martes, 25 de mayo de 2010

VIOLENCIA Y LITERATURA (Colombia) DOSSIER No 3



  
La narrativa colombiana del Posboom:
Una enmienda de la Literatura decimonónica
Pablo García Dussán
Pontificia Universidad Javeriana
Colombia
garcia.pablo@javeriana.edu.co

Para el hispanista alemán Karl Kohut una particularidad literaria en Colombia resulta muy llamativa: “Mientras que la Conquista en el sentido más amplio es el tema preferido en el contexto hispanoamericano, la época de transición de la Colonia a la República lo es en Colombia (Kohut, 1994: 14). La inquietud de Kohut tiene que ver con el auge de la nueva novela histórica en Latinoamérica a finales del siglo XX, aspecto que también resulta sintomático si se considera que se trata de un intento por re-escribir las historias nacionales, por formular discursos de resistencia a los grandes relatos. El presente ensayo pretende dar respuesta a este interrogante de dos caras a través de una revisión historiográfica de la literatura colombiana. Revisión necesaria para argumentar que la novela colombiana finisecular es de choque, es decir, subversiva, o anticanónica, si se quiere.
La literatura de la Colonia comprende de manera implícita una fractura: la realidad del Nuevo mundo no coincide con la del imaginario de la Corona. Desde los Diarios de Colón se hace manifiesta la necesidad de (re) nombrar una realidad desconocida, pero siempre desde una posición impuesta: la lengua normativa. [1] Si a este aspecto se le suma la instancia jurídica, entendida como el control administrativo de la realidad social en la Colonia, es posible ver cómo el imaginario colonial se fundó desde un orden letrado que se imbricó a la realidad originaria en grado descendente, aculturizador. Este fue el referente simbólico sobre el que se re-fundó la realidad nacional. La etapa de transición entre Colonia y República no podía substraerse a la herencia jurídica ni de archivo. La ausencia del orden legitimador y su firma (Yo, el Rey) fue reemplazada por el símbolo conservadurista por excelencia: el matrimonio, los fundadores del pilar de la nueva sociedad: la familia.
La época decimonónica se caracteriza por consolidar los lazos de nación a través del periódico y la novela, el folletín y los manuales de comportamiento social, de urbanidad, así como los cuadros de costumbres propenden servir de recuso didáctico, ejemplarizante. Esta es la razón por la cual figuras como doña Soledad Acosta de Samper irrumpen en el imaginario decimonónico de la mano del color local y en extremo didáctico de sus novelas históricas y cuadros de costumbres. Y es precisamente en este punto del proceso intelectual que significa la novela colombiana que se excluye a las minorías que también son nación y agentes primordiales, fundadores de la misma. Se trata de la raíz del síntoma social que había de manifestarse en la nueva novela histórica y la novela ‘perversa’ -anticanónica- de comienzos del siglo XXI (sobre este tema se profundizará más adelante).
De lo anteriormente dicho es posible inferir la influencia del romanticismo europeo. Soledad Acosta conoció la novela histórica de Walter Scott y la utilizó como recurso mediador dentro de las necesidades identificatorias y de reconocimiento en instantes de coyuntura social. Sin embargo, es pertinente aclarar que la intención de recurrir al oxímoron (ficción-realidad) no era la de consolidar el advenimiento de la burguesía como clase social, como en el caso europeo, sino el de su afirmación como agente ordenador y hegemónico en un conjunto de naciones nuevas y de claro orden liberal. La fractura implícita sigue entonces pujando ante la represión y velamiento de una serie de variables de diferencia comprendidas por otras razas, sexos, credos, estratos y culturas. Al igual que en la Colonia, el ordenamiento del discurso cultural-social está en manos de una hegemonía y son decretados bajo el respaldo del proyecto liberal (post) independentista. En este punto es pertinente citar a Beatriz González Stephan, quien en su estudio: La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, plantea la necesidad de explicar la realidad cultural desde parámetros críticos y teóricos que no sean sombra del sistema ideológico liberal. Este planteamiento pone de relieve que aún existe una ideología hegemónica que marca las pautas de expresión en América Latina, [2] causando una "insuficiencia en la disciplina literaria" (González, 1987: 9). Según la autora, dicha insuficiencia sólo puede ser superada a través de una revisión histórica de la literatura latinoamericana, de la construcción de una nueva historia de la literatura de América Latina. De esta forma, las bases epistemológicas no estarían limitadas para la disciplina literaria. El enfoque de los estudios históricos debe, entonces, comenzar con la recuperación de una tradición literaria latinoamericana que "implica vertebrar con dialéctica nuestro pasado cultural con el presente para conocerlo, asumirlo y poder superarlo" (González, 1987: 10).
El estudio de González Stephan comienza con la identificación dicha problemática. Su principal síntoma resulta ser la actual expresión literaria, a saber: la nueva novela histórica. El punto neurálgico del problema es la arbitraria ligazón entre la literatura y el nacionalismo, aparecida con las intenciones del bloque dominante por crear nación en el siglo XIX, y vigente dentro de los procesos de reconocimiento e identificación nacional. De esta forma, resulta notorio el develamiento de las carencias y exclusiones en dichos procesos hegemónicos hechos por la nueva novela histórica desde su estética deconstruccionista. Se hace necesario, entonces, reparar en los procesos de exclusión y negación del Otro acaecidos con la conformación de la idea decimonónica de nación.
La conformación de un estado nacional después de los procesos independentistas quedó en manos de la élite intelectual. Ésta le dio un carácter de proyecto liberal -liberalismo- a la organización política, económica y cultural de la nación moderna con la que identificaban la consolidación de un estado emancipado. Según Fernando Unzueta, quien profundiza en la relación entre la conformación de nación (imaginación histórica) y el romance nacional en Hispanoamérica [3], "El imaginario nacional del periodo fue básicamente un constructo elitista alejado de lo popular y de las masas; el proyecto liberal formó este modelo nacional y lo impuso como el (único) destino posible de la patria" (Unzueta, 1996: 19). La base del estudio de Unzueta es la propuesta teórica de Benedict Anderson [4], pues la élite intelectual, en representación de sí misma, es quien escribe la nación. Esta particular idea de nación, estrechamente ligada al proyecto liberal, se traduce en la conformación de una memoria -escrita- de nación que valoró y excluyó -olvidó- ciertos aspectos de su pasado colonial. De este modo, la barbarie, que se contraponía a la idea liberal de civilización y progreso, hizo posible una relación de adherencia: la dicotomía civilización y barbarie. Es así como el romance histórico nacional, caracterizado por su potencial alegórico (relación romántica y de patria) pasó a ser la forma ideal para conformar una idea prefigurada de nación.
Siguiendo a Beatriz González Stephan en su idea del riesgo de una crítica disgregadora [5], es acertado interpretar el fenómeno literario que tanto le llamó la atención al hispanista alemán: la novela histórica colombiana de fin de siglo. El general en su laberinto, por ejemplo, leído desde un espacio crítico que involucra el revisionismo histórico-literario aparece como una crítica de los procesos monolíticos y viciados que han venido construyendo identidad cultural en Colombia y en América Latina desde la hegemonía de los sectores letrados dominantes. Es de esta manera como se relaciona la re-lectura de la literatura decimonónica con la literatura del posboom. De paso se da cumplimiento a la recomendación de Beatriz González Stephan acerca de vertebrar los estudios de fenómenos literarios actuales con el pasado intelectual. Surge sin embargo una aparente contradicción. Aunque es verdad que Gabriel García Márquez pertenece al boom literario latinoamericano, también lo es que su novela histórica contemporánea: El general en su laberinto, es una clara muestra de descentramiento simbólico del poder letrado en una de sus máximas expresiones, la (H)istoria como metarrelato. En esta medida es posible hablar de un segundo García Márquez, no el que negó la literatura fundacional al hacer tabula rasa y buscar un nuevo comienzo de la nación desde el mito fundacional [6], sino aquel que gracias a la estructura de puesta en abismo y auto-reflexiva de El general en su laberinto le permite insertar las voces marginadas desde la consolidación de la nación a la vez que re-escribir la Historia, el relato nacional. Dichas voces son de las minorías: negritudes, mujer, indígenas, esclavos, extranjeros. También denuncia la influencia de las figuras foráneas de poder cultural y político. En esta novela, las amantes de Bolívar funcionan como expresión simbólica de unión, conciliación nacional entre géneros, razas, partidos, etc. [7]. La relación entre un malestar social representado en la novela reciente y el imaginario decimonónico es de develamiento tras señalar la raíz del malestar. Para Roberto González Echeverría "re-escribir esos textos (jurídicos, archivistitos) equivale a narrar tanto un presente cargado de urgencias como un pasado que no deja de ser actual" (Echeverría, 1995: 311).
Jesús Martín-Barbero, recordando la tesis de Daniel Paecaut, sostiene que lo que le falta al país más que un “mito fundacional”, es la construcción de un “relato nacional”, esto significa, “un relato que deje colocar las violencias en la subhistoria de las catástrofes naturales, la de los cataclismos, o los puros revanchismos de facciones movidas por intereses irreconciliables, y empiece a tejer un relato de una memoria común, que como toda memoria social y cultural será conflictiva pero anudadora” (Martín-Barbero, 2001: 29). Es a través del ejercicio enunciativo, dentro de la matriz de la comunicación, como se ejerce preferentemente la violencia simbólica. Los ejemplos del autor son claros y contundentes. Se refieren a los discursos de don José María Samper en El ensayo sobre las revoluciones políticas (1861), como máximo representante del pensamiento político que conformó el ideario del partido liberal colombiano. Allí, el político expresa que los grupos sociales obedecen en su comportamiento y social a una cierta “fisiología” que determinaría su estatus”.
Es posible inferir que para Samper, existía una clara superioridad impuesta. Martín-Barbero cita, además, a Florentino González, candidato liberal a la presidencia en 1848, quien escribió: “Lo que tenemos es una democracia ilustrada, en la que la inteligencia y la propiedad dirigen los destinos del pueblo” (Martín-Barbero, 2001: 30). Ante esta contundente cita, el autor comenta:
(...) la colombiana se representa así misma como una sociedad en la que la exclusión del pueblo, o sea de las mayorías, se legitima en su carencia de inteligencia tanto como de propiedad. Pensar nuestra cultura política implica arrancar de ahí, de esa violencia originaria en la que se funda la representación del país que cabía en sus primeras figuras de nación independiente” (Martín-Barbero, 2001: 30).
La novela de doña Soledad Acosta de Samper Dolores publicada en 1867, por entregas en el periódico El Mensajero, es la representación simbólica de la clase letrada y élite colombiana. [8] A través de su trama los enfermos de lepra se ven obligados a conformar una sociedad paria, alejada de la mayoría blanca. Aunque la protagonista pertenece a la élite, su enfermedad la margina. Ha sido su padre, que creía muerto, quien accidentalmente la ha contagiado. A la par de la narración aparece el personaje de don Basilio. Se trata de un ex peón, también criollo que heredó la fortuna de un chapetón y que tras mal ilustrarse, es decir, acceder a textos modernos que la narradora censura por haberle servido al emergente para igualarse a su clase social. La analogía entre un leproso y don Basilio, sujeto criollo, pero de origen humilde, es clara. De esta manera se acentúa una distancia clasista insalvable. Tal como se alucina al Otro, al diferente, se alucina un progreso positivista que incluye de forma tangencial e "imaginada" pero no real a las minorías. Juan León Mera, con Cumandá da un paso de inclusión que no se atreve a dar Soledad Acosta de Samper. Cumandá es la hija de un hombre blanco; sobrevivió a una venganza indígena y que creció entre esa minoría tras el accidente. Para el lector, Cumandá será indígena hasta el penúltimo capítulo de la novela. La dicotomía permanece a pesar de la ironía. La narrativa decimonónica es privada; sólo permite la otredad a manera de satélite. En otros términos es privada en el sentido de exclusión. La literatura colombiana finisecular, por el contrario, es pública, horizontal. la interacción social con el Otro se logra de manera metafórica en el texto, el discurso. Es decir, en la intersección de lo real y lo simbólico, mediado por aquella instancia que le da sentido -histórico-: lo imaginario. De esta manera, el re-ordenamiento social se hace a través de la imaginación como acto, acto exacerbado, hiperreal que expone más allá de lo fantástico, de la irreverencia, de la ironía, del panfleto la realidad de una sociedad particular: "Nadie escuchó el disparo que provenía del fondo del wc, al fondo a la derecha, pero Nadie no murió en el acto. Antes de morir escribió en el espejo del wc que odiaba la sucia mañana del lunes, que vaina tan jodida y de ahí salió el nombre del puto bar trip trip trip" (Opio en las nubes: 96) (la negrita es mía). Estamos frente a una estrategia de despersonalización. Entendida no como la característica acuñada por el Teatro del absurdo, sino como figuras de alteridad. El Otro está desapareciendo desde lo físico y su correlato simbólico también. Entonces se alucina, se inventa discursivamente. Al respecto el crítico Jean Baudillard plantea:
“Nuestra relación con el otro, bien sea otro país, otra raza u otro sexo ha cambiado completamente. Ya no hay enfrentamiento simbólico, el cual sería regulado por ejemplo por la religión, por los rituales o por los tabúes. (…) En un mundo donde ha surgido una relativa abundancia material, se puede decir que la verdadera escasez es la alteridad. Quizá sea pues en consecuencia que la única forma de luchar contra esta escasez sea la de inventar una ficción del otro. (…) Y yo diría que uno sólo puede luchar contra esta escasez del otro construyendo eso que yo llamo las ficciones mixtas, es decir algo que es construido a partir de un real y que a continuación se le inyecta una cierta cantidad de imaginario, de ficción” (1994: 48).
Aquí es acertado comentar la trama de la novela de un joven escritor colombiano. Su casa es mi casa (2001), de Antonio García Ángel. En ella se expone no sólo el derrumbe de las utopías, la era del vacío, en términos de Lipovesky, sino que sirve de argumento para ver cómo ante la irremediable soledad el camino hiperreal es el de inventar al Otro, una interrelación, pero con un “fantasma”. Martín Garrido, el joven universitario y protagonista decide adoptar el rol del antiguo inquilino del apartamento al que acaba de mudarse. Este ejercicio lo arroja a una serie de problemas por el simple hecho de haber alucinado al Otro, de saber de éste, mas no de conocerlo. La alucinación del otro recurre a la metáfora del alcohol, las drogas y, como es habitual en las novelas de Medina y Chaparro, a la música estridente.
Lo que comenzó de la mano de las utopías socialpolíticas, termina en la exacerbación del ready made de Duchamp: el hiperrealismo alucinante que expone la realidad escueta, cruda e irreverente, y la deja ahí como objeto de choque y base (invitación identificatoria) para una co-creación en la que el lector-autor construye desde su “enciclopedia” un “mundo posible” acorde con el plan que el imaginario al que corresponde le dicta. Es, de manera inversa a los cánones literarios precedentes, como el escudriñamiento de mi yo en uno social disgregado y puesto en escena por la literatura colombiana actual hace posible la co-construcción de un símbolo de cohesión social.
La idea de un “relato nacional” tiene, como es posible ver, estrecha relación con la propuesta estética de El general en su laberinto. La opción de una re-escritura del discurso historiográfico se conecta con la idea de recuperación de la memoria excluida y olvidada dentro de un nuevo horizonte discursivo nacional. En otros términos, narrar sobre un discurso (narrativizado) ofrece un ejercicio dialéctico [9] que procura la conformación participativa de identidad. En efecto, la novela 'horizontal', auto-reflexiva que permite la inserción de las voces centenariamente excluidas del relato nacional, es la exhortación a una novela ya no contestataria y revisionista, sino abiertamente perversa e iconoclasta. Anticanónica en la medida en que ni siquiera toman en cuenta el centro letrado legitimador; violenta porque ya no pide permiso para insertar su voz marginal e inmediata y fragmentaria gracias a los aspectos masmediáticos que caracterizan el imaginario posmoderno.
Como ya se mencionó, la etapa subsiguiente en el proceso intelectual o novela colombiana es la narrativa ‘perversa’. La novela ya no “contestataria del poder”, sino señaladora, pública, aunque vacía de utopía y fragmentaria y cada vez más thanática. Este último factor es, aunque no parezca, muy positivo. De la misma manera como las características propias de la nueva novela histórica re-escribían desde la ironía y la caricatura a los iconos históricos nacionales, la novela ‘perversa’ actual expone por medio de la inversión de lo que señala (irreverencia) la situación de cansancio social. La cohesión social y con ella la identidad se abren paso a través de la inversión de lo normativo, mostrando el suceso personal acaecido. De ahí que se busque novelar la realidad, ya no como el hecho grandilocuente del 9 de abril, sino como la historia cotidiana, invitación a participar (La siempreviva es una pieza teatral colombiana que señala las circunstancias de los desaparecidos tras la toma del palacio de Justicia en 1985). Volver sobre los que nos rodean y con quienes convivimos, en un tiempo marcado por la inmediatez-participativa del reality, del happening, hace que el rol que se actúa corresponda con una parte de la realidad fragmentada en la que nos encontramos inmersos-lejos de la representación letrada-. Así pues, la circunstancia íntima del personaje se universaliza, crece hasta tocar al lector, invitándolo a co-construir desde y con su experiencia alrededor de un fenómeno real, actual y cercano, situándolo desde ese simbolismo dentro de una sociedad en la que se reconoce. De esta manera, se entiende que la literatura ‘perversa’ es aquella que funda su propia versión, que ya no enfrenta los grandes discursos de poder, sino que desacraliza la institución a través del acto, expuesto como choque gracias a su crudeza e hiperrealismo, y que va de la mano de una realidad que cobra sentido gracias al imaginario social erótico, fragmentado, posmoderno. [10]
Dentro del aspecto de identificación es necesario mencionar los postulados que al respecto hace Doris Sommer y Daniel Pécaut: la construcción de nación a través de las ficciones fundacionales, y la idea del relato histórico, que relacionada a las tesis de Benedict Anderson, opté por llamar ‘relato nacional’. En la primera propuesta, Sommer plantea que fue a través de una simbología (novio-Padre, amada-esposa) presente en los romances decimonónicos latinoamericanos de la pos Independencia, como se consolidó la idea de una nación. Y formula esta figura: Eros Polis. [11] Tras reparar en la novela colombiana de las últimas décadas, y más exactamente en la última, propongo una inversión de la figura: Thánatos Polis. Lo llamativo de mi propuesta es que también se consolida la idea de nación. Es necesario considerar que la idea de representación ha evolucionado y que las instancias hegemónicas han sido descentradas; que las estrategias narrativas responden a demandas del imaginario social posmoderno al proponer textos fragmentados por cuyos resquicios se insertan las voces del margen. El corte thanático tiene que ver con un grado de sinceridad, en donde el aspecto simbólico de unión se corresponde con la simbología de un 'amor líquido' [12], fugaz, que no por efímero y múltiple deja de ser legítimo. Que procura identificación de la misma manera como nuestra realidad está construida por modelos culturales foráneo universales con los que nos imaginamos más colombianos y sin los cuales lo dejaríamos de ser.
Nuestra memoria común es entonces universal gracias a un tejido o híbrido de influencias masmediáticas. Pero también por los mass media es homogénea y vacía, pues repite un mismo hecho de violencia. Inmersos en un mismo acto, la condena a conciliarse con la diferencia crea una imposibilidad permanente de interiorizar al Otro. Esta sed de otredad es nuestra rúbrica thanática y al mismo tiempo la pregunta (erótica) literaria por el Otro que nos hace ser. Solamente en el texto (símbolo abierto) se puede interactuar, co-construir una realidad en la cual se deje de alucinar a ese Otro. Así, el texto literario resulta anudador y el rompimiento -iconoclasta y violento- de los modelos hegemónicos una fórmula para volver a edificar de manera correspondida un acto inclusivo en el que cada cual, desde su diferencia, co-construya realidad, inicialmente en lo simbólico: relato nacional, y en lo real: la sociedad colombiana de comienzos de siglo XXI.

