viernes, 31 de julio de 2015
EL PODER DE LA MÚSICA. LA MÚSICA DEL PODER
Carmen Pardo Salgado
(Doctora en filosofía)
Hace mucho, muchísimo tiempo, en la próspera ciudad de Hamelín sucedió algo muy extraño: una mañana, cuando sus gordos y satisfechos habitantes salieron de sus casas, encontraron las calles invadidas por miles de ratones que merodeaban por todas partes, devorando, insaciables, el grano de sus repletos graneros y la comida de sus bien provistas despensas.
De niños escuchábamos absortos como los notables de la ciudad de Hamelín decidieron poner fin a la plaga de ratones y contrataron los servicios de un flautista que, a cambio de una suma de dinero, prometió acabar con ellos. El flautista empezó a tocar una extraña melodía y todas las ratas le siguieron hasta llegar a un río donde se ahogaron. El flautista volvió a la ciudad para cobrar su trabajo pero, considerando que hacer sonar la flauta no era gran cosa, los notables se negaron a pagarle. El flautista, como venganza, tocó de nuevo su flauta con una dulce melodía que hizo salir a todos los niños contentos de sus casas. Siguiendo la maravillosa melodía los niños desaparecieron para siempre de Hamelín.
Llegados a este punto, de niños conteníamos la respiración por un momento, sin poder decidir si estábamos de parte del flautista y su música o de los niños desaparecidos. Sólo sabíamos que el resto de los adultos, esos notables de la ciudad, se habían equivocado. Nos quedaba también un cierto temor ante la posibilidad de escuchar una música que, como a los niños de Hamelín, nos hiciera desaparecer. Pero ese temor se desvanecía en cuanto nos proponían cantar una canción. Entonces, la música nos poseía pero nos sentíamos a salvo. Algún tiempo después, redescubríamos al flautista de Hamelín y el poder de la música en el mito de Orfeo, ese rey de Tracia hijo de una Musa que, con su voz, seducía a todos aquellos que lo escuchaban, ya fueran animales, seres humanos o la naturaleza misma. Pero su fin no fue el de nuestro flautista; cuenta Virgilio que durante una orgía dionisíaca las mujeres de la Tracia lo despedazaron mientras su voz no dejaba de llamar a su amada Eurídice.
Sólo la voz de Orfeo mantuvo su unicidad porque era un órgano que había transcendido las funciones puramente corporales; se había convertido en instrumento de viento, en música. Del mismo modo, mantienen su unicidad las melodías que se entonaron en Hamelín o el canto de las sirenas que, según se cuenta en la Odisea, conducen a la muerte a quien lo escucha. Se trata en los tres casos de presencias sonoras que seducen y que conducen suavemente al oyente a otra parte, fuera de si. Esta conducción suave, sin apenas ser notada, constituirá uno de los poderes mayores de la música.
El ser llevado a otra parte no tiene que suponer, obligatoriamente, la forma de salir dr uno mismo. La música puede conducir a un estado en el que uno es, solamente, presencia sonora, en si mismo y consigo mismo. Como cuando alguien canta para espantar sus miedos; es lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari denominan el ritornelo, esa música que se repite y permite marcar un territorio, una música que es una articulación territorial, el estribillo en el que se siente uno mismo. El poder de la música abre una vía por la que se transita en dos sentidos: fuera de si y creando un territorio en torno a si. En ambos casos se trata de presencias sonoras que se imponen casi sin ser notadas, seduciendo delicadamente. Esto no significa que toda música tenga ese poder. El poder de la música depende de las relaciones que se establecen entre el tipo de organización musical, la cultura a la que se pertenece y las características particulares del oyente. A todo ello, aún podríamos añadir las relaciones que el poder establece con la propia música.
Desde antiguo, la música ha sido objeto de atención por parte del gobierno de un Estado. Platón, cuando expone su ideal político, da buena cuenta del tipo de música adecuado para formar el espíritu de los ciudadanos. Los ciudadanos, en su república ideal, deben ser educados conforme a un tipo de armonías que beneficien la vida en común de la ciudad. Con ello, se establece el orden en el alma de los ciudadanos. Del mismo modo que se educa a los hombres a través de las armonías adecuadas y prohibiendo aquellas que conducen a la desmesura, también la organización territorial del Estado ha de ser sometida a una medida conforme a las buenas armonías. La música del Estado ordena el alma de los ciudadanos y el territorio; el espacio privado y el espacio público. Fuera de si y en si mismos, Platón desea instaurar la misma música.
Se podría pensar que este planteamiento es obsoleto, pero es conocida la afición de los gobiernos a apoyar y/o desprestigiar, cuando no censurar, los diversos tipos de música. De todos es conocido el uso de la música por parte del Tercer Reich pero podríamos contar con ejemplos más recientes, como el caso
de Bill Clinton cuando, durante la campaña electoral de 1992, mostró su disconformidad con la rapera Sister Souljah. Por ello, no debe extrañar que en pleno siglo XX, las relaciones entre el tipo de organización musical y las formas de gobierno sean puestas de relieve nuevamente por el compositor norteamericano John Cage. En su escrito El futuro de la música expone:
Los tipos de música menos anárquicos ejemplifican estados de la sociedad menos anárquicos. Las obras maestras de la música occidental dan ejemplo de las monarquías y las dictaduras. El compositor y el director: el rey y el primer ministro.
Según el compositor cada tipo de música sería la ilustración sonora de una forma de gobierno. En esta ilustración sonora deberíamos tener en cuenta: la distribución y función de los silencios, las notas que componen la escala musical, los ritmos que se despliegan o los timbres de los instrumentos. La jerarquía que se establece en el interior de esas organizaciones nos hablaría entonces de las monarquías y dictaduras de la cultura occidental. Y, también en su interior, la música daría ejemplo de la repartición y función de aquello de lo que no se puede hablar, lo censurado, de los grupos sociales que componen el Estado, de los modos de comportarse y de las distintas entonaciones de lo que puede ser dicho. Organización política y organización sonora estarían en correspondencia. Un planteamiento semejante se encuentra en autores como John Zerzan. En su escrito sobre tonalidad y totalidad escribe:
Llegados a este punto, de niños conteníamos la respiración por un momento, sin poder decidir si estábamos de parte del flautista y su música o de los niños desaparecidos. Sólo sabíamos que el resto de los adultos, esos notables de la ciudad, se habían equivocado. Nos quedaba también un cierto temor ante la posibilidad de escuchar una música que, como a los niños de Hamelín, nos hiciera desaparecer. Pero ese temor se desvanecía en cuanto nos proponían cantar una canción. Entonces, la música nos poseía pero nos sentíamos a salvo. Algún tiempo después, redescubríamos al flautista de Hamelín y el poder de la música en el mito de Orfeo, ese rey de Tracia hijo de una Musa que, con su voz, seducía a todos aquellos que lo escuchaban, ya fueran animales, seres humanos o la naturaleza misma. Pero su fin no fue el de nuestro flautista; cuenta Virgilio que durante una orgía dionisíaca las mujeres de la Tracia lo despedazaron mientras su voz no dejaba de llamar a su amada Eurídice.
Sólo la voz de Orfeo mantuvo su unicidad porque era un órgano que había transcendido las funciones puramente corporales; se había convertido en instrumento de viento, en música. Del mismo modo, mantienen su unicidad las melodías que se entonaron en Hamelín o el canto de las sirenas que, según se cuenta en la Odisea, conducen a la muerte a quien lo escucha. Se trata en los tres casos de presencias sonoras que seducen y que conducen suavemente al oyente a otra parte, fuera de si. Esta conducción suave, sin apenas ser notada, constituirá uno de los poderes mayores de la música.
El ser llevado a otra parte no tiene que suponer, obligatoriamente, la forma de salir dr uno mismo. La música puede conducir a un estado en el que uno es, solamente, presencia sonora, en si mismo y consigo mismo. Como cuando alguien canta para espantar sus miedos; es lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari denominan el ritornelo, esa música que se repite y permite marcar un territorio, una música que es una articulación territorial, el estribillo en el que se siente uno mismo. El poder de la música abre una vía por la que se transita en dos sentidos: fuera de si y creando un territorio en torno a si. En ambos casos se trata de presencias sonoras que se imponen casi sin ser notadas, seduciendo delicadamente. Esto no significa que toda música tenga ese poder. El poder de la música depende de las relaciones que se establecen entre el tipo de organización musical, la cultura a la que se pertenece y las características particulares del oyente. A todo ello, aún podríamos añadir las relaciones que el poder establece con la propia música.
Desde antiguo, la música ha sido objeto de atención por parte del gobierno de un Estado. Platón, cuando expone su ideal político, da buena cuenta del tipo de música adecuado para formar el espíritu de los ciudadanos. Los ciudadanos, en su república ideal, deben ser educados conforme a un tipo de armonías que beneficien la vida en común de la ciudad. Con ello, se establece el orden en el alma de los ciudadanos. Del mismo modo que se educa a los hombres a través de las armonías adecuadas y prohibiendo aquellas que conducen a la desmesura, también la organización territorial del Estado ha de ser sometida a una medida conforme a las buenas armonías. La música del Estado ordena el alma de los ciudadanos y el territorio; el espacio privado y el espacio público. Fuera de si y en si mismos, Platón desea instaurar la misma música.
Se podría pensar que este planteamiento es obsoleto, pero es conocida la afición de los gobiernos a apoyar y/o desprestigiar, cuando no censurar, los diversos tipos de música. De todos es conocido el uso de la música por parte del Tercer Reich pero podríamos contar con ejemplos más recientes, como el caso
de Bill Clinton cuando, durante la campaña electoral de 1992, mostró su disconformidad con la rapera Sister Souljah. Por ello, no debe extrañar que en pleno siglo XX, las relaciones entre el tipo de organización musical y las formas de gobierno sean puestas de relieve nuevamente por el compositor norteamericano John Cage. En su escrito El futuro de la música expone:
Los tipos de música menos anárquicos ejemplifican estados de la sociedad menos anárquicos. Las obras maestras de la música occidental dan ejemplo de las monarquías y las dictaduras. El compositor y el director: el rey y el primer ministro.
