otra manera. Es interesante no obstante apuntar que estas dos novelas se nos aparecen como más sofisticadas si observamos la manera en que superan el género de las ficciones baratas: ambas eran romans à clef basadas en las aventuras radicales de Bernstein, Guy Debord y sus amantes y camaradas. De acuerdo con Greil Marcus (en Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX, Anagrama, Barcelona, 1989), Todos los caballos del rey (1960) [Anagrama, Barcelona, 2006) era un détournement (una alteración politizada) de Las amistades peligrosas de Cholderlos de Laclos; y de acuerdo con el biógrafo de Debord, Andrew Hussey (en The Game of War: The Life and Death of Guy Debord, Pimlico, Londres, 2002), se trataba de un détournement del film de Marcel Carné Los visitantes de la noche (1942). La segunda novela, La noche (1961), era una parodia del nouveau roman. Sea como fuere, la tesis de la supresión fallida no se puede aplicar a la IS atendiendo a este caso.

[20] Véase Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, edición de Jeff Kelley, University of California Press, Berkeley, 1993.

[21] “La vanguardia de la presencia”, traducción de Luis Navarro, en Internacional Situacionista. Textos completos en castellano de la revista Internationale Situationniste (1958-1969). Volumen 2: la supresión de la política, Literatura Gris, Madrid, 2000.

[22] Por supuesto que no hay nada espontáneo o inmediato, ni tan siquiera en la vida cotidiana. Todo significado está mediado por el lenguaje, la historia y las categorías sociales; pero esto es otro asunto. Lo que aquí nos preocupa es si la institución artística está presente o no como instancia mediadora decisiva.