BIBLIOGRAFÍA
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1991.
Baudrillard, jean. Figuras de la alteridad. París: Descartes y Cie., 1994.
Foucault, Michel. El orden del discurso. Barcelona: Tusquets, 1973.
Chaparro Madiedo, Rafael. Opio en las nubes. Bogotá: Editorial Babilonia, 2002.
García Márquez, Gabriel. El general en su laberinto. Bogotá: Oveja negra, 1989.
González, Echevarría Roberto. Mito y Archivo. Una teoría de la novela latinoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 1998.
González Stephan, Beatriz. La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1987.
Jitrik, Noé. Historia e imaginación literaria. Buenos Aires: Biblos, 1995.
Kohut, Karl (com), La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la posmodernidad, Frankfurt/Madrid: Vervuert, 1997
Martín-Barbero, Jesús. “Colombia: entre la retórica política y el silencio de los guerreros. Políticas culturales de nación en tiempos de globalización”, en Revista Número, No 31, (dic, ene, feb), 2001: 28-37. Bogotá, Colombia.
Pecaut, Daniel. Violencia y política en Colombia. Elementos de reflexión. Medellín: Hombre Nuevo Editores: 2003.
Rama, Ángel. La ciudad letrada, Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Sommer, Doris. Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina. México: Fondo de Cultura económico, 2004.
Unzueta, Fernando. La imaginación histórica y el romance nacional en Hispanoamérica, Lima/Berkeley: Latinoamericana Editores, 1996.