Según el compositor cada tipo de música sería la ilustración sonora de una forma de gobierno. En esta ilustración sonora deberíamos tener en cuenta: la distribución y función de los silencios, las notas que componen la escala musical, los ritmos que se despliegan o los timbres de los instrumentos. La jerarquía que se establece en el interior de esas organizaciones nos hablaría entonces de las monarquías y dictaduras de la cultura occidental. Y, también en su interior, la música daría ejemplo de la repartición y función de aquello de lo que no se puede hablar, lo censurado, de los grupos sociales que componen el Estado, de los modos de comportarse y de las distintas entonaciones de lo que puede ser dicho. Organización política y organización sonora estarían en correspondencia. Un planteamiento semejante se encuentra en autores como John Zerzan. En su escrito sobre tonalidad y totalidad escribe:
Como bien dijo Richard Norton: “Se trata de la tonalidad de la iglesia, la escuela, la oficina, el desfile, la convención, la cafetería, el puesto de trabajo, el aeropuerto, el avión, el automóvil, el camión, el tractor, el restaurante, el vestíbulo, el bar, el gimnasio, el burdel, el banco y el ascensor. Temerosos de no tenerla bajo los pies, los hombres se las encadenan ahora al cuerpo para poder caminar a su compás, correr a su ritmo, trabajar a su son y relajarse con ella. Está en todas partes. Es la música y escribe las canciones.”
Para terminar afirmando:
Como el lenguaje, la tonalidad ha estado históricamente caracterizada por su falta de libertad. La sociedad nos hace tonales: únicamente con la eliminación de esa sociedad se superarán las gramáticas de dominación.
El texto que nos recuerda Zerzan, así como su propia conclusión, no se ciñe sólo al Estado, a la forma de gobierno, sino que hace de la tonalidad el estado general en el que se mueve y es movida la sociedad. Identificando tonalidad y totalidad, espacios públicos y componentes de la sociedad se encontrarían a la misma altura tonal —aunque con rigor debiéramos tener en cuenta por ejemplo, la diferencia de octavas que de modo natural se da entre hombres y mujeres—.
Si en Platón es la música adecuada la que nos hace aptos para la vida en sociedad en el Estado ideal, para Zerzan no es la música sino la sociedad la que nos hace tonales. El planteamiento de Zerzan, aunque claro desde el punto de vista político, genera sin embargo algunas dudas si es pensado desde la relación que se presupone entre lo político y lo sonoro.
La tonalidad se impuso en la música culta europea por un
periodo de unos doscientos años, no más. Antes hubo además otras músicas que fuera de la tonalidad podían ejemplificar la sociedad de su momento. A ello se suma que, en primer lugar, durante la segunda mitad del siglo XX contamos con músicas como el rock o el pop que, siendo básicamente tonales, fueron acompañadas de sentimientos de libertad por parte de los jóvenes y de movimientos de protesta social. En segundo lugar, habría que tener en cuenta los nexos que se establecen entre las máquinas, la música y la sociedad. Por poner sólo un par de ejemplos sería preciso recordar los ritmos de trabajo en las cadenas de montaje de las fábricas y la progresiva importancia de los ritmos iterativos en una gran parte de las músicas electrónicas. Asimismo, convendría traer a la memoria también que la música technosurge del paisaje post-industrial en el Detroit de mediados de los ochenta y que Genesis P. Orridge funda en 1975 Throbbing Gristle, primer grupo de música industrial. En ambos ejemplos, el nexo entre música y sociedad es claro y no se trata obligatoriamente de músicatonal.Estos datos, cuando menos, enturbian la identificación que Zerzan propone entre tonalidad y totalidad, así como el hecho de que sea efectivamente la sociedad la que
nos hace tonales.
El modo en que se ha encarado la relación de música y poder a través de Platón, de Cage y de Zerzan ofrece una imagen del poder como un ente único. El poder fluye desde un solo puntohacia el resto de la sociedad. Incluso en el caso de Zerzan, la sociedad emana un solo tipo de poder que sería el correspondiente a la tonalidad. Pensamos que en la actualidad y en lo referente a música y poder, la aproximación foucaultiana obliga a un análisis más fino tanto del poder como de los nexos que con él se establecen. En Les mailles du pouvoir, Foucault escribe:
nos hace tonales.
El modo en que se ha encarado la relación de música y poder a través de Platón, de Cage y de Zerzan ofrece una imagen del poder como un ente único. El poder fluye desde un solo puntohacia el resto de la sociedad. Incluso en el caso de Zerzan, la sociedad emana un solo tipo de poder que sería el correspondiente a la tonalidad. Pensamos que en la actualidad y en lo referente a música y poder, la aproximación foucaultiana obliga a un análisis más fino tanto del poder como de los nexos que con él se establecen. En Les mailles du pouvoir, Foucault escribe:
Una sociedad no es un cuerpo unitario en el que se ejercería un poder y solamente uno, sino que es en realidad una yuxtaposición, un nexo, una coordinación, una jerarquía, también, de diferentes poderes, que sin embargo se mantienen en su especificidad. (…)La sociedad es un archipiélago de poderes diferentes.
El poder es un entramado, una malla en la que cada cuadrilátero daría cuenta de las distintas yuxtaposiciones, nexos,coordinaciones y jerarquías de poderes diversos. El cuadrilátero formado por música y poder revelaría así que la jerarquía entre el director y la orquesta es sólo una de sus características, pero que también la yuxtaposición, los nexos e incluso la coordinación forman parte de la malla que tejen música y poder. La complejidad del entramado se pone de manifiesto en la definición que Foucault ofrece de la sociedad: un archipiélago de poderes diferentes.
Si la sociedad es un archipiélago, entonces los diferentes poderes son las numerosas islas que no obstante, se nos dice, mantienen su especificidad, es decir pueden ser agrupadas como un archipiélago de poderes. Entre las islas, en el interior de esos cuadriláteros de las mallas del poder, el poder fluye, circula en varias direcciones.
El mismo Foucault ofrece un buen ejemplo de la circulación del poder cuando expone la nueva tecnología disciplinaria que supone la educación en el siglo XVIII. Nos encontramos con un maestro, explica Foucault, para unas docenas de discípulos y es preciso que se obtenga un control permanente, que se produzca una individualización del poder. El modo en que se está sentado ante el maestro es resultado de esta individualización. Todavía, recuerda, a principios del siglo XIX había escuelas donde los alumnos estaban de pie alrededor del profesor. En la actualidad, la mirada del profesor puede recorrer cada uno de los alumnos, puede controlar. Lo mismo ocurrió en los talleres, en la armada… y añadimos, en el ámbito musical. El texto de John Cage antes mencionado terminaba así:
El compositor y el director: el rey y el primer ministro.
También en el ámbito musical encontramos la figura del director como aquél que individualiza los músicos para hacerlos converger en una unidad, la que la interpretación de su batuta impone. Se podría pensar que este poder que se ejerce a través de la individualización ha quedado obsoleto en una sociedad en la que, a partir de la aparición de las grandes masas urbanas y los mass media, el poder parece ejercerse directamente sobre la masa. Pero ambos cohabitan desde antiguo. Por ello, el mismo Cage rompe con sus obras los nexos entre el director y los intérpretes y aboga por considerar la actividad del intérprete, del compositor y del oyente como completamente separadas. De este modo, piensa, se da ejemplo a la sociedad.
El poder que individualiza y el que se ejerce sobre la masa serían la cara y el envés del mismo ejercicio de poder. Por ello, Foucault recuerda que a esta tecnología individualizante se une también, en el siglo XVIII, el descubrimiento de que el poder se ejerce sobre los individuos en tanto que constituyen una “especie de entidad biológica” que puede ser aprovechada para producir. Esta tecnología es la que Foucault denomina la biopolítica y es la que corre en paralelo con los problemas suscitados por la higiene pública, el hábitat, las
condiciones de vida de la ciudad… En esta biopolítica estaría implicada de modo fundamental la ciencia, pero también lo está el arte. Siguiendo con el ejemplo sonoro encontraríamos todos esos modos en los que los sonidos son utilizados para el control de las poblaciones: la escucha en continuidad en los grandes almacenes, aeropuertos, centros médicos, estaciones de metro…, pero también las armas sonoras no letales
utilizadas para dispersar a los participantes de una manifestación, para amedrentar y socavar la moral de los soldados, oponiéndolas a esos otros cantos que se entonan para darse moral, para no sentirse solo sino formando parte de un organismo, del cuerpo social. Pero recordemos, la sociedad ya no es un organismo, es un archipiélago.
Si observamos con atención alguno de los ejemplos expuestos, se podrá dar cuenta del modo en que la tecnología individualizante —en connivencia con las formas disciplinarias residuales que se niegan a desaparecer— se entreteje con la biopolítica para dar lugar a lo que ya conocemos como sociedades de control.
Atendiendo al uso de la música en los transportes públicos encontramos por ejemplo lo siguiente:
Un experimento de seis semanas llevado a cabo en Australia por el servicio ferroviario de Nueva Gales del Sur mostró que la tasa de vandalismo en los trenes había disminuido un 75%: los asientos ya no estaban desgarrados, ni las paredes pintarrajeadas. ¿Por qué? Los habituales sospechosos aparentemente habían desistido de sus prácticas gracias al incesante aluvión de sonatas y conciertos de la época de la Ilustración
europea difundido por los altoparlantes.
Ante este ejemplo no hay quien dudaría en traer a la memoria, en el mejor de los casos, el mito de Orfeo o, en su defecto aquello de que la música amansa a las fieras. Escuchar música europea del siglo XVIII a través de los servicios de megafonía del metro no debía dejar indiferente. Para conocer el alcance
de sus efectos, más allá de la disuasión del vandalismo, se puede consultar la página web de RENFE donde se encontrará un debate sobre la conveniencia o el rechazo a la música que la compañía emite en sus trenes de cercanías. En este foro de discusión se pronuncia desde aquél que se siente agredido por una música que no le gusta y que es a veces emitida a un volumen excesivo, hasta el que la utiliza como defensa de la música que el compañero de trayecto lleva en su iPod.