REVISTA TRANSVERSAL
kritik
http://eipcp.net/transversal

PROTESTAS GLOBALES Y ESPACIO LOCAL

Reclaim the Streets!
Traducción castellana de Marcelo Expósito a partir de la versión inglesa de Aileen Derieg [NdT.]
Marion Hamm
Cualquiera que haya visto vídeos activistas de Seattle, Praga, Goteburgo o Salzburgo, habrá asistido a la misma evocación repetitiva de imágenes: la multitud que baila en rosa y plata, figuras vestidas de negro al ritmo de la música irónicamente marcial de Infernal Noise Brigade, monos blancos, caras jóvenes en manifestaciones bañadas por el sol, pancartas coloridas. Y después la contrapartida: robocops que cargan con furia, contenedores de basura convertidos en barricadas, orgías de golpes. Es raro que al espectador se le facilite entender cómo fueron los preparativos de estas protestas a gran escala, que tuvieron lugar in situ o simultáneamente en otros diversos escenarios de ciudades en toda Europa. La impresión es que hay un movimiento cuyas expresiones han emergido para constituir una cultura de protesta unificada sin reparar en las estructuras sociales específicas de sus regiones de origen, sea en el norte de América o en el sur de España. Formas de expresión que pueden ser empleadas igualmente en el escenario de la americana Seattle tanto como en la vieja ciudad centroeuropea de Praga o en la sureña Génova. ¿Expresión de un activismo globalizado en un mundo globalizado, de un movimiento nómada que puede permitirse ignorar sus lazos con las localizaciones sociales reales?
Esta apariencia de un flujo de imágenes que parecen siempre iguales es decepcionante. El ejemplo de la forma de acción de Reclaim the Streets, que surgió en Londres a comienzos de los noventa, muestra la relación estrecha que hay entre una táctica que desde entonces se ha empleado con éxito en todo el mundo y sus circunstancias locales concretas, desde las cuales se desarrolló en un inicio.
El concepto básico de la fiesta Reclaim the Streets se puede aplicar en cualquier parte, en su esencia es bien sencillo: se trata de la apropiación temporal del espacio público utilizando los cuerpos, la creatividad y la música. Una mezcla demasiado agradable y alegre como para poder ser rodeada y desalojada por la fuerza sin más, y al mismo tiempo suficientemente eficaz, en tanto disrupción del tráfico y del consumo cotidiano, a la hora de evitar su integración, como ha ocurrido por ejemplo con la Love Parade de Berlín, como uno más de los eventos de aventura cultural de nuestra sociedad.
En Londres, el lema "reclaim the streets" [reclama, recupera, okupa las calles] y la crítica del tráfico de vehículos motorizados se insertan en un denso entrelazado de subcultura y cultura popular, con connotaciones políticas, económicas y de vida cotidiana: desde las protestas ambientalistas contra la construcción de carreteras hasta el coche como imposición en la vida urbana, desde la subcultura de las fiestas libres hasta la Criminal Justice Act como instrumento represivo, desde las tradiciones oficiales como la celebración del aniversario de la coronación de la Reina hasta los traumas provocados por el origen del capitalismo industrial... y de vuelta a la vida cotidiana en la metrópolis contemporánea.
A principios de los noventa, comenzó en Gran Bretaña la implementación de un programa extensivo de construcción de carreteras, lo que condujo a una serie de campamentos de protesta en paisajes remotos, cuyas formas de acción resultaban a veces extrañas para quienes no participaban de ellos: alguien aparecía, montaba una casa en un árbol y entonces reclamaba "derechos de residencia"; había gente que cavaba túnenes bajo los lugares donde se estaba construyendo, se encadenaban a bloques de cemento y esperaban a que vinieran a desalojarlos[1]. En el mejor de los casos, estos campamentos lograban retrasar la construcción de la carretera, y su éxito solía medirse en términos de daño económico (el coste del desalojo, de la maquinaria dañada o del material de construcción "liberado"). Pero lo que quizá haya permanecido realmente es su impacto como campo de experimentación para formas de vida y de actuar juntos en solidaridad fuera de la "carrera de ratas", la persecución constante del dinero que se necesita para sobrevivir en la ciudad. Con la okupación creativa del espacio en el que habría de construirse la carretera de acceso a la autopista M11, atravesando un área residencial del noroeste de Londres en 1993, las protestas se desplazaron del campo a la ciudad. Con ello se situaron en primer plano las cuestiones sociales mano