Notas:
[1] No sólo el aspecto nominativo fue impuesto, sino el imaginario mítico. Los comienzos del mágico realismo aparecen con el enfrentamiento a la realidad de lo desconocido; los referentes míticos europeos son claros: El Dorado, la ciudad de oro; La Amazonía, las amazonas, etc.
[2] Para Beatriz González "(...) las primeras respuestas históricas de nuestra realidad literaria devienen como la expresión orgánica del liberalismo, que, como proyecto ideológico de los sectores dominantes, canonizó modelos de representación historico-literarios aún vigentes". Cf. González, Beatriz. La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1987: 10.
[3] Cf. Unzueta, Fernando. La imaginación histórica y el romance nacional en Hispanoamérica, Lima/Berkeley: Latinoamericana Editores, 1996.
[4] Anderson define la nación como una "comunidad imaginada" -pues su totalidad no puede ser comprendida sino de forma abstracta- que se consolida a través de su producción textual: periódicos, novelas, cánticos, historiografía, etc. Consúltese: Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México: Fondo de Cultura Económica, 1991.
[5] La autora propone su estudio como una investigación macroestructural necesaria en el intento de contrarrestar los efectos disgregadores de las monografías que captan de manera desarticulada los fenómenos literarios. Dinámica "cónsona con el mismo horizonte epistemológico -liberal- que controla estas prácticas". Cf. González Stephan, Beatriz. La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1987: 11.
[6] Doris Sommer critica que el boom desconoció abiertamente la literatura fundacional, ante lo cual decidió adherirse a la estructura mítica, en boga en los 60. Pero como ya se explicó es posible hablar de un segundo García Márquez que vuelve sobre el imaginario decimonónico para identificar y re-escribir una problemática vigente, permitiendo la inserción de las voces marginadas por la hegemonía letrada. Cf. Sommer, Doris. Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina, 2004: 17.
[7] El Nobel expone su razón para volver sobre un pasado que no cesa de pasar la cuenta de cobro por la exclusión y la falta de conciliación nacional; se trata de la evidencia del fracaso de los proyectos liberales de fundación: "Somos conscientes de nuestros males, pero nos hemos desgastado luchando contra los síntomas mientras las causas se eternizan. Nos han escrito y oficializado una versión complaciente de la historia, hecha más para esconder que para clarificar, en la cual se perpetúan vicios originales, se ganan batallas que nunca se dieron y se sacralizan glorias que nunca merecimos. Pues nos complacemos en el ensueño de que la historia no se parezca a la Colombia en que vivimos, sino que Colombia termine por parecerse a su historia escrita". Cf. Colombia: al filo de la oportunidad, 1994.
[8] En el centro de toda ciudad, según diversos grados que alcanzaban su plenitud en las capitales virreinales, hubo una ciudad letrada que componía el anillo protector del poder y el ejecutor de sus órdenes: Una pléyade de religiosos, administradores, educadores, profesionales, escritores y múltiples servidores intelectuales, todos esos que manejaban la pluma, estaban estrechamente asociados a las funciones del poder y componían lo que Georg Friederici ha visto como un país modelo de funcionamiento y de burocracia (Rama, 1984: 25).
[9] Al respecto, resulta más que adecuado citar el procedimiento literario propio del profesor Juan Armando Epple y que aplica Patricio Manns en su estudio de El general en su laberinto como nueva novela histórica. Se trata de una teoría llamada "poética del palimpsesto", en donde, según Manns, "hay una doble función de las palabras, de modo que enfocando un acontecimiento, o una serie de hechos acaecidos hace cien o ciento cincuenta años, en virtud de esta doble función, el discurso opera un salto hacia la contemporaneidad del narrador. El lector relaciona así, consciente o inconscientemente, un asunto pretérito con un asunto que le toca directamente, o al cual su cotidianidad tiene acceso ahí y ahora". Cf. Manns, Patricio. Impugnación de la Historia por la Nueva Novela Histórica. La Nueva Novela Histórica: una experiencia personal, Kohut, Karl (com), La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la posmodernidad, Frankfurt/Madrid: Vervuert, 1997: 232.
[10] El discurso postergado de las negritudes, de los pueblos indígenas, de la mujer y de la juventud se inserta en el relato nacional desde la proliferación de géneros como la novela homosexual, la regional o de etnia, la femenina o de minorías. También existe una manifiesta tendencia por narraciones personales que recurren a estrategias del diario, lo confesional y lo testimonial. Esto explica el acentuado interés por las biografías noveladas, por novelas del narcotráfico (género 'sicaresco') y las periodísticas. De este modo, lo urbano se encuentra estrechamente ligado a una literatura que he denominado 'thanática'.
[11] Cf. Sommer, Doris. Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina, 2004: 14.
[12] Con 'amor líquido' me refiero al afecto que se adecua a cualquier entorno, tal como el agua a cualquier recipiente, de manera efímera, empírica.

© Pablo García Dussán 2006
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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VIOLENCIA EN LA LITERATURA (Venezuela) DOSSIER No 2


Elías Letelier

   Muchos teóricos han logrado establecer e insisten en las raíces de la violencia y luego se ven contrariados, violentamente, por otros estudiosos de esta conducta. La medicina, por otra parte, con la “teoría del desequilibrio químico en la zona del hipotálamo”[1] ha aportado dudosas conclusiones en torno al carácter hereditario de la violencia. Si bien estos científicos establecen que la eliminación de esta conducta en el individuo puede ser revocada mediante el empleo de químicos regulatorios (medicamentos), por otro lado, otros científicos y pensadores establecen que tal acto es y constituye una expresión violenta contra la naturaleza del individuo, estableciéndose, de esta manera, el polivalente carácter a la interpretación de violencia.
    El término medio entre violencia y no-violencia es un eufemismo filosófico. El acto de violencia intermedia; violencia pasiva o menos violencia, no existe; pese a que muchos pueden aseverar lo contrario, este aspecto de moderación o regulamiento compartamental de la conducta está lejos de una demostración elocuente. Por tanto, al referirme a la violencia, ignoraré los enfrentamientos físicos o reyertas, por cuanto estas expresiones sociales son unos meros síntomas de causales más complejas. Aquí, en éste estado de la realidad, los muertos y los sobrevivientes son una expresión que se desarrolla a partir del medio, y éste, a su vez, está determinado por factores naturales como también por la incapacidad del hombre para poder comprender o sintetizar la información adecuada que le permita un mejor vivir.
   En este ensayo me referiré a “El tema de la violencia en la estética literaria”, haciendo referencia a las obras: Los de abajo; La vorágine; Don Segundo Sombra; Alsino; Doña Bárbara y brevemente a La invención de Morel. Estas producciones literarias, a pesar del universo cargado de violencia, son una profunda expresión en busca de equilibrio social y justicia. Mediante el recurso a la denuncia, representan un estadio de libertad creadora en el continente latino y los estados psicosociales que el hombre alcanzó entre las dos guerras mundiales. Pero, paradojalmente, las multitudes que morían, parecieran mostrar un espíritu contrario.
    Más allá de la violencia, estas obras tienen otro pilar en común y el que no puede ser omitido: toman a la realidad como referencia, en contraposición de las posturas que asumen los nihilistas, quienes toman a la literatura como referencia y se disocian de la realidad.
   Al buscar las causales en la novela, veremos al individualismo, como la expresión responsable de actos desastrosos, que trata, por lo general, de imponerse mediante la sumisión y los actos coercitivos. Este aspecto fue tocado con acuciosidad por parte de los naturalistas, quienes afirmaban que la literatura servía para hacer un diagnóstico de la realidad, transformándola en instrumento auxiliar de la sociología antropológica.
   Mariano Azuela, escritor mexicano nacido en 1873, testigo de miseria y atropellos cometidos durante la nefasta dictadura de Porfirio Díaz (1880-1910)[2]; nos muestra en su obra publicada en 1915[3], la psicología social imperante a la época, retratando al individuo como a un ser ególatra que se incorpora a la guerra por mero fin personal, ajeno de todo contexto histórico y responsabilidad colectiva. En esta obra, Demetrio Macías es el personaje que sufre a manos de las tropas federales los excesos contra su familia, y luego, después de carear a la soldadesca, en la huida que lo obligan a refugiarse en la sierra, sufre la pérdida de sus bienes materiales.
   Demetrio, inspirado por el deseo de venganza, busca a otros seres marginales, a quienes incita a que le ayuden a obtener su propia justicia.

—Si Dios nos da licencia —dijo Demetrio—, mañana o esta misma noche les hemos de mirar la cara otra vez a los federales. ¿Qué dicen, muchachos, los dejamos conocer estas veredas?[4]

   Demetrio, sin ideales ni pensamiento ideológico que pudieran otorgarle un asidero para establecer metas específicas, es retratado como un ser sediento de venganza y castigo, quien enfrenta a las tropas federalistas, saliendo aireado, y al mismo tiempo, ganando un prestigio y popularidad por sus lides triunfales. Este nuevo caudillo, degenerado por el ansia de poder y la motivación personal, él termina víctima de la codicia, donde otros miembros de sus filas lo traicionan, por la envidia que causa el poder.
   Es la desolación social aquello que empuja a las multitudes a seguirlo. Él se transforma en el jefe de la anarquía y hábil continuador de la violencia colectiva, la cual tiende a hacer desaparecer las directrices de la sociedad. Mariano Azuela nos muestra en esta obra realista y escalofriante, la psicología destructiva del individuo, donde la muerte es un mero elemento pasajero con un profundo sentido materialista, analizando el problema social en su conjunto. Azuela, con su realismo social pareciera estar preocupado por mostrar y denunciar el fraude de la revolución.
   En esta obra, la violencia es un estado general, el instinto está por sobre la razón, imponiendo un carácter abstracto a la violencia psicolectiva.  