En el caso del metro de Australia como en el de RENFE se trata de inducir un estado a través de la escucha. La escucha individualiza a un oyente que se desplaza con una masa anónima; le hace reaccionar a lo escuchado. Pero, en tanto estado inducido por la música y el lugar de la escucha, se produce un efecto sobre el colectivo que individualmente está a la escucha. La música no puede ser obviada más que oponiéndole otra música, la banda sonora que uno transporte. La tecnología individualizante y el hábitat conseguido se avienen con una música que hace las funciones de un sistema de control. Por los resultados, no parece que los usuarios del metro de Australia transportaran su propia banda sonora, da la impresión que pasaron a formar parte de la cuadrícula que la música y su difusión construía en unas condiciones determinadas: una cuadrícula de poder.
La trama forjada por este uso de la música obtendría los efectos deseados por el panóptico de Bentham: actuar como si siempre te estuvieran vigilando. La ausencia de visión se suple aquí con la capacidad de la música para ocupar el cuerpo y la mente del oyente. La presencia sonora posee al que oye aún sin que quiera escuchar. Del mismo modo que cada vez más la norma que es interiorizada reemplaza a la ley, así el estado al que puede conducir una música puede suplir y mejorar el efecto de las cámaras de video-vigilancia.
No en vano, siguiendo la etimología de nuestro “oír”, el que oye es el que obedece. Obedecían los animales, los seres humanos y la naturaleza entera a la voz de Orfeo, obedecen los navegantes al canto de las sirenas y obedecen también las ratas y los niños a la música del flautista de Hamelín. Estábamos avisados.
Preguntarse por los modos de escapar a la seducción que los nexos entre música y poder ejercen en ese archipiélago que es la sociedad, obliga a cuestionarse el tipo de escucha que ponemos en obra.
Si imaginamos el paisaje sonoro de una sociedad como un archipiélago de poderes que suenan con diferentes músicas, se deriva que oposiciones tales que hacen de lo global una imposición y de lo local un signo de resistencia y liberación no pueden ser aceptadas en su totalidad. Miller y Yúdice exponen el ejemplo de la nacionalización de la samba en Brasil en los años 30 del siglo anterior, que implicó la intervención del régimen de Vargas en la industria de la música. Un ejemplo más cercano lo tenemos en la creación del rock català a mediados de los ochenta como parte de la estrategia de la política cultural del Govern de la Generalitat.
En un archipiélago sonoro el sonido llega por doquier y el oído se convierte en centro, en la única embarcación posible para transitar entre tanto sonido. Desde los ruidos de las calles del siglo XXI a las burbujas sonoras de tantos individuos con su MP3, el iPod o su coche boom equipado como una discoteca a
cuatro ruedas, pasando por las músicas de ambiente y las músicas que realmente queremos escuchar, la escucha transcurre en continuidad. Todo en este archipiélago de diferentes poderes ha de estar disponible para que el poder siga fluyendo sin restricciones de espacio y/o tiempo; la música y los hombres. Y en esa disponibilidad acontece que por ejemplo, una obra como Carmina Buranade Carl Orff compuesta
durante el Tercer Reich, haya servido al mismo tiempo comoconcierto de inauguración del XX Cicle de Música a la Universitat y como bautismo musical de las nuevas Facultades de Filosofía y de Geografía e Historia de Barcelona en septiembre de 2006. Se dirá que la música es la música, que un sistema musical no tiene por qué tener relación con un sistema de gobierno, se dirán tantas cosas. Pero acaso, ¿es que todos
hemos olvidado al flautista de Hamelín?
No es de extrañar entonces que en el nuevo futuro de la música, el que pronostican David Kusek y Gerd Leonhard, la música sea considerada como la banda sonora de la economía que viene.
Para que la música se constituya aún más en economía emergente no se trata solamente de abarcar lo que ya conocemos como industrias culturales, sino de apelar también a la iniciativa individual, a las corrientes alternativas. Todo parece caber en la economía de este sistema. Por ello, al nexo que se establece entre oír y obedecer es urgente oponer los lazos que existen entre escuchar y auscultar.
Es preciso hacer de la escucha un ejercicio de auscultación para dar cuenta de las mallas en las que están tejidas la música y el poder. Es necesario auscultar para quebrar siquiera por un momento la escucha en continuidad. Por ello, en este archipiélago que compone nuestro paisaje sonoro, pensamos con Guattari que el artista, pero también cualquier oyente, debe ser un mutante.
Los artistas—dirá Guattari— son mutantes, en condiciones muy difíciles para mutar, condiciones de control por las imágenes dominantes, por los medias, por el sistema de galerías, por ejemplo. (…) son gente que tienen el coraje de jugarse su existencia sobre un proceso de singularidad y por ello nos ofrecen un paradigma interesante.
Si la tecnología del poder que individualiza está ligada con la biopolítica, hay que sospechar de los procesos de individuación que responden a formas disciplinarias y a sistemas de control. Por ello, la creación de singularidades siempre dispuestas a mutar pueden, si no quebrar, al menos dañar las mallas del poder. Singularidades sonoras como el trabajo de Víctor Nubla con Gràcia Territori Sonor podrían ejemplificar
una actitud de escucha que no quiere obedecer. También serían buenos ejemplos los modos de producción y distribución musical alternativos como BCore que se enfrentan a los grandes sellos comerciales, los músicos que siguen experimentando más allá de los géneros que se estandarizan, las propuestas directamente dirigidas a auscultar los nexos entre música y poder como las realizadas por laOrquestra del Caos o las páginas web que como NoMuzak invitan a llevar a cabo la propia selección musical.
En esta creación de singularidades la atención a lo micro es fundamental. Del mismo modo que la distancia con el capitalismo se hace sentir en los sistemas de microfinanzas a las poblaciones que están excluidas del sistema bancario organizado por el capital, así la escucha atenta de las islas sonoras que forman el archipiélago puede contribuir a detectar esas conexiones que, por formar parte del control, pasan desapercibidas.
Pero, aún en la atención a lo micro y a las singularidades mutantes, la escucha que ausculta debe tener presente que ella es sólo un momento de una escucha que se da en continuidad; que el oyente también está obligado a ser un mutante. Por eso, de vez en cuando, es bueno volver a escuchar lo que sucedió hace mucho, muchísimo tiempo en la próspera ciudad de Hamelín.
Si la sociedad es un archipiélago, entonces los diferentes poderes son las numerosas islas que no obstante, se nos dice, mantienen su especificidad, es decir pueden ser agrupadas como un archipiélago de poderes. Entre las islas, en el interior de esos cuadriláteros de las mallas del poder, el poder fluye, circula en varias direcciones.
El mismo Foucault ofrece un buen ejemplo de la circulación del poder cuando expone la nueva tecnología disciplinaria que supone la educación en el siglo XVIII. Nos encontramos con un maestro, explica Foucault, para unas docenas de discípulos y es preciso que se obtenga un control permanente, que se produzca una individualización del poder. El modo en que se está sentado ante el maestro es resultado de esta individualización. Todavía, recuerda, a principios del siglo XIX había escuelas donde los alumnos estaban de pie alrededor del profesor. En la actualidad, la mirada del profesor puede recorrer cada uno de los alumnos, puede controlar. Lo mismo ocurrió en los talleres, en la armada… y añadimos, en el ámbito musical. El texto de John Cage antes mencionado terminaba así:
El compositor y el director: el rey y el primer ministro.
También en el ámbito musical encontramos la figura del director como aquél que individualiza los músicos para hacerlos converger en una unidad, la que la interpretación de su batuta impone. Se podría pensar que este poder que se ejerce a través de la individualización ha quedado obsoleto en una sociedad en la que, a partir de la aparición de las grandes masas urbanas y los mass media, el poder parece ejercerse directamente sobre la masa. Pero ambos cohabitan desde antiguo. Por ello, el mismo Cage rompe con sus obras los nexos entre el director y los intérpretes y aboga por considerar la actividad del intérprete, del compositor y del oyente como completamente separadas. De este modo, piensa, se da ejemplo a la sociedad.
El poder que individualiza y el que se ejerce sobre la masa serían la cara y el envés del mismo ejercicio de poder. Por ello, Foucault recuerda que a esta tecnología individualizante se une también, en el siglo XVIII, el descubrimiento de que el poder se ejerce sobre los individuos en tanto que constituyen una “especie de entidad biológica” que puede ser aprovechada para producir. Esta tecnología es la que Foucault denomina la biopolítica y es la que corre en paralelo con los problemas suscitados por la higiene pública, el hábitat, las
condiciones de vida de la ciudad… En esta biopolítica estaría implicada de modo fundamental la ciencia, pero también lo está el arte. Siguiendo con el ejemplo sonoro encontraríamos todos esos modos en los que los sonidos son utilizados para el control de las poblaciones: la escucha en continuidad en los grandes almacenes, aeropuertos, centros médicos, estaciones de metro…, pero también las armas sonoras no letales
utilizadas para dispersar a los participantes de una manifestación, para amedrentar y socavar la moral de los soldados, oponiéndolas a esos otros cantos que se entonan para darse moral, para no sentirse solo sino formando parte de un organismo, del cuerpo social. Pero recordemos, la sociedad ya no es un organismo, es un archipiélago.
Si observamos con atención alguno de los ejemplos expuestos, se podrá dar cuenta del modo en que la tecnología individualizante —en connivencia con las formas disciplinarias residuales que se niegan a desaparecer— se entreteje con la biopolítica para dar lugar a lo que ya conocemos como sociedades de control.
Atendiendo al uso de la música en los transportes públicos encontramos por ejemplo lo siguiente:
Un experimento de seis semanas llevado a cabo en Australia por el servicio ferroviario de Nueva Gales del Sur mostró que la tasa de vandalismo en los trenes había disminuido un 75%: los asientos ya no estaban desgarrados, ni las paredes pintarrajeadas. ¿Por qué? Los habituales sospechosos aparentemente habían desistido de sus prácticas gracias al incesante aluvión de sonatas y conciertos de la época de la Ilustración
europea difundido por los altoparlantes.