a mano con los principios ecologistas. Con una amalgama de arte, cuerpos y técnicas mediáticas, un puñado de activistas lograron con éxito mantener una performance de meses okupando permanentemente Claremont Road. Se instalaron objetos artísticos que se transformaban en barricadas cuando era necesario. Sofás, sillas y otros varios objetos que se encontraban en las salas de estar de las viviendas se trasladaron del espacio privado interior a la esfera pública de la calle. Incluso durante el inevitable desalojo en noviembre de 1994, quienes protestaban estuvieron siempre por encima: 1300 policías antidisturbios tuvieron que bailar al ritmo del escenario impuesto por los ocupantes, en una performance teatral que costó al estado más de dos millones de libras esterlinas. Un activista explicó: "Siempre supimos que un día todo esto sería solamente escombros, y este sentimiento de impermanencia nos dio una fuerza inmensa: la imposibilidad de fracasar, la fuerza de poder movernos de esta Zona Autónoma Temporal a otra parte"[2].
Reclaim the Streets efectivamente logró adaptar las formas de acción de las protestas contra las carreteras en un ámbito rural a las circunstancias metropolitanas, transformando la protesta contra la destrucción medioambiental en una protesta contra "el coche" como símbolo del disciplinamiento capitalista de la vida urbana, y lo hizo conectando con la experiencia cotidiana londinense.
La economía de Londres depende de que la gente acepte tener que conducir durante horas para llegar a su lugar de trabajo, y con ello las limitaciones masivas a su calidad de vida[3]. La velocidad media del tráfico es aproximadamente la misma que a finales del siglo XIX, la famosa "hora punta" sucede todo el tiempo, y el transporte público local es, a pesar de los esfuerzos de nuestro querido alcalde Ken Livingstone, demasiado caro y demasiado viejo. Con este telón de fondo, era posible que las motivaciones que impulsaban las street parties parecieran razonables a ojos de los medios de comunicación burgueses y también para un público mucho más amplio.
Las fiestas de Reclaim the Streets en Londres utilizaban un tipo de coreografía similar a la de las fiestas gratuitas, las Free Parties de las comunidades rave que funcionaban desde finales de los ochenta[4]: no se solicitaban permisos para celebrar las fiestas; su localización se difundía en el último momento a través de números de teléfono clandestinos y mediante el boca a boca; fueran en un almacén abandonado en la tierra de nadie urbana del norte de Gran Bretaña[5] o en las calles populosas de la ciudad de Londres, las fiestas podían estallar por sorpresa ante el asombro de los guardianes de la paz y el orden presentes. Lo que se afirma en el excelente libro DiY Culture sobre los ambientalistas radicales de Earth First! sirve también para Reclaim the Streets: los activistas contra las carreteras se convertían en activistas contra los aeropuertos que se convertían en okupas urbanos Esta Tierra es Nuestra que se convertían en raveros que se convertían en activistas de Earth First! "y así hasta el infinito, cada cual cambia de identidad mediante su presencia en tal campaña o manifestación concreta. Es imposible, por tanto, hablar de Earth First! y del movimiento de protesta contra las carreteras como si fueran entidades separadas: los individuos fluyen dentro y fuera de ambos y en muchos casos no se definirían a sí mismos como pertenecientes a uno u otro grupo" [6].
Las raves no comerciales, con su ideología hedonista contraria a la lógica del beneficio capitalista, obviamente representaron una amenaza masiva para el orden público. En 1994 se puso en marcha la ley conocida como Criminal Justice Act. Entre otras cosas, dotaba a la policía de autoridad para reventar fiestas rave. "Rave" quedaba definida en la ley como "una música total o predominantemente caracterizada por la emisión de una sucesión de ritmos repetitivos".
La Criminal Justice Act se utilizó tanto para desalojar numerosas fiestas como para atacar la okupación de Claremont Road. Al mismo tiempo, sin embargo, esta ley condujo a la politización de la comunidad rave y a un sentido de solidaridad entre las varias escenas subculturales y políticas. El mensaje de un DJ al gobierno fue: "Gracias, muchas gracias por haber facilitado que nos uniésemos. Ahora trabajamos más en red que nunca" [7]. La Marcha por la Justicia Social que propagó Reclaim the Streets en 1997 fue valorada por la comunidad rave como "la mejor rave ilegal, la mejor fiesta de música de baile que ha tenido lugar en la historia" [8], y "una de las más sobresalientes free parties desde Castlemorton en 1992" [9]. Y fue por eso que en junio de 2002, justo a tiempo para el décimo aniversario, la gente se atrevió a montar de nuevo una gran rave en Castlemorton a pesar de la presencia policial masiva.