Y al pie de una resquebrajadura enorme y suntuosa como pórtico de vieja catedral, Demetrio Macías, con los ojos fijos para siempre, sigue apuntando con el cañón de su fusil...[5]

   El problema en torno a la violencia es determinar que es violencia y cuando esta se manifiesta. Esta situación ha hecho a pueblos enteros caer en el barbarismo físico para poder defender las nociones que poseen en torno al fenómeno de la realidad. De esta manera, es como podemos ver la disimilitud de apreciación y la ambivalencia que se produce al enfrentar las nociones de libertad que el hombre posee; y es así, como la literatura ha logrado ilustrar con una compleja arquitectura estética tales estados. Aunque la precisión de esta no corresponde a un método científico, tampoco existe una ciencia de la violencia que permita ejercer una función reguladora sobre ella.
   En 1923, La vorágine[6] produjo un gran revuelo en las aulas intelectuales[7]. El escritor venezolano nos muestra al hombre como víctima de la naturaleza, la cual le impone una forma azarosa de vivir. Aquí la violencia está determinada por el medio y el fatalismo que terminan por imponer y conducir al hombre a cruentas luchas de supervivencia.

Lenta y oscuramente insistía en adueñarse de mi conciencia un demonio trágico. Pocas semanas antes, yo no era así. Pero pronto los conceptos de crimen y los de bondad se compensaban en mis ideas, y concebí el morboso intento de asesinar a mis compañeros, movido por la compasión. ¿Para qué la tortura inútil, cuando la muerte era inevitable y el hambre andaría más lenta que mi fusil? Quise libertarlos rápidamente y morir luego.”[8]

   En esta obra, la violencia está retratada a nivel del instinto, donde la caracterización psicológica de los personajes está exenta de demarcación, predominando una preocupación por ilustrar los acontecimientos y formas de vida del hombre en determinado sector geográfico.
   El uso que los naturalistas otorgan a la literatura sirve para hacer un diagnóstico de ella, contrario a lo que afirmaban los románticos, que establecían que la literatura era para edificar espiritualmente al hombre. La doctrina positivista, en la cual se fundamenta el naturalismo, no considera al hombre como un ser espiritual, sino, como algo material. Aquí, el ser humano como cualesquier animal, es sólo un ser fisiológico movido por la fuerza de los impulsos y su temperamento. Es así como la literatura naturalista ejerce una función cognoscitiva de denuncia social, contraria a la opinión de algunos conservadores que la tildan de protesta social, especialmente cuando esta caracterización conlleva un tono despectivo contra la creatividad de América latina.
   La voráginese sitúa en el contexto histórico de la apatía y el espíritu de derrota que empuja al hombre a buscar otras modalidades de vivir, tratando, al mismo tiempo, de evadirse del drama en que vive.

la posguerra mundial supuso el acceso de estas naciones a una situación de democracia formal, y a una dialéctica desdichada de conatos revolucionarios y dictaduras militares. Esta dialéctica todavía subsiste, y proyecta la ieja tradición de la literatura social, indigenista y telúrica, hacia concreciones de tipo más conflictivo.[9]

   El carácter crítico de esta novela, contra la explotación de las caucherías, impone al autor una fuerte sanción de violencia, al grado que éste termina víctima de un fallido atentado contra su vida por haber denunciado las atrocidades en esta zona.
   Pero el drama de la violencia, no fue circunscrito a la escritura de las sabanas venezolanas, sino que también se extiende a las pampas argentinas. Durante este mismo periodo, otro autor preocupado por la realidad, retrata la violencia con una elaboración mucho más compleja.
    Don Segundo Sombra[10], obra publicada en 1926, retrata la vida y las costumbres de los habitantes de las pampas argentinas, con un lenguaje distinto y también, con un final que elude la concepción fatal de la realidad y la vida.
   En esta obra existe una carencia descriptiva de la realidad política y sociológica; sólo se sume en la caracterización psicológica de la interacción y en el retrato simbolista de sus personajes. Aquí, el estado espiritual del hombre constituye una preocupación del autor, quien, recurre a los elementos místicos o sobrenaturales para poder explicar los niveles y estados del individuo.

Pasé al lado del cementerio y un conocido resquemor me castigó la médula, irradiando su pálido escalofrío hasta mis pantorrillas y antebrazos. Los muertos, las luces malas, las ánimas, me atemorizaban ciertamente más que los malos encuentros posibles en aquellos parajes[11].

   Es este tipo de descripción psicológica, donde se refleja la condición de desamparo y fragilidad interior, nos permite ver el nivel de observación que el autor pretende llevar a fin, ignorando o dejando de lado aspectos más concretos relacionados con el mundo geográfico.
   Aquí existe un drama parecido al de La vorágine. El hombre se ve amoldado a la realidad a causa de la hostilidad del mundo externo y que está compuesto por la naturaleza. Aquí existe una hostilidad en el lenguaje subjetivo y el estado de superioridad que adopta el protagonista frente a los demás, mediante el empleo de los mecanismos de defensa de la presunta indiferencia:

De los cuatro presentes sólo Don Segundo no entendía la alusión, conservando frente a su sangría un aire perfectamente distraído. El tape volvió a reírse en falso, como contento con su comparación. Yo hubiera querido hacer una prueba y ocasionar un cataclismo que nos distrajera. Don Pedro canturreaba. Un rato de angustia pasó para todos, menos para el forastero, que decididamente no había entendido y no parecía sentir siquiera el frío de nuestro silencio.
—Un barroso grandote —repitió el borracho—, un barroso grandote... ¡ahá! Aunque tenga barba y ande en dos patas como los cristianos... En San Pedro cuantan que hay muchos d’esos bichos; por eso dice el refrán: San Pedrino El que no es mulato es chino.[12]

   Este extenso párrafo de psicología descriptiva nos habla de los rasgos áfros de Don Segundo Sombra, y al mismo tiempo, en breve, nos introduce a una atmósfera que se describe colma de violencia. En esta descripción, la victima y el victimario son elementos activos en una lucha psicológica. Es el racismo, ágilmente presentado, el elemento que se utiliza para minar la identidad y talante de Don Segundo.
   Aquí el sentimiento de malevolencia es el cinismo que se traduce en un menosprecio consciente, exteriorizado en la agresividad hacia las jerarquías y relaciones de valores de otros hombres; siempre se lleva a cabo con la intención de herir a los demás en sus sentimientos. Es importante destacar que el cinismo es un estado de maldad primitiva, la cual consiste en hacer daño a los demás, destruyendo la plenitud vital y la seguridad que han obtenido en determinados valores de identidad.
   El recurso del cinismo, como instrumento descriptivo de la violencia primitiva en la obra de Güiraldes, permite una sofisticada forma estética para poder entregar información al lector y así, reflejar el estado moral de la época, y en lo fundamental, la del individuo. Aquí, al margen de los enfrentamientos brutos, la violencia está en estado subjetiva, y en esta misma forma, se introduce al drama externo del mundo circundante que moldea la personalidad del rústico hombre de las caucherías.
   Es importante hacer un paralelo entre Don Segundo Sombra y La vorágine. En esta última, el hombre que es víctima de la naturaleza, desaparece arrastrado por el instinto de la fatalidad como en un privado nihilismo moral:

El último cable de nuestro Cónsul, dirigido al señor Ministro y relacionado con la suerte de Arturo Cova y sus compañeros, dice textualmente:

“Hace cinco meses búscalos en vano Clemente Silva. Ni rastro de ellos. ¡Los devoró la selva!”

   En Don Segundo Sombra, el hombre progresa, se refina y pasa a un desarrollo superior.

A todo esto, poco a poco, me iba formando un nuevo carácter y nuevas aficiones. A mi andar cotidiano sumaba mis primeras inquietudes literarias. Buscaba instruirme con tesón[14].

   El hombre adquiere un aprendizaje del mundo circundante, procesa la realidad y la amolda a su necesidad. Es así como la determinación de los valores de violencia en La vorágine caen en lo concreto, y en Don Segundo Sombra, en lo subjetivo.
   Pero, para profundizar el problema de la violencia en las obras citadas, considero fundamental referirme al período histórico en que fueron escritas, como también a las condiciones económicas del continente. Es durante éste lapso que las guerras civiles y los asaltos por el poder terminan por producir una apatía colectiva en América latina. El individuo se transforma en una entidad cerrada. Este período de ecléctica conducta social, produce las observaciones y acusaciones que terminan por dar un giro completamente distinto a la visión de la problemática.
   Otra obra alucinante con su veredicto de la realidad sintomática, es Alsino[15], la cual opta por un camino espiritual y metafísico, con un final trágico como en La vorágine, donde Arturo Cova al tratar de construir una vida mejor, después de comprender el drama que lo rodea, desaparece consumido por la selva. En Alsino, el protagonista, después de comprender la realidad, se volatiliza en la caída de su suicidio[16]:

Y como quien desata sus ligaduras, extiende tembloroso sus manos, y echando sus alas hacia adelante y hacia abajo, en su desesperación, las toma y aprieta entre sus brazos como un círculo de hierro.[17]

   Nuevamente nos encontramos con un espíritu decadente, noista y cruel. Su egoísmo de ser, su identidad de pájaro, no son diferentes al pragmatismo del cura, del policía, del hacendado que pretendía ganar dinero con él, o a la niña que murió de amor. Alsino es un personaje que reviste un aparente grado de inocencia, pero en la realidad, él es un resultado del medio mezquino y ciego en que vive. En él existe el instinto del placer y el sentido de la violencia:

Pronto Alsino les da alcance; vuela sobre la manada en fuga. Auriga que azuza los corceles de su carro invisible, los azota con gritos violentos que zumban en el aire como el látigo de una fusta implacable que estalla.[18]

   Más adelante, de esta descripción, el placer de Alsino se encuentra en el dolor:

Cuando ve que el potro, sudoroso, comienza a cubrirse de espuma, y lejos de mermar la distancia que lo separa de sus compañeros, va quedando cada vez más y más distanciado, abre sus alas, afloja sus piernas y, despreciativo, dejándolo libre, lo abandona para escoger una presa más digna.[19]

   Alsino es un niño de naturaleza triste, violentado desde la infancia y su tristeza encierra un verdadero sufrimiento existencial, el cual gravita con todo su peso y lo empuja hacia la nada: la muerte. Pero es el sentimiento metafísico, el sufrimiento, el dolor del alma, aquello que le impone a Alsino ir en busca de la paz eterna. Aquí aparece la figura de Dios, donde el instinto místico del ser busca su último horizonte.
   Durante este período, los escritores sin ser desconformistas sociales, alarmados por el mundo y realidad que vieron, tratan de crear obras que retraten la identidad nacional en su estado natural, sin inventar sociedades que negaran la realidad. Esto produjo grandes complicaciones para algunos, que gracias a los atrevimientos que les eran propios, lograron plasmar, junto al espíritu rebelde de la época, un excelente retrato de la sociedad que conocían y también del individuo.
   Aquí nació Doña Barbara[20], una obra orientada por el determinismo de la geografía inmediata, la cual, amolda la conducta y la realidad de sus personajes. Es la historia de una joven mujer que se enamora de un vagabundo que le enseña a leer y a escribir y que es mandado a asesinar. Esta acción, sin duda, produce un sentimiento de desamparo, de tristeza, de abandono; una frustración psíquica, que luego sería aumentada por la violación que sufre a manos de unos insurgentes:

Ella sólo recordaba que había caído de bruces, derribada por una conmoción subitánea y lanzando un grito que le desgarró la garganta.
Lo demás sucedió sin que ella se diese cuenta, y fue: el estallido de la rebelión, la muerte del capitán y enseguida la de el Sapo, que había regresado solo al campamento, y el festín de su doncellez para los vengadores de Asdrúbal[21]

   Es el instinto salvaje determinado por la naturaleza hormonal del hombre, lo que impone una drástica actitud y carácter de supervivencia al mundo de la protagonista. Ella, al igual que Demetrio Macías y Arturo Cova, sufre los trastornos que le imponen un violento mundo circundate y entra, de esta manera, a la agonía indomable de la barbarie que, eventualmente, al igual que Demetrio y Cova, termina por consumirla.
   Si el mundo circundante, destructivo, cargado de miseria es producto del hombre, éste pasa a ser el enemigo inmediato de Doña Bárbara, la cual vive en busca de venganza, empleando para ello, todos los medios y astucias.
   La mujer que se había hecho indómita, la antihombre de las sabanas venezolanas, sufría la desdicha de ser ignorada por el hombre que ella amaba, imponiéndole a esta frustración de su carácter, el sentimiento frío de la ausencia: “Pero como Santos Luzardo no aparecía por allá, ella andaba cavilosa,...”[22]. Éste es un elemento clave, aquí se encuentra la lucha del bien y el mal. Luzardo es el futuro, la luz de la justicia; el idealismo creador que termina por domar la hostilidad exterior, como en Don Segundo Sombra, y Doña Bárbara, es el materialismo irracional, la pugna permanente de la amargura y la hostilidad.
   Es así, como la violencia que se retrata en Doña Bárbara, se transforma en una condición humana que cubre todos los estadios del temperamento victimado, como el de Demetrio Macías.
   En estas obras podemos ver diferentes matices de violencias, las cuales desembocan a un mismo afluente de miseria y crueldad. El ángulo con el cual se observe a estas conductas y realidades, dependerá, fundamentalmente, de la capacidad anímica y racionalismo espiritual[23] del lector.
   Otra obra que se adhiere a este drama, tardíamente, muestra rasgos escuetos de violencia[24], donde predomina el carácter lacónico[25] del narrador, quien mediante los recursos fantásticos de la novela de ficción, trasluce con racional cuidado la historia. Bioy Casares, con su técnica de narración psicológica, nos muestra a un narrador que lee de su diario y exprime sus concepciones de denuncia, refiriéndose a la corrupción de la cual se evade. Este elemento de persecución que lo aprisiona, es una hostilidad que concluye como en las obras anteriores, transformándolo en un ser marginal. Cuando nuestro protagonista se refiere a aquello que rechaza, acusa al lector el drama que arrastra y levemente nos menciona:

con el perfeccionamiento de las policías, de los documentos, del periodismo, de la radiotelefonía, de las aduanas, hace irreparable cualesquier error de la justicia, es un infierno unánime para los perseguidos.[26]

   Pero la necesidad de plasmar la realidad y denunciar el barbarismo social que el hombre y la mujer ejercen en la sociedad y la naturaleza, obliga a otros escritores a buscar modelos estéticos adecuados para tal fin, que termina por amoldarlos a un trágico tono violento. Otros escritores, desesperados por el drama de sus naciones, desprovistos de consideraciones estéticas, escriben apresurados sobre la violencia.
    La invención de Moreles un enjuiciamiento al estado y sus normas, y aunque se refiere a Caracas[27] y para el lector pareciera una evasión, el valor es el mismo. La realidad y estados políticos de “los países de América del sur, se encontraba violentados por el saqueo de la oligarquía nacional y extranjera”[28].
    La invención de Morel está centrada en un escapismo, lejos del materialismo que toa la violencia.
   Al concluir este trabajo en torno a la violencia y amparado en mi experiencia personal y las obras referidas, es importante establecer que la violencia es una condición humana y negar tal condición es reprimir el ser, creando violencia innecesaria. La solución, a mi juicio,     está en ejercer la violencia como si esta fuera un sentimiento o un sentido como los que ya poseemos y de los que estamos conscientes. Esto nos permitiría practicar diariamente el carácter fisiológico de tal conducta sin tener más victimarios que el placer de saberse libre del daño a otro ser.
   Solucionar el problema de la violencia no radica en polarizar esta conducta por la irracionalidad del pacifismo, como tampoco, omitir el sentido e importancia que esta manifestación de la conducta tiene para el hombre, pues éste aspecto contribuiría a un desequilibrio de mayor complejidad en el individuo o colectividad. La negación de la violencia y la lucha contra ésta es una contradicción y por ende un acto violento en sí. El drama de la violencia no está en eliminar tal conducta, sino en canalizar a través de ella, los diferentes estados de la humanidad para así, poder ejercer un control e impedir resultados que terminan por sacrificar a gran parte de la humanidad.




Obras consultadas




  • Arango L., Manuel Antonio. Gabriel García Márquez y la novela de la violencia en Colombia. México: Fondo de Cultura Económica, 1985.



  • Araujo, Orlando. En letra roja: la violencia venezolana literaria y social. Caracas: U. Católica Andrés Bello, 1974.



  • Azuela, Mariano. Los de abajo. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.



  • Bioy Casares, Adolfo. La invención de Morel. 7a ed. Madrid: Alianza Editorial, 1991.



  • Conte, Rafael. Lenguaje y violencia: introducción a la nueva novela hispanoamericana. Madrid, Al-Borak, 1972.



  • Gallegos, Rómulo39a ed. Calpe, 1991.



  • Güiraldes, Ricardo. Don segundo sombra. 7a ed. México: Editorial Porrúa, 1986.



  • Ianni, Octavio. Imperialismo y cultura de la violencia en América latina. México: Siglo XXI, 1970. Trans. del Portuguese.



  • Lesvery, Eduard. América latina: Paz y Justicia. México: Terreno Libre, 1991.



  • Neremberg, Elías. Violencia y desequilibrio químico. Jerusalem: Ediciones Latinas, 1987. p 37.



  • Ortiz, Orlando. La violencia en México. 2a ed. México: Editorial Diogenes, 1972.



  • Pavia, Joaquín. Contra la violencia, el dolor y la miseria. Madrid: Abierto, 1977.



  • Portal, María Rulfo. Dinámica de la violencia. Madrid: Cultura Hispánica, 1984.



  • Prado, Pedro. Alsino. 8a ed. Santiago: Editorial Nascimento, 1963.



  • Quintana, Rolando. Arte y revolución. Bolivia: Patria Libre, 1975.



  • Rivera, José Eustasio. La vorágine: Edición, prólogo y notas de Fernando Rosemberg. Buenos Aires: Editorial Losada, 1985.



  • Sánchez, Luis Alberto. La violencia. Lima: Mosca Azul, 1981.



  • Suárez Rondón, Gerardo. La novela sobre la violencia en Colombia. Bogotá: Serrano, 1966.



  • Yepes Boscán, Guillermo. Violencia y política. Caracas: Monte Avila, 1972.
Citas:

Violencia y poesía de los noventa (Perú) DOSSIER No 1






(Lectura de Ya nadie incendia el mundo de Victoria Guerrero)