Ante este ejemplo no hay quien dudaría en traer a la memoria, en el mejor de los casos, el mito de Orfeo o, en su defecto aquello de que la música amansa a las fieras. Escuchar música europea del siglo XVIII a través de los servicios de megafonía del metro no debía dejar indiferente. Para conocer el alcance
de sus efectos, más allá de la disuasión del vandalismo, se puede consultar la página web de RENFE donde se encontrará un debate sobre la conveniencia o el rechazo a la música que la compañía emite en sus trenes de cercanías. En este foro de discusión se pronuncia desde aquél que se siente agredido por una música que no le gusta y que es a veces emitida a un volumen excesivo, hasta el que la utiliza como defensa de la música que el compañero de trayecto lleva en su iPod.
En el caso del metro de Australia como en el de RENFE se trata de inducir un estado a través de la escucha. La escucha individualiza a un oyente que se desplaza con una masa anónima; le hace reaccionar a lo escuchado. Pero, en tanto estado inducido por la música y el lugar de la escucha, se produce un efecto sobre el colectivo que individualmente está a la escucha. La música no puede ser obviada más que oponiéndole otra música, la banda sonora que uno transporte. La tecnología individualizante y el hábitat conseguido se avienen con una música que hace las funciones de un sistema de control. Por los resultados, no parece que los usuarios del metro de Australia transportaran su propia banda sonora, da la impresión que pasaron a formar parte de la cuadrícula que la música y su difusión construía en unas condiciones determinadas: una cuadrícula de poder.
La trama forjada por este uso de la música obtendría los efectos deseados por el panóptico de Bentham: actuar como si siempre te estuvieran vigilando. La ausencia de visión se suple aquí con la capacidad de la música para ocupar el cuerpo y la mente del oyente. La presencia sonora posee al que oye aún sin que quiera escuchar. Del mismo modo que cada vez más la norma que es interiorizada reemplaza a la ley, así el estado al que puede conducir una música puede suplir y mejorar el efecto de las cámaras de video-vigilancia.
No en vano, siguiendo la etimología de nuestro “oír”, el que oye es el que obedece. Obedecían los animales, los seres humanos y la naturaleza entera a la voz de Orfeo, obedecen los navegantes al canto de las sirenas y obedecen también las ratas y los niños a la música del flautista de Hamelín. Estábamos avisados.
Preguntarse por los modos de escapar a la seducción que los nexos entre música y poder ejercen en ese archipiélago que es la sociedad, obliga a cuestionarse el tipo de escucha que ponemos en obra.
Si imaginamos el paisaje sonoro de una sociedad como un archipiélago de poderes que suenan con diferentes músicas, se deriva que oposiciones tales que hacen de lo global una imposición y de lo local un signo de resistencia y liberación no pueden ser aceptadas en su totalidad. Miller y Yúdice exponen el ejemplo de la nacionalización de la samba en Brasil en los años 30 del siglo anterior, que implicó la intervención del régimen de Vargas en la industria de la música. Un ejemplo más cercano lo tenemos en la creación del rock català a mediados de los ochenta como parte de la estrategia de la política cultural del Govern de la Generalitat.
En un archipiélago sonoro el sonido llega por doquier y el oído se convierte en centro, en la única embarcación posible para transitar entre tanto sonido. Desde los ruidos de las calles del siglo XXI a las burbujas sonoras de tantos individuos con su MP3, el iPod o su coche boom equipado como una discoteca a
cuatro ruedas, pasando por las músicas de ambiente y las músicas que realmente queremos escuchar, la escucha transcurre en continuidad. Todo en este archipiélago de diferentes poderes ha de estar disponible para que el poder siga fluyendo sin restricciones de espacio y/o tiempo; la música y los hombres. Y en esa disponibilidad acontece que por ejemplo, una obra como Carmina Buranade Carl Orff compuesta
durante el Tercer Reich, haya servido al mismo tiempo comoconcierto de inauguración del XX Cicle de Música a la Universitat y como bautismo musical de las nuevas Facultades de Filosofía y de Geografía e Historia de Barcelona en septiembre de 2006. Se dirá que la música es la música, que un sistema musical no tiene por qué tener relación con un sistema de gobierno, se dirán tantas cosas. Pero acaso, ¿es que todos
hemos olvidado al flautista de Hamelín?
No es de extrañar entonces que en el nuevo futuro de la música, el que pronostican David Kusek y Gerd Leonhard, la música sea considerada como la banda sonora de la economía que viene.
Para que la música se constituya aún más en economía emergente no se trata solamente de abarcar lo que ya conocemos como industrias culturales, sino de apelar también a la iniciativa individual, a las corrientes alternativas. Todo parece caber en la economía de este sistema. Por ello, al nexo que se establece entre oír y obedecer es urgente oponer los lazos que existen entre escuchar y auscultar.
Es preciso hacer de la escucha un ejercicio de auscultación para dar cuenta de las mallas en las que están tejidas la música y el poder. Es necesario auscultar para quebrar siquiera por un momento la escucha en continuidad. Por ello, en este archipiélago que compone nuestro paisaje sonoro, pensamos con Guattari que el artista, pero también cualquier oyente, debe ser un mutante.
Los artistas—dirá Guattari— son mutantes, en condiciones muy difíciles para mutar, condiciones de control por las imágenes dominantes, por los medias, por el sistema de galerías, por ejemplo. (…) son gente que tienen el coraje de jugarse su existencia sobre un proceso de singularidad y por ello nos ofrecen un paradigma interesante.
Si la tecnología del poder que individualiza está ligada con la biopolítica, hay que sospechar de los procesos de individuación que responden a formas disciplinarias y a sistemas de control. Por ello, la creación de singularidades siempre dispuestas a mutar pueden, si no quebrar, al menos dañar las mallas del poder. Singularidades sonoras como el trabajo de Víctor Nubla con Gràcia Territori Sonor podrían ejemplificar
una actitud de escucha que no quiere obedecer. También serían buenos ejemplos los modos de producción y distribución musical alternativos como BCore que se enfrentan a los grandes sellos comerciales, los músicos que siguen experimentando más allá de los géneros que se estandarizan, las propuestas directamente dirigidas a auscultar los nexos entre música y poder como las realizadas por laOrquestra del Caos o las páginas web que como NoMuzak invitan a llevar a cabo la propia selección musical.
En esta creación de singularidades la atención a lo micro es fundamental. Del mismo modo que la distancia con el capitalismo se hace sentir en los sistemas de microfinanzas a las poblaciones que están excluidas del sistema bancario organizado por el capital, así la escucha atenta de las islas sonoras que forman el archipiélago puede contribuir a detectar esas conexiones que, por formar parte del control, pasan desapercibidas.
Pero, aún en la atención a lo micro y a las singularidades mutantes, la escucha que ausculta debe tener presente que ella es sólo un momento de una escucha que se da en continuidad; que el oyente también está obligado a ser un mutante. Por eso, de vez en cuando, es bueno volver a escuchar lo que sucedió hace mucho, muchísimo tiempo en la próspera ciudad de Hamelín.
Tomado de: https://observatoridemusica.wordpress.com/
martes, 28 de julio de 2015
domingo, 26 de julio de 2015
lunes, 13 de julio de 2015
EL BESO DE DIOS O....
EL BESO DE DIOS O... LA DECONSTRUCCIÓN DE UN LIBRO
Por: Omar García Ramirez
SI un LIBRO ARTE es de-construido y convertido en exposición de grabados de formato facsímil, queda la pregunta: ¿pierde valor la pieza en sí misma, el artefacto libro, la idea original para la cual fue diseñado?
Es una pregunta de no fácil respuesta. Una pieza seriada tiene un número y un valor: están las pruebas de artista, luego viene la serie numerada de edición limitada. El objetivo de la obra “libro de artista” como tal, es ser presentada en un formato de libro como su nombre lo dice. ¿Al perder su diseño estamos asistiendo a una re-elaboración del libro o a la renuncia a su condición editorial?
Es una de las preguntas que permanecen flotando en el ambiente si se intenta abordar la reciente exposición de David Manzur en la sala Roberto Henao Buriticá de la gobernación del Quindío, y escribir sobre esta.
Antes que todo, y a riesgo de ponernos quisquillosos, debemos preguntarnos: ¿cuáles fueron las reformas sustanciales de la sala? ¿Un toque de pinturas en los muros?, ¿revoques?, ¿eliminar goteras?; ¿qué paso con los extractores de aire, indispensables en una sala de exposiciones? ¿No alcanzó el presupuesto?
Segundo: ¿se requiere una parafernalia semejante para exponer al público un libro de arte, deshojado, descuadernado, para la oportunidad? Es verdad que su edición artesanal en los talleres de la Galería Sextante de Bogotá, bajo la dirección del Taller Arte Dos Gráfico, es una muestra significativa de la artesanía editorial colombiana del siglo pasado. Pero al fin y al cabo, en últimas, es un libro, uno entre trescientos originales de la tirada; no una serie de Las Ciudades Oxidadas, ni una serie de pasteles o pinturas de la última hornada del artista. Por lo tanto, las medidas exageradas de control y tarjetas a los visitantes son francamente provincianas; demuestran una injustificada prevención, falta de savoir faire (diría una francesita por aquí de paso) de sus organizadores y curadores; digo: “curadores” entre comillas ya que ese asunto es otra cosa.
¿Qué cura un curador?
Un curador selecciona, elabora un texto crítico. Un curador propone una obra, da presentación a una obra nueva. Si un curador aborda una serie completa de grabados sobre un libro ya editado, por tal motivo objeto de una “curaduría” ya realizada y unos textos escritos y escrutados, ¿no es redundar sobre lo ya seleccionado y rizar el rizo?