En adición a todas estas connotaciones políticas y culturales contemporáneas, Reclaim the Streets también se remitía a una memoria colectiva nacional, no solamente en lo que se refiere a su reapropiación de celebraciones públicas oficiales como son el Jubileo de la Reina.
El uso del termino enclosures [cercamientos] en el lenguaje de Reclaim the Streets[10] se refiere al trauma causado por el proceso de acumulación originaria, un trauma latente en el inconsciente colectivo británico. A principios del siglo XVI comenzó un proceso por el cual la tierra que hasta entonces era accesible como un "bien común" comenzó a vallarse para el pastoreo, es decir, empezó a ser "cercada", porque con el ascenso del capitalismo la producción textil comenzó a ser más rentable que la agricultura. Mientras la tierra se cercaba para criar ovejas y utilizar la lana como materia prima, se expulsaba de ella a la gente. De acuerdo con la lógica de Reclaim the Streets, hoy las calles están cercadas. Lo que fueron "los bienes comunes de la ciudad" en un pasado mítico, los espacios de uso colectivo para la discusión y el intercambio en una comunidad social, han visto expropiado su uso. Lo que en el pasado permitió la privatización de la tierra, hoy lo representan los coches ocupando el espacio público urbano, impidiendo otro uso por parte de los habitantes de la ciudad.
Quien sea capaz de leer las connotaciones de los textos de los flyers de Reclaim the Streets se da cuenta de que las protestas contra las imposiciones del tráfico de vehículos motorizados no fueron nunca una campaña monotemática. Bien al contrario, contenían una implícita crítica del capitalismo mucho antes incluso de que Reclaim the Streets hiciese su outing como movimiento autocalificado explícitamente de anticapitalista el 18 de junio de 1999, con motivo de la jornada de acción global en centros financieros de todo el mundo (dando así rienda suelta a salvajes especulaciones sobre las supuestas actividades terroristas de Reclaim the Streets por parte de los medios de comunicación y la policía).
No es por casualidad que Reclaim the Streets tuviera ese toque anticapitalista desde el comienzo. Pero no era tanto por haber leído El Capital como el resultado de la experiencia vivida cotidianamente en las metrópolis capitalistas. La vida cotidiana en Londres está probablemente más atravesada por el capitalismo que en cualquier otra ciudad europea. No es sólo que el espacio para vivir esté totalmente entregado a la especulación. Una entrada de cine cuesta el equivalente a dos horas de trabajo remunerado, tres si contamos el billete del transporte público para llegar al centro de la ciudad. Los centros comunitarios, donde se podían organizar movidas independientes a precios bajos, desaparecieron bajo el gobierno de Thatcher. Lo que quedaba para la convivencia (activista) a precio razonable era la escena siempre cambiante de los centros sociales okupados que rara vez se mantenían más de unos pocos meses. No sólo los lugares de encuentro eran cambiantes, también sus actores, porque Londres es una ciudad de residencia temporal para mucha gente. La transitoriedad de la vida cotidiana en Londres tiene su imagen especular en la ocupación temporal, sin permisos, del espacio público, utilizando como medio la multitud, la música, el carnaval y el baile.
Las acciones festivas a la manera de Reclaim the Streets han sido utilizadas en muchas ciudades de todo el mundo, cambiándolas y adaptándolas a condiciones diferentes. Muchas de sus connotaciones familiares en Gran Bretaña han quedado invisibilizadas en ese proceso de propagación, y otras se han añadido. En Londres, todo está más en calma alrededor de Reclaim the Streets desde la ola de represión que siguió al día de acción global del 18 de junio de 1999. En lugar de dormirse en los laureles de las intervenciones pasadas y en vez de exponerse a la criminalización, sus actores se concentran en otras áreas, desplazándose a otros grupos y contextos y adaptando sus formas de articulación a las condiciones políticas y sociales presentes. Un efecto secundario fortuito de todo esto es que Reclaim the Streets ha podido mantenerse así fiel a sí mismo: una desorganización no explotable por portavoces ni héroes, porque "¡estamos en todas partes!".