Luis Fernando Chueca *
(Lima. Perú)
Pontificia Universidad Católica del Perú

Violencia y poesía de los noventa: el silencio inicial
¿Debe la poesía buscar retratar la realidad? Digamos en principio que no. La literatura, y la poesía dentro de ella, no tiene obligaciones más allá de las que el propio autor se impone y estas, incluso, no se pueden cumplir programáticamente, por supuesto. Pero esto no hace que el poeta pueda eximirse de procesar, de una u otra manera, su tiempo y su mundo, dialogar con él. Como ha dicho Edward W. Said, "los textos tienen modos de existencia que hasta en sus formas más sublimadas están siempre enredados con la circunstancia, el tiempo, el lugar y la sociedad; dicho brevemente, están en el mundo y de ahí que sean mundanos" (54). Y muestran, entonces, cómo en muchos casos -no por exigencias del género, por cierto, pero sí como respuesta a los retos que las circunstancias les plantean- los poetas dialogan explícitamente con su tiempo, con su mundo, con el poder y con la historia, resultando de esto, en no pocas ocasiones, productos estéticos de gran valor y rotunda vigencia.
¿Qué decir, a partir de lo anterior, sobre la poesía peruana de los noventa 1 y lo vivido en el Perú en esos años y los inmediatamente anteriores? Es decir, de aquellos años que para muchos de los poetas aparecidos en los inicios de dicha década fueron tiempos de formación, de crecimientos, de la primera o segunda adolescencia, de las iniciales búsquedas y descubrimientos en su relación con las palabras o, en algunos casos, de las primeras publicaciones. Me refiero sobre todo a la situación que, aunque no la única, sí marcó, desde diversas perspectivas, el imaginario social peruano, y dentro él, el de estos jóvenes poetas: la violencia política o guerra interna vivida en el país entre 1980 y, digamos, 1992 2.
 No voy a detenerme en el recuento de los hechos, sino que pasaré rápido al terreno la poesía. La década anterior, la de los ochenta, la del inicio de la violencia de Sendero Luminoso y la respuesta del Estado, que pronto se convirtió en guerra sucia, entregó un escenario inédito con el que rápidamente los jóvenes poetas de ese momento dialogaron. Poemas como "pucayacu" de Raúl Mendizábal, "19 de junio" de José A. Mazzotti, varios de Arquitectura del espanto, el primer libro de Domingo de Ramos o "Reyes en el caos" de Róger Santiváñez, fueron, desde esos mismos años, textos que aludían a la situación. También lo hicieron algunos poetas anteriores, como Tulio Mora con Cementerio general. Luego, en los inicios de los 90 se sumaron a este diálogo nuevos textos, como Pastor de perros de Domingo de Ramos, Symbol de Róger Santiváñez, A-Rojo de César Ángeles, o, desde un registro más simbólico, el algún poema de Magdalena Chocano y la colección "Sobre el brillor todavía de" de Carlos López Degregori, de quien su Cielo forzado, de los 1988, supone también una forma de diálogo con esa situación de muerte y violencia. Por esos años, otros poetas mayores, como Antonio Cisneros, con "Un perro negro", José Watanabe con "El grito (Edvard Munch)" o Wáshington Delgado con Historia de Artidoro, deben integrar este registro, incompleto, por supuesto.
¿Y qué sucedió con los poetas de los noventa? Al llegar la década y frente a la evidencia de que estos jóvenes habían vivido o al menos percibido la atmósfera de desconcierto, miedo y muerte que llegaba más cerca de los sectores medios de la ciudad de Lima 3 en formas cada vez más notorias y violentas, llama la atención el hecho de que, salvo algunos poemas de Montserrat Álvarez en Zona dark, y algunos otros pocos (alguno de Martín Rodríguez-Gaona, alguno de Grecia Cáceres, alguno de Verónica Álvarez), no se vio una intención de diálogo expreso, desde la poesía, con lo que se estaba viviendo. No se me escapa, por supuesto, que existen otras posibilidades de acercarse a esa trama de violencia. Y, en ese terreno sí hay y mucho entre los poetas de los noventa: caos y desestructuración, crisis y violencia social. También muchos exilios interiores o un retorno muy evidente a una poesía de dentro del cuarto o de refugio en el espacio familiar, como únicas y privadas zonas de protección frente a un mundo que parecía desmoronarse. Todas estas fueron, por supuesto, otras maneras de reaccionar ante una situación que resultaba excesiva y que, de algún modo, condujo al repliegue en estos fueros de la intimidad y a una marcada desazón y escepticismo en las subjetividades que articulaban los poemas. Pero lo que me interesa, aquí, es que la joven poesía de esos años evitó establecer un diálogo más explícito con la situación que se estaba viviendo. No porque, repito, considere que la poesía debe responder necesariamente de esa manera (esas son, finalmente, opciones de cada poeta), sino porque no deja de llamar la atención ese vacío.
Como anoté en algún artículo anterior (2001: 118), un evento me parece emblemático para representar esta actitud: un recital realizado el 17 de mayo de 1991, en que se reunió casi toda la nueva hornada de poetas en uno de los salones de la Universidad de San Marcos. Allí, mientras los jóvenes leían sus textos o participaba algún novel cantautor, reventaban en las instalaciones de la universidad algunos cartuchos de dinamita, evidentemente encendidos por integrantes de Sendero Luminoso, quizás también estudiantes de la misma casa. Ante esos hechos, los asistentes tras unos instantes de desconcierto inicial, no hicieron mayor comentario y la actividad continuó. Aunque las interpretaciones pueden ser varias, la que a mí me interesa es que el gesto representa simbólicamente un silencio que luego caracterizó a la joven promoción: nadie dijo públicamente nada sobre lo que estaba pasando. Eso no supone que los poetas no hayan hecho/dicho nada en esos años, sino que como poetas, desde su oficio de poetas, prefirieron dejar de lado eso. Los acontecimientos (casi) no fueron afrontados directamente desde la poesía. Una marca de silencio como sello de promoción.
La pregunta que ha rondado una y otra vez es por qué. Entre las respuestas, se puede imaginar que estos poetas, al verse desbordados por acontecimientos como los de la violencia política, que exigían una distancia crítica mayor, pues superaban las posibilidades aún en formación de sus lenguajes, prefirieron evitarlos. O decir que la costumbre de la muerte que produce corazas infranqueables, incluso en la más permeable subjetividad de los poetas. Otras interpretaciones apuntan a que los acontecimientos de la guerra que desangró al país pasaron lo suficientemente lejos de los poetas, que, en tal sentido, no se sintieron empujados a procesar desde sus textos lo vivido en otros ámbitos. También puede considerarse el menor grado de politización de estos jóvenes, frente a sus pares de los setenta o de los inicios de los ochenta, o a la postulación de un movimiento de retracción frente a la intensidad de un discurso muy atento, en la década anterior, al espacio público y a las diversas violencias como material poético fundamental.
Es claro que no es posible señalar una que pueda considerarse la respuesta. Todas probablemente tienen su cuota de validez en esta explicación. Pero quizás una nueva situación invita a pensar en que era necesaria una mayor distancia; es decir que la acción del tiempo (madurez, desarrollo del oficio poético, alejamiento emocional de los hechos) permite reacciones más procesadas y diálogos que elaborados. Y digo esto porque en los últimos años han aparecido algunos libros que permiten reconocer, en los poetas que aparecieron en los primeros momentos de los noventa, y otros más jóvenes también, una voluntad de revisar esos momentos de violencia vivida, lo que es, indudablemente, además, una manera de pensar el Perú y la sociedad peruana, y por supuesto pensarse uno mismo. Entre los más interesantes poemarios que, de una u otra manera, han puesto en escena la situación vivida en esos años, sea como parte de una sutil escenografía imposible de desconocer (Parque infantil, de Martín Rodríguez-Gaona) o como elementos indispensables de una reflexión más amplia (Ludy D de Roxana Crisólogo o Tratado de arqueología peruana del joven Roberto Zariquiey), está, sobre todo, Ya nadie incendia el mundo, de Victoria Guerrero, sobre el que hablaré a continuación.
Ya nadie incendia el mundo de Victoria Guerrero: entre la esterilidad y la utopía

El libro, aparecido en el 2005, articula una serie de referencias que lo acercan a la dición autobiográfica; al mismo tiempo sostiene una desgarrada reflexión metapoética y significa un intenso diálogo entre las circunstancias de la vida de la mujer protagonista del conjunto (y de su cuerpo) y la que el país ha atravesado en las últimas décadas. Con relación a lo primero, la decisión de la autora de inscribir su nombre como firma y como huella de esperanza ante imposibilidades y adversidades, en el último poema del libro, es altamente reveladora. Además utiliza como punto de partida de la historia que el libro traza su año de nacimiento, menciona su actual residencia fuera del Perú y así como varios otros datos cruciales de su biografía. Sobre lo segundo, el poema de apertura, "Lima / año cero", propone, entrelazada con los primeros dibujos del personaje, una reflexión, que se mantendrá en lo sucesivo, sobre la (im)posibilidad de la escritura:

voy porfiando tercamente garabateando una escritura que no sana el cuerpo explota revienta en miles de pedacitos de odio ¿los quieres? recoge uno tras otro con cuidado para que no te hieran y luego a la basura sin lágrimas (13).
Lo tercero aparece incrustado, como se ve en la cita anterior, entre los otros niveles discursivos del libro ("el cuerpo explota revienta en miles de pedacitos") y también se traza a partir de fechas consignadas en los títulos, así como otros datos de evidente relación con la historia reciente del país. A propósito de esta condición de poderoso magma del que brotan, inseparables las más de las veces, las diversas líneas que atraviesan el poemario, ha escrito Susana Reisz, partiendo del título del libro:

¿de qué incendio hablan el poema y el libro? ¿de una iluminación interna? ¿de una visión trascendental? ¿de una búsqueda de la verdad? ¿de una celebración de la belleza? ¿de un fin del mundo tal como lo conocemos? ¿de un fin que podría prometer un nuevo comienzo redentor? Y ¿de qué mundo se está hablando? ¿del mundo 'real'? ¿del mundo interior? ¿de una imagen del mundo? ¿del mundo de la poesía? ¿del mundo de las palabras? (159)
De todos, podríamos responder. Y aunque al anotar las coordenadas más evidentes del libro (la mujer protagonista de las páginas hace un recorrido bullente, intenso y fragmentado de una vida -la propia- que va desde el nacimiento a los siete meses de gestación, pasa por la evidencia de la esterilidad porque "otra vez no hay menstruación / sino solo pestilencia", o a las reiteradas visitas a médicos a causa de esto, o a las nuevas visitas a médicos y hospitales por causa del cáncer al seno de la madre y la mutilación que ello representa y, finalmente, llega a la conciencia de desarraigo en otra ciudad, lo que supone también despegarse de una capa de la piel), el conjunto pareciera quizás privilegiar una lectura intimista, tal acercamiento resulta a todas luces insuficiente, pues son la misma conjunción e inseparabilidad de los niveles que explora Ya nadie incendia el mundo las que obligan a ver a cada uno de estos elementos como símbolo de otros: metáforas, metonimias y sinécdoques mutuas; casi a modo de espejos puestos frente a frente.
Además de los poemas que abren y cierran el conjunto, el libro está estructurado en dos secciones: "pabellón nacional / NACIMIENTO Y CAÍDA" y "pabellón 7A / SACRIFICIO". El paralelo entre los títulos revela la conjunción a la que aludo: la bandera patria (o matria, quizás sería mejor) y un sector del Hospital del Empleado. El símbolo nacional se entremezcla con el inicio de la vida de la protagonista y el pabellón hospitalario permite atestiguar un sacrificio que se verá inmerso en la trama de descomposiciones y agonías sociales.
En "pabellón nacional / NACIMIENTO Y CAÍDA", el primer poema, "Hospital del empleado 1971", corresponde al nacimiento de la protagonista, quien, por tratarse de una sietemesina que requiere de incubadora ("vientre frío" o "máquina-madre" se le llama al aparato), se percibe incompleta y es objeto de una actitud marginadora y excluyente que marca ese momento como una situación de caída simultánea al nacimiento:







niña idiota
-dijeron
aspira más allá de tu cuerpo defectuoso
y lárgate
ya no tenemos espacio para ti ni los tuyos

La niña se debate, entonces, entre la inscripción de los signos de su identidad quebradiza y la amenaza omnipresente de los médicos que, símbolos del orden normalizador y autoritario, desprecian la abyección 4 de ese cuerpo diferente que pugna por vivir. En ese marco aparece la primera mención de una imagen que será leitmotiv en todo el bloque: "un mar te alcanza / un mar repleto de cadáveres / te moja los pies" y, con ello, se sella la condición de sobreviviente de la hablante de los poemas frente a un mundo que revela sus resquebrajamientos. Al mismo tiempo encuentra los primeros resquicios desde los cuales comienza a imaginar que algo distinto es posible, aunque sea frágil como la imaginaria luz del viejo Parque de la Media Luna en el distrito de San Miguel, que se ofrece como símbolo inicial de la posibilidad utópica que la hablante tercamente hará asomar en todo el libro.