En este caso, debería verse la exposición como una de-costrucción de un libro. Un libro que a pesar de no mencionarse para nada en los prospectos y catálogos, era ya conocido por su excesiva reproducción en los mass media, y que al perder su aura como objeto de arte, queda convertido en una obra de reproducción mecánica-artesanal descontextualizada, sometido a una extensión arbitraria y a una torsión en el espacio de la galería. Su unidad semántica y estética se ve afectada; no por ello afirmaría que pierde su objetivo sígnico. Mantiene Manzur en sus grabados originales, una temática que gira en torno a las transverberación de Santa Teresa, a la escultura de Bernini, su éxtasis erótico-religioso, con estupendo juego de chiaroscuros y un trabajo muy acertado de las planchas de grabado ––su elemento artesanal––; pero pierde su aura benjaminiana, ya que el objeto primordial para el cual fue diseñado ha quedado sometido a una extensión arbitraria, línea horizontal que se abre y pierde sus conceptos de diseño primordiales (No es lo mismo leer un papiro que leer un códice). La pérdida de su continente: guardas, cajas, lomos; la ocultación de referentes editoriales -año 1988, Galería Sextante, Taller Arte Dos Gráfico, diseño y dirección de Luis Ángel Parra, tiraje 300 ejemplares-, la desaparición intencional de todos los elementos que componen el libro, extravían los referentes del trabajo material.
Podría decirse que el libro expuesto en la sala Roberto Henao Buruticá, es su propia des-materialización; casi una transubstanciación (por los agrestes mostos nacionales servidos en la velada), una trasverberación en tintas de litografía sobre paredes estucadas de yeso blanco. Tampoco faltó el querubín con su arco dorado apuntando al seno enhiesto de una santa diablesa en la velada, quien en un momento, vio opacada su ebúrnea belleza por la cofradía de madres Teresa de Calcuta en procesión.
Se mencionan en el catálogo las técnicas de los trabajos: aguafuertes y litografías, cosa de agradecer entre tanto hermetismo (¡Por favor!, es un bello libro de Manzur, no el códice Hammer o el Leicester de Leonardo Da Vinci). Sobraron los seis policías y los doce funcionarios, el registro de nombres, direcciones y teléfonos, como si de la Capilla Sixtina se tratara. He estado allí, también en las galerías del Vaticano. Los controles no eran tan estrictos. Solo faltaron los detectores de metales, vidrios a prueba de balas, y un guardia de seguridad privada como aquel que permanece en la Galleria Nazionale D´arte Moderna de Roma frente a las “Tres edades de la mujer” de Gustav Klimt.
Anécdota: una joven artista, reciente expositora en la plazoleta Centenario, estaba al borde de un colapso nervioso ya que no había podido entrar a la exposición. Buscaba dentro de su mochila de hermoso diseño arahuaco el papel tisú, y se sonaba. Yo la calmé remitiéndola a la página web de la Galería Sextante donde se encuentra el libro. Con un poco de navegación por internet y un par de aspirinas, la pintora en ciernes, parece, se serenó.
Ahora, ¿tributa esa deconstrucción a la obra del artista?, ¿a la cultura?: como exposición de arte aporta a la cultura; permite ver los originales de un libro en su formato extendido-expandido; de esa manera la lectura icónica se hace de una manera diferente. Se pierde el texto de Cobo Borda ya que nadie va a una galería a leer parrafadas enteras de un texto crítico (a no ser de un conceptual iconoclasta) y quedan los grabados como obras originales. Por lo tanto ese hipervínculo lírico es de alguna manera roto, abriendo posibilidades interpretativas del observador sin la docta cátedra del poeta. Pero bueno, como dije más arriba, en la página de la galería Sextante está toda la información, incluyendo el libro virtual. No estamos en la edad media cuando a las clases populares se les daba mediante gárgolas de piedra y sellos esotéricos sobre los arbotantes de las catedrales, las claves de insondables discursos filosóficos de libros escritos por doctores de la iglesia. Pero creo que es tiempo…aún es tiempo… de educar a nuestros alcaldes y gobernadores.
Si los facsímiles fuesen donados a la Gobernación del Quindío, recomendaría su reelaboración regresándolos a su formato editorial original. Pero dudo que se pueda rehacer el libro de grabados y dudo que estos sean donados. En ese caso, para quienes deseen conocer el libro, que se acerquen a la idea original sin deformaciones de ninguna clase. Para quienes en cambio prefieran verla como obra de-cons-tru-i-da, sugiero conservar los grabados en sus cajas (primorosas maderas blancas de pino canadiense), tal como han sido expuestos, y reestablecer, reconectar y ampliar los referentes originales de la obra. Es formalidad de mínimo respeto con los grabadores, artesanos y editores. Un libro de artista… es un libro de artista…Es un libro…
domingo, 28 de junio de 2015
“LA POESÍA COMO CINEGÉTICA SIMBÓLICA”
Jaguar y caimán
(Om/Garratz)
“La poesía como cinegética simbólica”
Por: Omar García Ramírez
"Viajaremos, cazaremos en los desiertos, dormiremos sobre
el empedrado de ciudades desconocidas, sin cuidados, sin penas..."
Arthur Rimbaud.
Una temporada en el infierno
Lo difícil del ejercicio vital de la poesía no es el estilo, o la práctica literaria como tal.
Es estilo del poema es fácil de lograr con ciertos niveles de academia, cierto pedigrí de lecturas y un poco de mímesis cualquier estilo es posible de conseguir; una máscara abarrocada de gárgola o arlequín versallesco; minimalista, líneas escuetas y limpias cercanas a la estética un koan oriental; algo crudo y duro centrado en la experiencia. El estilo es el vestido del poema y eso se puede comprar en cualquier almacén de prêt-à-porter. En algún momento, el poeta debe recurrir a ese camerino de teatro para adornar su personaje y llevarlo a la escena. Pero…
Es la sangre de la palabra y la expresión el juego que nos convoca en este texto. Esa que corre bajo el vestido y bajo la piel. Sus huesos y su alma. En esencia lo difícil de conseguir. La palabra engastada sobre un tejido de líneas inciertas, símbolo de una gravedad y densidad compleja que a veces no alcanza a definir el diseño del telar. Símbolo inacabado ya que solo se completa con la otra lectura; la del lector de poesía.
(Artefactos de fuego y sangre, vocablos de magia sincrética que vuelan libres entre los bosques y las selvas).
El estilo de vida del poeta… puede ser de lo más anodino:
Un ciudadano común y corriente afectado de una enfermedad liviana revestida de cierta inutilidad; agricultor o flâneur, oficinista o burócrata ocasional invadido y asaltado de visiones; cierta sutileza fantástica; sangre de unicornios recorre el complejo sanguíneo de su cuerpo de sueño. Callado por temporadas. Silenciado por años. Inadvertido por las centrales que manejan la propaganda cultural del sistema. Hablador expresionista bajo efecto de licores ásperos o yerbas de alta gradación vegetal. Caminando en sombras las calles nocturnas de su ciudad; otras veces, alegre danzando bajo una noche de fuegos ligeros, antorchas encendidas, danza de cimarrones después de abatir las piezas totémicas.
Sus visiones cabalgan las olas de un mar furioso; grasa de ballena a la deriva en el mar de los sargazos, la barcarola de su corazón navega sobre el ritmo alterado de sus pulmones y baja a las paredes elástica de su estómago. (Una figura fisiológica para la poesía, ya que esta tiene también un componente de piel y nervios, de respiraciones y pulsiones, de plantas de poder y zumos de flores rituales). Se forja esa poética a golpe de palabras sobre las sienes, locura que habita su cabeza, espacio predilecto que amplifica los sonidos. Estar allí sentado mucho tiempo acribillando las teclas de un texto digital, daguerrotipo virtual de imagen no fijada; rascando y rasgando ese viejo palimpsesto de obsesiones hasta encontrar algún sentido a eso que no lo tiene; y no lo puede tener ya que muchas veces se trata de un malestar, una enfermedad que quiere ser expresada. Algunos escritores asumen la poesía como el diseño de cositas bonitas, líricos souvenirs, estilizadas músicas, estructuras semánticas muy acertadas, piezas de relojería engastadas por artesanos de pulso sobrio, con sus chispitas áureas y sus brillos de rubíes falsos; con sus ritmos, con sus métricas y sus pajaritos cocú de maderas preciosas; jardineras otoñales cultivando sus plantitas carnívoras alimentadas con colibríes de brillos esmeraldas... Otros escritores, crean ligeras fantasmagorías como viñetas y cromitos para poner en una pequeña galería de los horrores de la Metro Goldwyn-Mayer o de la Century Fox, y dejan en la retina y el oído de los lectores más avezados esa sensación de impostura, como la que se percibe en esas películas de Poe que perdieron toda la fuerza del horror ya que no estaban creadas bajo efecto de opio o la morfina; que no estaban empapadas de ajenjo y wiskys baratos. Escenografías primorosas con buenas iluminaciones, pero en ellas, se había perdido esa tintura goyesca del claroscuro, ese aire pesado del gótico y entonces, entendemos que las luces estaban difuminadas contra pantallas de sedas plateadas sobre los rostros maquillados de los actores, y estos actores no estaban poseídos por los daimones del fuego.
Frente a esas estudiadas penumbras, prefiero las agrestes luces folclóricas; Prefiero a los poetas de las viñetas bucólicas y campestres; me decanto por a los cronistas de aldeas trasformadas en ciudades, a los narradores del realismo social apegados a la arquitectura de callejones húmedos y fachadas deterioradas por los inviernos tropicales. Esa luz que ilumina sus poemas es más real que la oscuridad de aquellas sombras Prismacolor. Esas macetas con geranios y rosas podridas sobre muros derruidos; esas enredaderas con mariposas secas y gorriones nerviosos, son más elásticas y briosas y verdes, que aquellas ligeras mascaradas de salón, para asustar adolescentes.