Traducción castellana de Marcelo Expósito a partir de la versión inglesa de Aileen Derieg [NdT.]

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[1] Cf. "Going underground. Some Thoughts on Tunneling as a Tactic", en Do or Die, número 8, 1999, págs. 60-61.
[2] John Jordan, "The art of necessity: the subversive imagination of anti-road protest and Reclaim the Streets", en George McKay (ed.), DiY Culture. Party & Protest in Nineties Britain, Verso, Londres, 1998, págs. 129-151; la cita es en pág. 139. [Castellano: "El arte de la necesidad. La imaginación subversiva del movimiento contra las carreteras y Reclaim the Streets", en Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito, Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.]
[3] Cf. Patrick Field, "The Anti-Roads Movement: The Struggle of Memory Against Forgetting", en Tim Jordan y Adam Lent (eds.), Storming the Millennium, Lawrence and Wishart, Londres, 1999, págs. 68-79.
[4] Cf. Rupa Huq, "The Right to Rave: Opposition to the Criminal Justice and Public Order Act 1994", en Jordan y Lent (eds.), op. cit., págs. 15-33.
[5] Drew Hemment, "The Northern Warehouse Rave Parties", en George McKay (ed.), op. cit., págs. 208-227.
[6] McKay, op. cit., pág. 159.
[7] Rupa Huq, op. cit., pág. 24.
[8] Mixmag, número 73, junio de 1997, pág. 101.
[9] Muzik, número 25, junio de 1997.
[10] En un flyer temprano, por ejemplo, se decía: "La cuestión es reconquistar las calles como un espacio público inclusivo y liberarlas del uso privado, 'cercado', de los coches".

LAS PAPAYAS

Por Leopoldo de Quevedo y Monroy
Colombiano


Tenía que ser en clima de 30º para que alguien decidiera plantar en sus predios un harén de innumerables palmeras de papayas. Desde chiquitas nacen con piernas largas y delgadas y se visten de minifalda verde, libres de una pava en sus cabellos. El sol las ve levantarse con sus senitos al aire, bien peinadas, mirando a sus compañeras batir sus alas cortas para mitigar el calor que las sofoca. Las más niñas parece que guardaran sus cabezas bajo el racimo de ubres de las madres más adultas. El dueño de sus vidas las cuida desde lejos y a veces recubre sus pechos núbiles con polvo blanco para preservar su lozanía.


Las papayas tienen vida corta, ellas lo saben. Nacen mil de una sola camada. Sólo las ve sacar la cabecita verde de la tierra el encargado de abrir los surcos. De ahí en adelante ellas solas deberán alimentarse del jugo de la tierra, del aire que respiran y de la lluvia generosa. La Naturaleza las ha dotado de columna vertebral muy firme para soportar los abrazos de los ventarrones, de gracilidad en su talle y de docilidad para empezar el baile muy temprano. Al promediar el día lucen ya cansadas y dejan caer algunas hojas de su precaria falda. Sus piernas, entonces, parecieran mucho más largas y el viento levanta su corpiño dejando ver una docena de senos duros, alargados y carnosos. Al terminar las tandas de baile que les interpreta el viento, las hojas que las cubren están ajadas de tanto movimiento.


Qué vida tan agitada la de estas geishas del harén de don Fulano. De mañana se aderezan como novias frescas o como bailarinas que se van de fiesta, se ponen el vestido que les regaló el destino. Zapatillas ocres con medias hasta los tatuados muslos, tiradas por ligas blancas apuntadas a la ingle. Corpiño de hojas de puntas alargadas, verde esmeralda, que caen apenas sobre el pecho bendecido por un ramillete de senos de corazón rosado. Cuando, quien pasa en carro raudo por la pasarela, las mira en fila mover su torso casi desnudo, parece que sólo les cubriera la cabeza un sombrero verde de alas pudibundas con florecitas blancas. El resplandor del sol se refleja en sus senos y unos lucen verdes, otros amarillos y cuando ya están maduros, son carne sonrosada y de lejos se adivina la dulzura de su leche.


Las papayas ya en sazón perfecta, casi están desnudas en el jardín de Evas. Han perdido su falda, su blusa, su corsé y andan con un top amarillento. El dueño del harén no las puede dejar expuestas a la rapiña o al antojo de vagos y de hambrientos. Las papayas están en su punto y les ha llegado la hora de pasar a sala de cirugía para la mastectomía. Irán en carro después que alguien desapunte con rubor su brassier con el pesado fruto y las acomode en el diván dispuestas a servir de opípara comida a la boca que las ha deseado en su paso por el frente del harén.