Con lo mencionado se puede tener una idea inicial de los procedimientos de aglutinación de niveles en Ya nadie incendia el mundo. Las situaciones referidas, si bien altamente enganchadas con los avatares de una biografía, son también claros indicios de una sociedad excluyente, autoritaria y abusiva. Además, con la mención de los cadáveres que aparecen no solo como imagen sino como ola que amenaza con llegar y cubrir a la protagonista, se dispondrá la escena para que en los textos siguientes, cuyos títulos hacen referencia a los años a partir de 1980, ingrese al universo del poema el contexto de la violencia de los tiempos de la guerra interna y de los años posteriores.
El siguiente texto, "1980-1984 a secas", retoma, desde el título el tema de la agónica lucha por una escritura ríspida y punzante, que desafíe, porque debe hacerlo para tratar de decir lo que quiere, las convenciones de corrección e higiene, con lo que se evidencia la inseparabilidad entre cuerpo y escritura, a la vez que ambos se proponen como espacios de oposición a las corrientes de asimilación que la sociedad -esa sociedad autoritaria- ha establecido. El poema pone en escena al final un recorrido familiar en automóvil que es a la vez una sumersión en espacios duros y oscuros ("húndete bajo tus zapatos acepta el desprecio de ser ajeno bajo el gris de una ciudadcielo") en que, como advertencia, aparece un característico y amenazador cartel que se leía en los muros de los recintos militares durante los años de violencia:







PRO-HI-BI-DO-DE-TE-NER-SE
HAY-OR-DEN-DE-DIS-PA-RAR
 


De esa exploración "en el mar en la sucia espuma que baña los abismos" parece haber nacido la urgente escritura de mutilaciones de este libro, que desemboca, en "7 años de silencio 1983-1991", en un macabro juego de variaciones: todas las posibilidades combinatorias de "las imágenes de los cadáveres descompuestos pasan gélidas ante nuestras narices como carne muerta desde el nacimiento" -frase que ya había aparecido atravesando el margen inferior de la página en el poema previo y aparecerá igualmente en el posterior- se convierten en la única y obsesiva realidad. El silencio propuesto por el título obviamente se relaciona con las dificultades de lograr la escritura necesaria, pero también, como lo reforzará unas hojas después el doble vaciado de este poema, con la imposibilidad de una sociedad de decir algo ante el real espectáculo de la muerte, o con la ausencia de voluntad, sobre todo "generacional", de tratar de construir una representación de lo que estaba viendo 5. Y lo que se estaba viendo son, por supuesto, esos cuerpos que remiten a los muertes de la guerra interna, pero, también, a los cuerpos muertos de todos aquellos que "hundimos nuestros dedos en las cuencas vacías / de nuestros deseos". El texto al que me refiero, ese doble vaciado al que hacía referencia, es una página en blanco en la que solo está escrito el título, "7 años + de silencio 1993-2000" y en la parte baja la escueta frase "y nadie lloró".
La segunda sección es "pabellón 7A / SACRIFICIO". Aquí, la enfermedad pasa a primer plano. La esterilidad de la protagonista y el cáncer de su madre provocan que varios de los poemas tengan como escenario los hospitales. En los dos primeros se ofrecen escenas médicas vinculadas con la hablante de los poemas: una disección o "ritual de aniquilamiento" destinado a retirar "las partes putrefactas" de su cuerpo y, luego, una secuencia de tratamientos que posiblemente intentan revertir la infertilidad de la joven estéril, titulada "continua escasez de agua en todo el territorio nacional 1980-2004". En ambos casos, las escenas de las salas médicas se corresponden con escenas exteriores: así, la disección a la que se somete la mujer en el primer texto no impide que pueda "entrever por las rendijas / de otra ventana / [...] / los cuerpos hundidos en el acantilado / huyendo de toda luz / añorando la niebla que baña la mañana hasta perderlos"; y en el segundo, se habla de fusilamientos y se menciona que los intestinos "no conocen la crueldad del espejo ni la luz del día / ni la falta de agua ni la continua explosión callejera". En ambos casos, también, los médicos que ejercen estas prácticas son parte de lo que Foucault reconocería como las estructuras de vigilancia de una sociedad panóptica 6 . Así, a la primera disección, se sigue su correlato:
ES AQUÍ CUANDO EMPIEZA LA SEGUNDA DISECCIÓN
la estación del sacrificio y la re-educación:
                           vaciar el cuerpo de todo animal ajeno
                           cargando el olvido entre los brazos

PARA QUE NINGÚN MAL NOS SALPIQUE

Es decir, la extracción de todo lo informe o, visto de otro modo, el intento de aquietar toda búsqueda, instaurar una artificial comodidad o provocar el olvido de una realidad que, por más dura, no debería alejarse porque la memoria -áspera y agitada- constituye una de las pocas vías para los replanteamientos profundos 7 . Los médicos cumplen así un papel paralelo al de los "polis" que, en varios de los poemas en cursivas que se intercalan en diversos momentos en el poemario, aparecen "pateando nuestros sueños". Por eso a los médicos se les menciona como "carniceros doctores héroes nuestros", haciendo alusión con esto último también a la catadura moral y humana de muchos de los llamados, antes y ahora, en tiempos más recientes, "héroes de la patria" 8.
El poema que le da el título a la sección vuelve sobre esta omnipresencia médica que enarbola como consignas "NO GRITES NO VIVAS NO AMES" O "QUÉDATE Y SERÁS FELIZ". Nuevamente la pasividad y el olvido como propuestas oficiales de diseño de la vida social. Nuevamente la cárcel de un conformismo (la habitación de hospital se equipara a una prisión) que el poema oportunamente contrasta con el sonido de un balazo a media noche o con la imagen de un mutilado que avanza por una avenida sintomáticamente llamada "perú" cuyo "rostro lloroso de rabia alza los ojos hacia mí". Contrapone también la engañosa luz de una lámpara, en medio de las oníricas sensaciones que produce una operación con la luz que despliega el fuego de un poeta que "incendia su cuerpo en medio de la noche" y "se agita en llamas de su propia orfandad". La búsqueda no persigue, pues, el pulcro y blanquísimo recinto que ofrece como recompensa el adormecedor y vigilante tratamiento médico, sino otro espacio, que aparece, otra vez, casi imposible (como su escritura), a pesar del sacrificio de fuego celebrado 9. Aquí es cuando aparece la frase que le da el título al libro: YA NADIE INCENDIA EL MUNDO / NI SIQUIERA TÚ. El mundo necesita, pareciera decir, que se lo incendie, pues ese ritual purificador podría ser el que mantenga viva la utopía que (casi) todo se empeña en apagar 10.
En "Fiesta / 2004 (hospital del empleado)", el cuerpo enfermo de la hablante se confunde con el cuerpo enfermo de su madre. Se diseña, así, una línea de continuidad que, en algún sentido, podría reconocerse como herencia: la enfermedad no es solo propia; es un mal que pasa, de algún simbólico modo, de madre a hija y, que reafirma, entonces, que el cuerpo de esa mujer "cargada de esterilidad" que ha recorrido los poemas es, también, el cuerpo enfermo de una sociedad y de un país que no ha llegado a constituirse en nación y que prolonga sus fragmentaciones y sistemas de exclusión 11. Una imposible comunidad imaginada que, al ser infértil 12 y sufrir un cáncer al seno 13, enfatiza simbólicamente su incapacidad de reproducirse adecuadamente: da dar a luz o alimentar una vida más justa, plena y libre. Ese cuerpo enfermo es, al mismo tiempo, el que ha heredado y asentado sobre sí la generación 14 a la que cronológicamente corresponden la poeta-protagonista del libro y sus compañeros de ruta, los poetas de los noventa: "madre / pertenezco a una GENERACIÓN MUERTA", confiesa ella y parece estar poniendo en escena el silencio poético al que me refería al inicio de este trabajo. La imposibilidad de aquella promoción de escritores que, envueltos en el desencanto, la abulia, el miedo o el desconcierto, prefirieron, a pesar de las urgencias del tiempo (los reales cadáveres de los años 80 y 90 que pasaban y pasaban insistentemente ante sus narices, y los simbólicos reflejos de sus propios cadáveres en tanto hombres y mujeres cuyas esperanzas se presentían muertas), alejar de sus discursos toda referencia directa a esto y establecer el refugio (casi) mayoritario en los espacios de la individualidad que les evitaba, así, supuestamente, el contacto con lo político. La desesperanza absoluta sobre los destinos del país que se tradujo muchas veces en la celebración de rituales de intimidad o endiosamientos de la perfección por la palabra 15.
Los últimos poemas del libro ofrecen nuevas imágenes de la terca y frágil insistencia de la poeta-protagonista por hacer una "contradanza" ante la fuerza de la enfermedad y de la muerte:
conjuro a la muerte este día con una danza de gloria y porvenir
le escupo a la enfermedad la maldigo
como maldigo a la mosca 
que todas las noches canturrea sobre mi cabeza (69)  16
Se enfrenta con ello a la propia oscuridad y soledad y, a la vez, a una nueva aparición de "la policía de los sueños" que, esta vez, se encuentra arrastrando los cuerpos de los últimos muertos. Por ello puede terminar el libro con la frase "con esperanza / victoria", con la que establece una reveladora identificación entre ella y la autora. La mirada utópica reflejada en esta frase no supone, por supuesto, una verdadera victoria ante las dimensiones de la muerte ni ante el silencio que cubrió con su manto a un grupo de poetas y a gran parte de de la sociedad que se hizo, así, en parte, cómplice de lo que sucedía. Tampoco permite pensar en que, como muchos quisieran creer el Perú (así como la mujer protagonista de los poemas) ha curado sus heridas y sus males. Como señala el fragmento citado, la mosca de la muerte sigue canturreando sobre la cabeza. Pero articular sobre la trama de silencios las ásperas y quebradas palabras de este libro, estar por fin "vomitando su silenciamiento", como ha dicho la poeta a propósito de lo que sucede en los últimos tiempos con varios de los escritores de esta promoción, es sí un necesario triunfo: la luz de un pequeño fuego imprescindible.
Termino citando un fragmento del poema final:
caminé buscando una puerta cualquiera
una salida cualquiera
y salí y llegué a casa
atravesando mi propia oscuridad (81)