Pero volviendo al oficio del poeta, del verdadero poeta, es necesario visitar ciertos oficios lunares, ceremonias emparentadas con la noche; esa labor está más cercana a las vicisitudes del cazador, que a las pacientes y luminosas jornadas del recolector; Criaturas de poder acompañan la cacería de este fuego fatuo. Ocultarse bajo las sombras para asechar y dominar a los elementales de la pesadilla. La soledad, donde bajo lámparas de un fuego mineral maniobran en su vuelo las polillas de la muerte. Los poetas cazadores se exponen y sangran cuando las bestias a cobrar son poderosas; los poetas recolectores en cambio, parecen dependientes de una tienda de abarrotes y el moho, las termitas y las cucarachas terminan por invadir sus despensas, colonizar sus antigüedades. El poeta cazador muere con su cara jaspeada por hojas de plata y luna, en la embestida de criaturas salvajes difíciles de domesticar, ya que habitan el reino de lo nunca nombrado; el poeta recolector, termina lisiado por la gota y aplastado bajo el peso de sus mercaderías.
Ese espacio creado por el poeta cazador, Se crean los símbolos de un bosque secreto, relicto vegetal de fantasmas enturbiados por vapores de mandrágoras y daturas. Allí, con pocos elementos y armas se interna con su corazón borracho esperando señales en la niebla. Armará su tienda, preparará sus venenos y sus trampas, afinará sus cerbatanas y esperará el ruido veloz entre la hojarasca que anuncia la cara fiera de la muerte.
Esperará y convocará, como chamán mientras golpea sobre un cuenco de agua en donde se materializa un sedimento rojizo. Y luego, rayada su faz con los tatuajes digitales, pronunciará una oración silenciosa; lanzará sus dardos, el viento sentirá la fuerza y el filo de sus lanzas; algo se quebrará, algo saltará dentro de la red de las imágenes, algo pequeño y fuerte esparcirá su sangre. El poeta con su cara salpicada, comerá de su corazón, lo desplegará sobre una piedra pulida. Entonces… Bajará a los arsenales minerales, a las prensas patinadas con aceites de metales negros y escogerá aquellos daguerrotipos sobre los que se imprimirán los versos de una hechicería, aquelarre cinegético cristalizado en vientos de firmamentos derribados.
La poesía es difícil, las imágenes anteriores ––como podrá ver el lector atento––; son destinadas a ilustrar el ejercicio individual de este ritual; porque en su palabra está el espíritu del mundo interior; ya no el aliento de la tribu. Esas ceremonias tribales pasaron a ser monopolio de los deportes y la música; esta última ha perdido, poco apoco, su nivel de convocatoria y se acerca más a los niveles simbólicos de las mercancías de la sociedad el espectáculo. La música ha perdido su fuerza evocativa y en gran medida esas bandas sonoras del metal, han quedado reducidas a ser el componente melódico de la publicidad. Apaciguados sus fuegos, neutralizados sus decibeles, codificada y empaquetada al vacío su poética; la música más rebelde, la más luminosa y la más oscura terminó oficiando en los altares de la sociedad hipermeditizada y una marca de jeans o un refresco, se convierten en la iconografía de lo que en principio fue una epifanía de signo equívoco. Entonces, la poesía queda reducida a ser una ceremonia privada que de vez en cuando alcanza los niveles de lo social. El poeta por lo tanto esta reducido de alguna manera a estar solo en su condición de creador de murmullos y pesadillas, cuando no, de subvertidor del orden del lenguaje mediante los juegos del prestidigitador o el tarotista, arriesgando en sus líneas de lectura, imaginando nuevos mitos para los arcanos mayores; creando nuevas derivas sobre las fronteras poéticas; feo troll que ha abandonado la zona de confort de su hueco en el árbol y ha entrado en el supermercado de las letras con malas intenciones. En ese conjuro metafísico está la fuerza de una magia que no termina de pronunciarse. Y hablo de alguien que va armado y desnudo con sus propios atuendos y sus amuletos, alguien que ha afilado sus navajas, no de name droppers de academia, ataviados con túnicas inconsútiles de preciosos brocados y pectorales con las lenguas disecadas de los muertos ilustres.
Un vocablo que no termina de experimentar su vuelo en las olas del viento y confrontado en la noche el mundo como una arma de cimiente eterna, elevado contra el firmamento; fuego de carnaval luminoso destinado a extinguirse en la corona de un sol niño que danza para su ronda de planetas.
Lo difícil de la poesía es consumirnos en su fuego, entender que sin ese sacrificio de nada valdría; como icarus alados sintiendo la plenitud de la luz en las cienes doradas, asaetados por los rayos de un sol que abraza la urna de nuestros corazones. Pero este gesto es algo que se hace alejado del aplauso y de la masa. Esto es algo tan secreto como el sepukku* ritual de un samuray bajo un cerezo azotado por las lluvias de abril. Mientras los miles y millones corean en los estadios bajo una marea de emociones. El poeta, muere muchas veces, bajo el filo sereno de las palabras convertidas en armas de acero livianas y silenciosas.
Arma de defensa personal contra la muerte: la poesía; sendero de la mano vacía que da el giro fuerte al peso del absurdo y el olvido; y que a veces, pocas veces, cuando entra en comunión con otros, se hace fruto colectivo y florece como canción de cosecha, de resistencia o de motivación intima. En última instancia es una disciplina emparentada con los rituales la alquimia personal, ya que el poeta en su laboratorio interior, trasmuta violencia, belleza y error, en algo breve, oscuro y luminoso al tiempo. Deseo de transitar hacia otros niveles de conocimiento. Unión y disolución en la luz bajo otros estados de conciencia. Trascendencia del escritor y el hombre que desaparece para siempre bajo las fuerzas de su propia historia. Solo queda el intento, el fracaso, el error, la huella quemada de los signos. Las armas vitales de una cacería siempre fallida.
*el sepukku (harakiri) del guerrero samuray japonés, algunas veces era asistido por compañeros de armas, pero la mayoría de las veces, era solitario y secreto.
O.G.R.
sábado, 27 de junio de 2015
THE PIRATE BAY (AWAY FROM THE KEYBOARD)
Producida porSimon
Klose , está basada en las vidas de los tres creadores de The Pirate Bay (un tracker) - Peter Sunde,
Fredrik Neij, y Gottfrid Svartholm.1 La filmación comenzó en el verano del
2008, un tiempo después de haber iniciado el proceso en contra de THE PIRATE BAY y se concluyó el 25 de agosto
del 2012.
La película incluye escenas cuando los tres fueron
activamente parte del sitio, un extracto de la película salió a la luz en el
2009. El filme también sigue de cerca los acontecimientos que suceden durante
el proceso judicial en contra de THE
PIRATE BAY. El sitio oficial de la película fue lanzado el 28 de agosto de
2010, juntamente con una campaña en línea para la captación de los fondos
necesarios para cubrir el presupuesto de producción del filme ($25,000) los
cuales servirían para contratar un editor profesional una vez terminado el
proceso judicial. La totalidad de los fondos fue recaudada en tres días.
miércoles, 24 de junio de 2015
LETRAS Y DROGAS: DE LA BOHEMIA A LA ONDA.
Por:Alejandro de la Garza.
El bohemio y decadente escritor Bernardo Couto Castillo, muerto a los 20 años entre láudano, ajenjo y alcohol en un prostíbulo para mayor paradoja llamado La Puerta Falsa, en el primer año del viejo siglo. Jorge Cuesta, químico, poeta y ensayista del grupo Contemporáneos, quien experimentó con diversas sustancias en su propio cuerpo y a los 39 años, enfermo de lucidez alucinada, se emasculó y suicidó en un hospital psiquiátrico en 1942. El irrefrenable autor de la Onda, Parménides García Saldaña, muerto a los 38 años en un cuarto de azotea de la ciudad de México en septiembre de 1982, más o menos solo y a causa de una pulmonía aguda y fulminante.
La lista de escritores víctimas de sus aficiones o adicciones, de sus aventuras extremadas al límite final, víctimas, al fin, de sí mismos, sería larga y acaso tan extensa como la de cualquier otra profesión. Asuntos como la libertad individual para consumir lo que se nos dé la gana, el placer asumido como un derecho vital en tanto no dañemos a nadie, y la capacidad para decidir sobre nuestra salud individual, se entreveran hoy no sólo con cuestiones de moral (problemática nada menor en la conservadora sociedad mexicana de 2012), sino con cuestiones mayores de salud pública y políticas de Estado, tráfico de sustancias prohibidas, delincuencia, crimen organizado y guerra al narcotráfico.
Nuestro tiempo es el de las sustancias estimulantes, comprueba Luis Astorga en su libro El siglo de las drogas. Usos, percepciones y personajes (Espasa, 1996). Y del porfiriato al nuevo milenio, el volumen puntualiza esa transformación en los usos y el consumo, en la legislación y en las muy variadas percepciones del fenómeno de la producción y tráfico de drogas en nuestro país. De igual forma, la investigación “México intoxicado. 1870 a 1920” (en Addictus, año 1, núm. 5, México, marzo-abril de 1995, pp. 21-27), de Ricardo Pérez Montfort, documenta la circunstancia social de las drogas en nuestro país en esos años. Por su parte, el blog cannábico ilustra de manera amplia, a pesar de inconsistencias, errores en fechas y afirmaciones sin fuente comprobada, la evolución del fenómeno del cultivo, distribución y consumo de marihuana en la historia mexicana. En estas tres fuentes, y en los libros y autores mencionados, baso esta aproximación —de finales del siglo XIX a los años setenta del siglo XX— al fenómeno de las drogas desde el punto de vista de la literatura, con la intención de apreciar cómo nuestros escritores han reflejado el tema.
Cáñamo y pipiltzintzintlis
La gaceta cannábica recupera la historia de la marihuana de Ernest Abel, donde recuerda que en 1550 el segundo virrey de la Nueva España, Luis de Velasco, recomendó reducir el cultivo del cáñamo porque los indígenas lo estaban utilizando para otros fines que no eran los textiles: “los nativos estaban empezando a usar las plantas para algo distinto a confeccionar cuerdas”.