Ah, el destino cierto de señoras tan codiciadas. Algún papayo ciego regó sus rabadillas del semen necesario que sacó del embrión a las flacas papayitas. Nunca más se apareció en la escena para la más corta visitita. No se percató en qué mesa terminarían aquellas tiernas señoritas. Ni quién se comería el fruto de racimos de pulpa y leche blanca que tuvo origen la tarde en que un viento fuerte fecundó su flor abierta. Pero, bienaventurados quienes tenemos la suerte de sentarnos a la mesa en la mañana a comer la fresca pulpa de una mujer papaya.

OMAR ORTIZ / POEMAS

La poesía de Omar Ortiz es una poesía de sugerencias y sutilezas, lejos del tono rotundo; busca los caminos agrestes, los rodeos licenciosos, las arquitecturas de cristales atravesados por cierta luz, cierta extraña sonrisa del artífice que se sabe dueño ya, de un estilo y una forma queda de decir.
Sus poemas que tocan los mundos de la mitología y la leyenda; su poesía urbanita; sus álbumes de poesía fraterna (en donde recuerda sus épocas de estudiante y el destino de los seres que en alguna oportunidad compartieron con nosotros algunos años de nuestra vida y luego, pasado el tiempo, se convierten en fantasmas de un álbum familiar y lejano o gigñols de un museo clausurado), nos iluminan y nos deslumbran. Aliento corto sobre el cristal que empaña una ventana y luego, después de las palabras y el aire caliente queda otro paisaje, una tarde de lluvia. La muchacha que pasa.
Esa, es para mí, la poesía de Omar Ortiz. Uno de los grandes poetas colombianos, que trabaja sus artefactos literarios, dotándolos de un aura ligera. Al fin y al cabo la poesía es arte de alquimistas aéreos, el rastro de los pintores del aire.
Omar Ortiz, es sin lugar a dudas, uno de esos grandes escritores que sigue buscando la imagen perfecta, la sonata redonda.
Estos poemas son un mínimo destello de su arte.



HISTORIA DE AMOR

Abu Taher, compañero de Omar Jayyam
en la antigua ciudad de Samarcanda,
donde vivió y gozó la favorita del Sultán
que narró para él Mil y una noche,
dice en un bello libro hoy perdido,
por la bruma de nuestra ignorancia,
que cuando la amada deja sus huellas
por los aposentos, su cuerpo puede acompañarnos
si logramos pisar sobre sus rastros.
Esta noche,
en que tu aroma marca la memoria de mi almohada,
me dispongo a volver sobre tus pasos
para que el milagro que cuenta el poeta árabe
prosiga la fiesta de mi corazón.
Porque,
si tú conmigo, ¿quién en mi contra?


LA HECHICERA
A Adriana María Agudelo Ordóñez

Mientras el vino cumple su sagrado ritual,
La muchacha, escudriña en mis ojos.
No le basta el poema,
Ni la palabra amor que repito en su oído,
Pues sabe la veleidad de los vocablos.
Es atenta a señales más hondas:
A la profunda herida que intuye en los senderos
Con que la vida labra el corazón del hombre,
Y conoce las líneas que la sangre delata
En los surcos del sueño.
Mis fútiles historias, mis triunfos, mis fracasos,
Mis personales dudas, mis miedos, mis zozobras,
la obsesión que me abruma,
Son su fácil repaso.
Mas mi bella alquimista, ignora la ternura
Con que siempre la aguardo.

EL PAUJIL
Dice una vieja historia de la gente nómada que la tierra, la existencia del planeta, depende del apareamiento del paujil. Por lo tanto las mujeres de la tribu elaboran una intrincada danza que confunde a los pocos antropólogos que por allí se arriman, pues en un determinado momento las danzantes emiten unos extraños sonido y sin miramientos se echan a volar.

Omar Ortiz (Bogotá, 1950). Ha publicado varios libros de poemas, entre ellos: Las muchachas del circo, Los espejos del olvido, Un jardín para Milena, El libro de las cosas; con éste último obtuvo el Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia 1995. Director de la Revista de Poesía Luna Nueva.