BIBLIOGRAFÍA
Ángeles Loayza, César. "¿Ya nadie incendia el mundo?". En el sitio web Letras.s5: http://www.letras.s5.com/vg120106.htm Chueca, Luis Fernando "Consagración de lo diverso: una lectura de la poesía peruana de los noventa" En Lienzo 22, diciembre 2001: 61-132.
Foucault, Michel. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones (Selección e introducción de Miguel Morey). Madrid, Alianza, 2001.
Guerrero, Victoria. "Entre el desencanto y la violencia -a manera de testimonio-". Ponencia presentada al Primer Congreso Internacional de Poesía Peruana (1980-2006) realizado entre el 21 y 24 de noviembre de 2006 (manuscrito).
---. Ya nadie incendia el mundo. Lima, estruendomudo, 2005.
Héritier, Françoise. Masculino / Femenino. El pensamiento de la diferencia. Barcelona, Ariel, 1996.
Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. Buenos Aires, Siglo XXI, 2000.
Löwy, Michael. Walter Benjamín: aviso de incendio. Buenos Aires, FCE, 2005.
Reisz, Susana. "De incendios y regresos imposibles: un nuevo poemario de Victoria Guerrero". En Hueso húmero 48, mayo 2006: 146-161.
Rodríguez-Gaona, Martín "Ya nadie incendia el mundo de Victoria Guerrero". En el sitio web Letras.s5: http://www.letras.s5.com/vg0111051.htm
Said, Edward W. Said, Edward W. El mundo, el texto, el crítico. Buenos Aires: Debate, 2004.



* Luis Fernando Chueca (Lima, 1965) ha publicado los poemarios Rincones. Anatomía del tormento (1991), Animales de la casa (1996), Ritos funerarios (1998) y Contemplación de los cuerpos (2005).
Ha escrito además numerosos ensayos sobre poesía peruana contemporánea, algunos de ellos incluidos en el libro En la comarca oscura. Lima en la poesía peruana 1950-2000 (Universidad de Lima, 2006), escrito junto a Carlos López Degregori y José Güich.
Integra el comité editor de Odumodneurtse, periódico de poesía y de la revista de literatura Intermezzo Tropical. Actualmente ejerce la docencia en la Pontificia Universidad Católica del Perú y en la Universidad de Lima.

1Como lo anoté en un artículo anterior (Chueca 2001), decir "poesía peruana" no es más que una convención bastante difundida, pues lo que se suele considera con el término es aquello que corresponde al "sistema letrado culto" de la poesía nacional y que, además, ha llegado a circular en Lima, la centralista capital del país. Más allá de esos márgenes existe, por supuesto, mucha poesía muy poco difundida que, lamentablemente, no he podido considerar. Con relación a "los noventa", me refiero a los textos de aquellos poetas que, de jóvenes, comenzaron a publicar en esos años.
2 No se puede ser categórico al respecto, y los datos sobre lo que siguió a esos años demuestran que no terminó la violencia política. Sin embargo, en el 92 con el inicio de la dictadura civil de Alberto Fujimori y la captura de Abimael Guzmán, líder de Sendero Luminoso, en el imaginario disminuyen el temor y el desconcierto y la tranquilidad -aparente tranquilidad, aparente solución- cambian el panorama.
3 A los que pertenece la gran mayoría de estos poetas.
4 Dice Julia Kristeva en Poderes de la perversión: "No es [...] la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas" (11).
5 Sobre esto, que se relaciona con la frase "pertenezco a una generación muerta" que aparece en un poema de la segunda parte del libro, "Fiesta / 2004 Hospital del empleado", volveré luego.
6 En sendas entrevistas señala Michel Foucault (2001): "Vivimos en una sociedad. Tenemos unas estructuras de vigilancia absolutamente generalizadas, de las que el sistema penal, es sistema judicial es una pieza, y de las que la prisión es a su vez una pieza, de la que la psicología, la psiquiatría, la criminología, la sociología, la psicología social son los efectos. Es en este punto, en este panoptismo generalizado de la sociedad, en donde debe situarse el nacimiento de la prisión" (78) y "Lo cierto es que las redes de poder pasan hoy por la salud y el cuerpo. Antes pasaban por el alma. Ahora por el cuerpo" (121).
7 De manera ilustrativa para lo que comento, en su comentario a la Tesis XII "sobre la filosofía de la historia" de Walter Benjamin, Michael Löwy señala que "la rememoración de las víctimas no es, para él, una jeremiada melancólica o una meditación mística, y solo tiene sentido si se convierte en una fuente de energía moral y espiritual para quienes luchan hoy (130).
8 Un verso del emblemático "Crónica de Lima", de Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968), Antonio Cisneros propuso un antecedente de este cuestionamiento del heroísmo oficial: "Trato de recordar los nombres de los Héroes, de los Grandes Traidores".
9 La imagen de este poeta incendiado corresponde en la realidad a Josemári Recalde, autor del lucífero Libro del Sol, sobre cuya trágica muerte Victoria Guerrero ha dicho, en "Entre el desencanto y la violencia" (texto que he conocido mientras trabajaba la última versión de este trabajo), que marca simbólicamente el cierre del círculo de la desencantada "generación de los noventa".
10Susana Reisz ha dicho que la frase "sugiere un cuestionamiento del alcance y el sentido (¿político?) del sacrificio individual y, al mismo tiempo, una cierta nostalgia del Apocalipsis" (159).
11 Sobre esto ha escrito Martín Rodríguez-Gaona, en "Ya nadie incendia el mundo de Victoria Guerrero" que "el discurso íntimo y el discurso social (ambos sangrantes, crispados) se tornan parte de un imaginario "cuerpo nacional": los cuerpos fragmentados, desaparecidos, torturados, son los vestigios de un aborto republicano, del monstruoso sacrificio democrático que compartimos tanto la metrópoli como la periferia".
12 En el pensamiento tradicional, "Una mujer estéril a menudo es menospreciada, pues se trata de un ser inacabado, incompleto, totalmente deficiente" (Héritier: 92). En este mismo sentido, "La esterilidad, sencillo asunto femenino en la mayor parte de los sistemas de representación de las sociedades humana (como obligaría a pensar, al parecer, la prueba objetiva de los hechos biológicos aparentes, pero en realidad consecuencia de razonamientos más complejos), se percibe, pues, ante todo, como la sanción social, inscrita en los cuerpos, de acciones que infrinjan la ley, que se aparten de la norma y franqueen límites siempre bien delimitados" (123) y que, en esa medida, atentan contra la armonía necesaria para el buen funcionamiento del mundo.
13 No es un despropósito contrastar la imagen "desnuda en una camilla de hospital / mi madre se tiende del lado opuesto del seno cercenado", que aparece en este poema, con la tradición de representación de la patria (y de la libertad buscada y alcanzada por esta) como mujer desnuda con los senos al aire, como se ve, por ejemplo, en el famoso cuadro La libertad guiando al pueblo de Eugène Delacroix, mencionado muchas veces como el primer cuadro político de la pintura moderna.
14 Más de una vez he comentado mis reparos al facilismo con que se suele utilizar, en la crítica literaria peruana contemporánea, el término "generación" como referencia a una promoción de escritores cuyas primeras publicaciones corresponden a una determinada década. Lo utilizo aquí, sin embargo, en tanto aparece en el texto poético.
15 En "Entre el desencanto y la violencia", afirma Guerrero que: "en la década del 90 prima el individualismo sobre cualquier sueño de bien común. Fomentado por el capitalismo tardío, el individualismo va de la mano con el desencanto de una generación golpeada durante su adolescencia. ¿Qué sueño podía tener un joven que ingresaba a la universidad? ¿Qué utopía colectivista nos motivaba? Ninguna. Todas habían sido derribadas. Si hubo algo, algún sueño, fue anterior al autogolpe, luego ya no existiría nada. Se nos impuso el vacío. El mundo se volvió maniqueo: nosotros o los otros/ los buenos o los malos/ los que quieren la paz en el país y los que no. Es en este contexto que yo planteo que los jóvenes que nacimos a partir de los setenta pertenecemos a una generación malograda. Malograda por la represión, por el miedo, por la violencia. Existe una represión real y simbólica en ese periodo. Nosotros mismos reprimimos nuestra capacidad de movilización porque ya éramos incapaces de unirnos con el otro, porque no teníamos más referentes, y porque la violencia de las pantallas de televisión nos había vuelto inocuos a ella. Pertenecíamos, aunque no quisiéramos, a un movimiento global. Había que sobrevivir como se pudiera, el silencio era una de esas formas. La otra era el su plasmación: un lenguaje difuso y diverso. La exploración en universos personales, íntimos. Se sale de la calle para ingresar otra vez a la casa" (4).
16 Sobre el poema de donde sale este pasaje, "contradanza", ha escrito César Ángeles Loayza: "La muerte, simbolizada en una persistente mosca, cede (momentáneamente) ante esa fraternidad extrañamente feliz en su marginalidad, romanticismo, baile y alegría insulares".

TOMADO DE "OMNIBUS" PAGINA LITERARIA
http://www.omni-bus.com/n12/violencia.html