Se inician así las restricciones hacia la marihuana, fomentadas por la Iglesia para combatir la idolatría, así como la tolerancia oficial para cultivar el cáñamo necesario para la industria textil naviera española. El cannabis se asimila a la medicina tradicional indígena, entorno marginal en donde se le bautizará con su nombre popular de acuerdo al uso de las curanderas indígenas: marihuana.
Florilegio de todas las enfermedades, libro del jesuita Juan Esteyneffer, incluyó en 1722 el uso médico del cáñamo. Y en su periódico Asuntos varios del 2 de noviembre 1772, el estudioso novohispano José Antonio Alzate escribió una “Memoria sobre el uso que hacen los indios de los pipiltzintzintlis”, donde asienta:
“Conseguí una pequeña cantidad de dichos pipiltzintzintlis, la que se componía de una mezcla de semillas y yerbas secas; a la primera vista luego reconocí no eran otra cosa que las hojas y semillas del cáñamo. No obstante ésta que para mí era una demostración, en primera ocasión y para quedar del todo convencido, sembré aquellas semillas con toda la precaución posible y logré unas plantas de cáñamo, lo mismo que el de Europa, las que los indios reconociendo por pipiltzintzintlis, fue necesario arrancar las plantas luego que comenzaron a madurarse las semillas por cuanto procuraban pillar toda la que podían”.
En su investigación Ricardo Pérez Montfort fecha hacia 1846 el primer reglamento sobre boticas, almacenes y fábricas de drogas, y en 1870 limitaciones en el uso y la venta de sustancias consideradas nocivas para la salud pública, como el láudano, la adormidera, la marihuana y el toloache. Ahí se iniciaron las restricciones y reglamentos constantes sobre “el beleño, la belladona, el cuernecillo de centeno, el opio y el zoapatli”. Las reglamentaciones y prohibiciones son desde entonces constantes.
Las primera referencia lírica a la permisividad del consumo de marihuana tuvo que ver con el conflicto provocado por el gobernador de Colima, Francisco Ponce de León, cuando en 1855 intentó prohibir el cultivo, la venta y el consumo de la planta. El presidente Santa Anna se resistió a esa medida y finalmente se aplicó sólo en Colima, sin afectar la legislación federal ni las de otros estados. La anécdota dio lugar a las siguientes “Coplas de la mariguana”:
Suni suni, cantaba la rana
y echaba las coplas de la mariguana.
Mariguana tuvo un hijito
y le pusieron San Expedito,
como era abogado de los de Santa Anna,
por esa sazón para la mariguana.
Mariguana, ya no puedo
ni levantar la cabeza
con los ojos retecolorados
y la boca reseca, reseca.
Pérez Montfort también cita textos costumbristas de Manuel Payno (El fistol del diablo) y de Guillermo Prieto (Diarios) donde se identificaba a la marihuana como una yerba más entre quienes “creen en la eficacia de las colecciones de curanderos”, y donde se registra que “en los ambientes de evasión popular —tendajones, cantinas y mesones— el consumo de marihuana paseaba acompañando al pulque y al bailoteo”.
Bohemia y decadencia modernista
Menos de una década después, en 1863, se inicia en el periódico Siglo XIX el periodismo de nota roja, donde aparecerán referencias a la “diabólica y criminal marihuana”. El consumo se circunscribe entonces al ambiente carcelario, a los soldados y demás clases “peligrosas” para las gentes de bien o de buen tono. “A partir del último tercio del siglo XIX, el consumo de marihuana en México fue asociado cada vez más a los ambientes carcelarios y militares”. En la nota roja y en las novelas se describe el ambiente sórdido de los adictos de la cárcel de Belén. En 1896, el escritor y diplomático Federico Gamboa (1864-1939) publicóSuprema Ley, novela donde trata el consumo de drogas en esa prisión, en la cual llegaron a estar encarcelados algunos poetas y escritores modernistas como Ciro B. Ceballos (1873-1938). Suprema Ley tiene como tema central la indagación de una muerte para determinar si fue suicidio, pero el escenario es el Ministerio Público de la cárcel de Belén; los personajes son los empleados, el secretario y el escribiente, además de la protagonista Clotilde, sospechosa del homicidio, y los presos a los que se exhibe fumando “mota” o “Juanita” y “dándose las tres” para ponerse “grifos” o “enyerbados”.
Se dice que el poeta romántico Manuel M. Flores, fallecido en 1885, consumía marihuana y frecuentaba a las prostitutas, acaso por medio de los poetas la marihuana comienza su ascenso social hacia la clase media urbana. Son los años de Los poetas malditos en México,según los calificó en su libro Xorge del Campo (1945-2008). Escritores asiduos al opio en forma de láudano, a la adormidera y al ajenjo, reunidos en torno a la Revista Moderna(1898-1911): Bernardo Couto Castillo, Atenor Lascano, José Juan Tablada, Alberto Leduc, Ciro B. Ceballos, Jesús Valenzuela, Efrén Rebolledo, Jesús Urueta, Rafael Delgado, Balvino Dávalos, Rubén Campos, Francisco Olaguibel.
Son cerca de un centenar de escritores (según Julio Sesto en La Bohemia de la muerte, El Libro Español, 1929), poetas, bohemios, periodistas o simples outsiders mexicanos muertos en el abandono, la dipsomanía, la drogadicción y la miseria hacia fines del siglo XIX y principios del XX. Estetas consumados en un medio hostil y asfixiante, artistas fracasados o incomprendidos, decadentistas y baudelerianas flores del mal que ante la rigidez y la hipocresía imperantes en aquella sociedad con resabios aristócratas y el pujante impulso mercantilista de la burguesía en ascenso, optaron por la vida del subsuelo, por el lado nocturno de la existencia como expresión de desacuerdo con el mundo y, a veces, como afrenta a la sociedad que los estigmatizó y rechazó. Esta arqueología del inframundo fue recuperada también con fortuna por Sergio González Rodríguez en Los bajos fondos. El antro, la bohemia y el café (Cal y Arena, 1988).
De entre esos indigentes y marginados poetas malditos, conectados íntimamente con la segunda etapa del modernismo literario —la del decadentismo y la artificiosa naturalidad— emerge con el aura de la leyenda y entre interrogantes la personalidad trágica más emblemática del grupo, Bernardo Couto Castillo, nacido precisamente en los inicios del modernismo, 1880, y muerto antes de cumplir 21 años, en 1901, al levantarse el ornamentado telón del nuevo siglo. Publicó un libro de cuentos, reeditado en los años ochenta del siglo viejo por INBA-Premiá, titulado Asfódelos, obvia referencia a las Flores del Mal de Baudelaire, pues según el mito los asfódelos son las flores que crecen en el infierno.
En su ensayo “La parábola del tedio” (en La literatura mexicana del siglo XX, coordinado por Manuel Fernández Perera, FCE, Conaculta, UV, 2008), donde pondera y analiza la obra de los principales representantes de este grupo, Rafael Pérez Gay apunta de Asfódelos: “…un breve libro de cuentos que él hubiera querido que fuera, más que literatura, un manifiesto de la decadencia y el spleen [...] Los doce relatos cuentan un fracaso: el del exceso imposible [...] …son la muestra de un buen lector de Baudelaire, Laforgue y Gautier y un escritor hábil, bien dotado para la narración breve”.
En sus memorias, José Juan Tablada dedica algunas notas a Couto Castillo y a otros poetas y escritores de la época tituladas precisamente “La epidemia baudeleriana”. Para Tablada el conflicto de estos jóvenes radicó en haber trasladado su actitud estética a la propia vida íntima. Por ello los juzga víctimas de los “paraísos artificiales”. En 1901 la pulmonía y la madrugada matan o suicidan a Couto, se dice que en un hotel o en prostíbulo llamado paradójicamente La Puerta Falsa. Tal vez, como señala José Emilio Pacheco en su ensayo sobre el modernismo mexicano (UNAM, 1982), los bohemios querían escapar, huir, pero “¿hacia dónde escapar de la máquina, la chimenea de las fábricas, los barrios de miseria, las tiendas de departamentos? Anywhere out of this world…”.
La gaceta cannábica recuerda que en 1902 José Guadalupe Posada creó el primer personaje de historieta llamado Don Chepito Marihuano, en lo que sería el primer cómic mexicano sobre el tema. Y en 1909, en Monterrey, el poeta colombiano Porfirio Barba Jacob escribió esta Balada de la Loca Alegría:
Mi vaso lleno —el vino del Anáhuac—
Mi esfuerzo vano —estéril mi pasión—
Soy un perdido —soy un marihuano—
A beber —a danzar al son de mi canción…
Son años en los que abunda el opio, consumido en forma de láudano, e incluso la morfina con fines medicinales. Los vinos cordiales con coca y los cigarrillos de marihuana para combatir el asma formaban parte de los productos que se ofrecían en las farmacias. La marihuana proliferaba en la tropa del ejército porfirista, tal cual poco después lo haría entre las huestes revolucionarias que se burlan de Victoriano Huerta por marihuano (desayuna coñac y marihuana repite el rumor), mientras se divierten fumando cannabis o hierba de la cucaracha y le cantan al dictador la célebre tonada donde “la cucaracha ya no puede caminar”. El extendido uso de la marihuana entre soldados federales, revolucionarios y constitucionalistas no es tocado por ninguno de los narradores de la novela de la Revolución, con excepción del general Francisco L. Urquizo, quien ya en los años treinta, en sus novelas Memorias de campaña (1934) y Tropa vieja (1938), describe sin hipocresía el uso de la yerba entre los soldados, tanto para calmar los dolores como para recreación y descanso. “¡Yerbita libertaria! consuelo del agobiado, del triste, del afligido”, dice un personaje de Urquizo. El mismo Mariano Azuela, en su novela Luciérnaga, de 1934, también muestra personajes fumadores de la yerba.
Vanguardias y químicos
No encontré en los textos de los estridentistas: Salvador Gallardo, Arqueles Vela, German List Arzubide, Manuel Maples Arce, Miguel N. Lira, Miguel Aguillón Guzmán, et al. —esa vanguardia efímera de los años veinte en México—, referencia clara sobre el uso de narcóticos, opio, marihuana, lo que no deja de sorprender cuando apenas en 1920 Álvaro Obregón había firmado los acuerdos de la Convención de Viena contra las drogas, y en 1922 Diego Rivera y otros artistas e intelectuales envían una carta al mandatario para que “deje de ser delito” la distribución de marihuana.
La gaceta cannábica insiste, de acuerdo a la tesis de doctorado de Carmen García, en que en 1929 algunos de los integrantes de Contemporáneos: Salvador Novo, Elías Nandino y Xavier Villaurrrutia experimentaron con marihuana y otras drogas. Pero lo cierto y probado tiene que ver con las experiencias con anestésicos practicadas por Bernardo Ortiz de Montellano, tal cual lo refleja en su poesía y, en su vertiente extremada, con los experimentos realizados por Jorge Cuesta, quien se inyectó químicos diversos para investigar sus reacciones físicas. Luego de escribir ensayos deslumbrantes y logradísima poesía un tanto hermética, y de distinguirse como uno de los hombres más inteligentes y lúcidos de su tiempo, Cuesta tuvo un final trágico al emascularse y suicidarse en la clínica psiquiátrica del doctor Lavista, en Tlalpan, en 1942.
A finales de los años treinta había caído presa María Dolores Esteves, Lola la Chata, “la más activa traficante de drogas que prácticamente abastecía los vicios más empedernidos de la metrópoli”, cita de la prensa Luis Astorga en su libro.
Revueltas, Paz y Fuentes
En 1941 el rebelde José Revueltas había publicado su novela Los muros de agua, en la que recupera su experiencia en las Islas Marías, adonde fue enviado a los 20 años. En ella hay un grupo de presos marihuanos que comparten el viaje a la prisión con los demás detenidos. En 1950 publicó su obra dramática El cuadrante de la soledad, desarrollada en el barrio chino, donde los fumaderos de opio se presienten tras cada puerta.
El poema de Octavio Paz Himno entre ruinas está fechado en Nápoles en 1948, y aunque se publicaría 10 años después, en el volumen La estación violenta (que también incluye el clásico Piedra de Sol), el texto cruza la década de los cincuenta para decirnos:
Cae la noche sobre Teotihuacán.
En lo alto de la pirámide los muchachos
[fuman marihuana,
Suenan guitarras roncas.
¿Qué yerba, qué agua de vida ha de
[darnos la vida,
dónde desenterrar la palabra,
la proporción que rige al himno y al
[discurso,
al baile, a la ciudad y a la balanza?
La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes es, si no el primero, sí uno de los más exhaustivos retratos de la urbe y sus aspiraciones modernas, de sus estratos sociales y sus personajes arquetípicos, de sus vicios y prácticas sociales, todo conectado con el pasado prehispánico y las raíces de un pueblo al que aquí le tocó vivir.
Para esos años cincuenta, Culiacán ya es “Chicago con gángsters de huarache”. El gobierno de Enrique Pérez Arce (1950-1953) en Sinaloa, es derribado en una maniobra atribuida a personajes que comenzarán a cobrar importancia en la zona del noroeste: Antonio Toledo Corro, Leopoldo Sánchez Celis, los generales Gabriel Leyva Velázquez y Teófilo Álvarez Borboa. Aquel estado se consolida como productor de marihuana y goma de opio, se extienden los plantíos de amapola y se acuña por primera vez, al finalizar esa década, la palabra “narcotraficante”, apunta el libro de Astorga. ¿Acaso se gestaba ahí lo que sería la literatura del norte?
Onda y esoterismo en los sesenta
Si la década de los sesenta es el inicio de la era de los decomisos, la quema de plantíos, la persecución intensiva del tráfico, así como del aumento galopante del consumo, es también el momento de la crisis política del 68 y la década del surgimiento de la literatura de la Onda, donde ya abiertamente y sin tapujos los personajes se inician en el consumo de diversas drogas. La novela Pasto verde (1968) de Parménides García Saldaña es emblemática, pues aun siendo posterior a la primera y segunda novelas de José Agustín, La tumba (1964) y De perfil (1966), y también a la primera novela de Gustavo Sainz, Gazapo(1965), toca el tema de las drogas como no se había hecho antes. La historia narrada por García Saldaña es la de su álter ego, Epicuro Aristipo, ya metido de lleno en el viaje de las bencedrinas, la marihuana y el alcohol. Delirante flujo de la conciencia, desafiante escritura radical, esta es, a mi parecer, la novela de la Onda más extrema de los sesenta.
En la novela policiaca de Rafael Bernal, El complot mongol, también de 1968, la investigación de una intriga internacional nos lleva al barrio chino, donde los fumaderos de opio abundan. Escribe Bernal:
“Y yo como que les sé sus negocios y sus movidas [a los chinos]. Como la de la jugadita y como la del opio. Pero no digo nada. Si los chinos quieren fumar opio, que lo fumen. Y si los muchachos quieren mariguana, no es cosa mía. Eso le dije al coronel cuando me mandó a Tijuana a buscar a unos cuates que pasaban mariguana a los Estados Unidos. Eran mexicanos unos y gringos los otros, y dos de ellos se alcanzaron a morir. Pero hay otros que siguen pasando la mariguana y los gringos la siguen fumando, digan lo que digan sus leyes”.
En 1969 Revueltas sigue detenido en Lecumberri acusado de ser “el instigador del movimiento estudiantil” de 1968; no obstante, publica su novela breve El apando, donde narra la lucha por introducir la droga a ese penal. Un año después, los ensayos y crónicas de Carlos Monsiváis contenidos en Días de guardar (Era, 1970) cerrarían la década de los sesenta con los primeros acercamientos a las nuevas percepciones emergidas de la “era de Acuario”, la cultura pop, la contracultura y el hippismo. Crónicas de la presentación de la obra Hair en Acapulco, el concierto de Brubeck, Monk y Gillespie en Puebla; la inauguración de un mural efímero de Cuevas en la Zona Rosa o la crónica de un eclipse desde Puerto Escondido en Oaxaca, con aquel memorable párrafo: “Simplemente otra Onda, muy distinta, la Onda con mayúscula que se inicio cuando alguien aquí y allá tradujo las primeras canciones de Bob Dylan y decidió que los tiempos están cambiando […] y los chavos palparon el rock y quemaron mora o mariguana […]”.
Dos libros de 1974 son determinantes en los lectores mexicanos para enriquecer su percepción del consumo de drogas y sus efectos. La novela de José Agustín Se está haciendo tarde (final en laguna), sin duda la muestra mayor del “género” de la literatura de la Onda —si cabe definirlo así—. Es la novela de la Onda por excelencia de los años setenta mexicanos. El viaje a Acapulco del personaje se vuelve interior y exterior, y entre el consumo de marihuana, pastillas psicotrópicas, plantas alucinógenas, ácidos y psilocibina, es muestra irrefutable del uso recreativo, personal, libre de las drogas. El otro volumen que es piedra de toque sobre el tema es la traducción publicada en 1974 por el Fondo de Cultura Económica, con prólogo de Octavio Paz, del libro que Carlos Castaneda había publicado en inglés en 1968: Las enseñanzas de Don Juan. Una forma yaqui de conocimiento. Más allá de los sucedido posteriormente (la publicación de una saga de una decena de libros por parte de Castaneda, las refutaciones a la veracidad de su investigación antropológica, el retiro de su doctorado y la adinerada industria surgida de sus libros y su círculo o secta de guerreros-aprendices-practicantes), este primer libro tuvo una influencia extraordinaria en el rescate de las prácticas de medicina tradicional indígena, alentó el consumo de hongos y peyote, y abrió una percepción más profunda, si bien conectada con aspectos de magia y brujería, en la utilización de estas plantas, en especial los hongos alucinógenos que María Sabina había popularizado desde mediados de los años sesenta.
Rayas, metas y tachas
A lo largo de la década de los ochenta del siglo viejo se inicia un cambio drástico en el consumo de drogas en México. La apertura del mercado de la cocaína y la proliferación de su tráfico y consumo en amplias capas de las clases media y alta se vincula con el mayor tráfico y la consolidación de cárteles colombianos y mexicanos. A partir de entonces el tema se vuelve uno de los ejes de la narrativa mexicana contemporánea. A lo largo de los años noventa y lo que va del nuevo siglo, los cambios son vertiginosos en el mercado de las drogas y en las políticas y acciones para perseguir a los narcotraficantes. Al mismo tiempo se mantiene el consumo de marihuana y se extiende el consumo de coca, metanfetaminas, pastillas y tachas, e incluso, más recientemente, de crack. Este capítulo distinto de nuestra literatura, en medio de la guerra contra el narcotráfico, lo exploran ya nuestros nuevos narradores.
Alejandro de la Garza. Periodista cultural. Acaba de publicar Espejo de agua. Ensayos de literatura mexicana.
TOMADO DE:
Revista NEXOS
http://www.nexos.com.mx/
sábado, 13 de junio de 2015
Bad Moon Rising - Creedence Clearwater Revival (HQ - 5.1 Studio )
I see the bad moon arising.
i see trouble on the way.
i see earthquakes and lightnin'.
i see bad times today.
Don't go around tonight,
well, it's bound to take your life,
there's a bad moon on the rise.
I hear hurricanes ablowing.
i know the end is coming soon.
i fear rivers over flowing.
i hear the voice of rage and ruin.
Don't go around tonight,
well, it's bound to take your life,
there's a bad moon on the rise.
all right!
Hope you got your things together.
hope you are quite prepared to die.
looks like we're in for nasty weather.
one eye is taken for an eye.
Don't go around tonight,
well, it's bound to take your life,
there's a bad moon on the rise.
Don't go around tonight,
well, it's bound to take your life,
there's a bad moon on the rise.
Un articulo muy interesante sobre esta estupenda banda. Una de las más auténticas de todo los tiempos
http://www.jotdown.es/2015/05/creedence-clearwater-revival-su-historia-en-treinta-y-cinco-canciones/
jueves, 11 de junio de 2015
Suscribirse a:
Entradas (Atom)